SONGYE

Vue d'ensemble

L'aire de peuplement des Songye - également désignée par les termes Songe, Bassonge ou Basonge dans la littérature ethnographique et linguistique - s'étend sur un vaste territoire marqué par des savanes arborées dans le centre-sud de l'actuelle République démocratique du Congo (RDC). Du point de vue géographique, cet espace est principalement déterminé par les systèmes fluviaux du Sankuru et du Lubilash à l'ouest et par le cours moyen du Lualaba à l'est, ce qui inclut des parties administratives des provinces actuelles du Kasaï-Oriental, de la Lomami, du Tanganyika et du Maniema. Le recensement démographique exact de ce groupe de population est soumis à d'importantes limites méthodologiques, étant donné qu'aucun recensement national couvrant l'ensemble du territoire et méthodologiquement indiscutable n'a été réalisé en RDC depuis 1984. Les projections macro-démographiques des Nations Unies et de l'Institut des Statistiques Nationales (INS) situent la population totale de la RDC entre 105 et 112 millions d'individus pour les années 2024 et 2025, avec un taux de croissance annuel constant de plus de 3 %. Dans ce cadre macro-démographique, les enquêtes ethnolinguistiques estiment la population de locuteurs songye à environ 1,5 à 2,9 millions de personnes. Les sources pour une segmentation démographique et ethnique précise sont donc ambiguës et nécessitent l'extrapolation de données de recensement plus anciennes en combinaison avec des études linguistiques de terrain récentes.

Linguistiquement, le kisonge (ou songe) est classé comme langue bantoue. Au sein de la famille linguistique Niger-Congo (sous-catégorie : Benue-Kongo, Bantoid), il appartient au groupe dit Luba-Songye (zone L de Guthrie). Cette parenté linguistique reflète de profondes interactions historiques et culturelles avec les Luba limitrophes au sud et à l'est. Dans la classification ethnographique, la nomenclature du groupe fait l'objet de controverses techniques permanentes. Le terme "Songye" fonctionne principalement comme un exonyme, une désignation parapluie établie principalement par les administrateurs coloniaux et les premiers ethnologues afin d'unifier les fractions orientales de l'espace de colonisation. Les populations concernées elles-mêmes, en particulier les groupes du noyau occidental le long de la rivière Lomami, s'identifient de manière endogène à travers l'une des 34 à 35 unités sociopolitiques autonomes. Parmi les plus éminentes de ces chefferies qui occupent l'espace central traditionnel, on trouve les Kalebwe, les Eki (ou Beneki), les Ilande, les Bala, les Chofwe, les Sanga et les Tempa. Cette sous-segmentation est d'une importance capitale pour la recherche de provenance et l'attribution stylistique dans les collections institutionnelles, comme le Royal Museum for Central Africa (RMCA) à Tervuren ou le British Museum, car les variations morphologiques significatives dans la culture matérielle se situent en premier lieu le long de ces limites de domination locales.

La structure sociale des Songye est strictement hiérarchisée, contrastant ainsi avec les modèles de société acéphales de certaines populations forestières voisines. Le système politique est basé sur la chefferie et la royauté établie. Chacun des 34 à 35 sous-groupes est soumis à une autorité centrale, le chef local ou le chef paramount-supérieur (Yakitenge), dont le pouvoir est équilibré et légitimé par un conseil judiciaire et consultatif composé d'anciens et de notables (les bilolo). Ces fonctions politiques sont étroitement intégrées dans le système de parenté patrilinéaire, la succession au pouvoir se faisant généralement de père en fils aîné ou en frère cadet. Conceptuellement, l'autorité politique découle directement des héros mythiques fondateurs, raison pour laquelle le chef n'agit pas seulement en tant qu'administrateur séculier, mais en tant qu'héritier sacré de l'ancestralité.

En ce qui concerne les stratégies de subsistance, l'agriculture et la chasse constituaient le fondement économique de la société traditionnelle songye. Le cycle agricole était strictement lié aux phases lunaires et à l'ordre cosmologique. Il est intéressant de noter que, malgré la proximité de grands systèmes fluviaux, la pêche était historiquement largement taboue et n'était pratiquée qu'en cas d'extrême nécessité. Cette restriction s'enracinait dans la conviction spirituelle que les cours d'eau étaient les lieux de repos des chefs défunts et les sphères des esprits ancestraux (bikudi), dont la perturbation entraînerait des sanctions métaphysiques. La métallurgie occupait en outre une place économique et sociale prépondérante. Les forgerons de Songye étaient considérés comme des artisans supérieurs dans tout le réseau régional. Leurs produits - des outils utilitaires aux haches cérémonielles élaborées et aux armes - étaient des objets d'échange très recherchés et faisaient l'objet d'un commerce étendu avec les peuples voisins comme les Tetela, les Kusu et surtout les Luba. Ce réseau dense d'échanges économiques et de migrations historiques conditionne la relation complexe et parfois ambivalente avec les peuples voisins, qui oscillait entre symbiose culturelle et délimitation territoriale.

Contexte culturel

Le système métaphysique et religieux des Songye opère dans le cadre d'une cosmologie dualiste, structurellement déterminée par une divinité créatrice ultime mais distante et un panthéon hautement actif d'esprits ancestraux et naturels. L'entité suprême de ce système est le dieu créateur Efile Mukulu (également appelé Efile Mukulu Mulungu), qui est considéré comme la cause architecturale de l'univers, mais qui n'intervient pas en premier lieu dans la vie quotidienne des hommes. L'influence directe sur le monde physique, le destin individuel, la santé et les cycles agricoles est au contraire dictée par les esprits des défunts. Un paradigme central du système de croyances Songye, qui les différencie de manière significative de nombreux peuples voisins, est la croyance en la transmigration des âmes et en la réincarnation. Chaque être humain possède un esprit (kikudi, pluriel bikudi). Après la mort physique, le kikudi quitte le corps pour se réincarner dans un nouveau-né à l'issue d'un processus cosmique complexe impliquant des entités telles que la chauve-souris (Kafulufulu), l'arc-en-ciel, le vent et des astres spécifiques.

De cette doctrine de la réincarnation résulte une catégorisation bipolaire du monde des esprits. Les esprits qui traversent avec succès le cycle de la réincarnation sont considérés comme des ancêtres bienveillants (bikudi) qui assurent le continuum de la communauté. En revanche, les esprits qui ne parviennent pas à se réincarner sont condamnés à rester sur terre en tant qu'entités malveillantes et errantes (mikishi, singulier mukishi), où ils provoquent maladies, dissonances et malheurs parmi les vivants. Dans la littérature ethnologique spécialisée, il existe une controverse terminologique concernant cette nomenclature. Alors que certains chercheurs soulignent que différents sous-groupes font une stricte distinction entre les bikudi bienveillants et les mikishi destructeurs, des études de terrain (documentées entre autres par le musée du quai Branly) montrent que des groupes dominants comme les Kalébwé utilisent souvent le terme mikishi comme un terme générique pour tous les esprits des défunts, indépendamment de leur valence éthique.

L'autorité rituelle pour le contrôle et la canalisation de ces forces métaphysiques n'incombe pas aux chefs séculiers, mais à un divinateur, guérisseur et prêtre hautement spécialisé : le Nganga (pluriel Baganga). Le Nganga fait office de médiateur indispensable entre la sphère physique et la sphère spirituelle. Il diagnostique les malheurs sociaux et physiques, détermine les contre-mesures rituelles nécessaires et est le seul acteur capable de conférer un pouvoir sacré à la matière profane par l'application de substances magiques.

Sur le plan institutionnel, l'ordre spirituel et judiciaire est maintenu par la société secrète des Bukishi, une société initiatique centrale étroitement liée au pouvoir politique et qui fonctionne comme l'instrument primaire du contrôle social. L'initiation dans le Bukishi se déroule selon un processus graduel, caractérisé par deux phases rituelles symboliquement strictement séparées :

• Bukishi wa ntoshi: Ce degré est associé à la terre blanche (ntoshi). Il symbolise la sphère céleste, la pureté, la lumière de la lune, la santé reproductive et le lien avec les esprits bienveillants des ancêtres.
• Bukishi wa nkula: Ce degré supérieur est associé à la poudre rouge (nkula). Il représente la sphère terrestre, le principe solaire, la violence, le sang et le domaine des êtres spirituels imprévisibles et potentiellement malveillants et de la sorcellerie (masende).

Le rôle des femmes au sein de ce système de culte est complexe et fait l'objet d'analyses anthropologiques. Physiquement, les femmes sont exclues de la performance active au sein des associations de masques et des sociétés exclusives d'hommes bukishi. Sur le plan conceptuel et symbolique, elles occupent cependant une position essentielle. La variante féminine du masque kifwebe, portée sans exception par les hommes initiés, est codée en couleur par le degré ntoshi (blanc) et évoque les attributs féminins de la paix, de la fertilité et de la continuité lunaire. Une différence structurelle avec la religion des Luba voisins se manifeste de manière marquante dans l'interprétation des masques. Alors que les femmes Luba interprètent les images oniriques de masques en kifwebe pendant la grossesse comme un présage hautement positif et accueillent rituellement le nouveau-né comme une manifestation du kifwebe, chez les Songye, de tels phénomènes sont interprétés comme des signes précurseurs dangereux, induits par la sorcellerie et nécessitant une purification rituelle. Cette dissonance souligne l'ambivalence fondamentale et l'agressivité consciente de la cosmologie songye, dans laquelle les puissances spirituelles sont d'abord perçues comme des scénarios de menace qu'il convient de domestiquer par des interventions rituelles-magiques rigoureuses.

Caractéristiques esthétiques

La typologie canonique des objets Songye est définie au niveau international par deux complexes dominants, visuellement très distinctifs : les figures de force appelées nkishi (pluriel mankishi) et les masques-casques rayés de type kifwebe. Ces deux catégories sont documentées dans des institutions prestigieuses telles que le Metropolitan Museum of Art (Met), le Musée du quai Branly ou le Rietberg Museum de Zurich comme des chefs-d'œuvre absolus de la sculpture d'Afrique centrale et sont soumises à des canons de proportions stricts qui fusionnent la présence volumétrique et la fonctionnalité magique.

**Un nkishi est une statue anthropomorphe, généralement masculine, dont la taille varie d'environ 30 cm (pour les autels protecteurs privés et familiaux) à des sculptures monumentales de plus de 120 cm (pour les sanctuaires communautaires des villages). Les canons de proportion de la sculpture songye, en particulier ceux des ateliers très appréciés du sous-groupe Kalebwe sur le cours moyen de la Lomami (par exemple la région de Bena Nsala), se caractérisent par des résolutions de formes géométriques, presque cubistes. Le sculpteur divise le corps en segments clairement articulés. Les éléments typiques sont des épaules d'apparence massive, coupées à angle droit, un cou cylindrique, souvent fortement annelé, et une bouche et un menton proéminents, abstraits comme des blocs, qui se transforment souvent en une barbichette anguleuse. La tête est conçue de manière disproportionnée, ce qui renvoie à sa fonction de nœud de communication primaire avec le monde des esprits.

La différence fondamentale entre un objet en bois sculpté profane et un nkishi activé rituellement réside dans l'application de la charge magique, les bishimba (ou bilongo dans le contexte plus large du bassin du Congo). Un nkishi est inerte et sans effet jusqu'à ce que le nganga installe ces substances. L'esthétique de la figure est ainsi rendue délibérément agressive et redoutable (La redoutable statuaire, comme l'a formulé François Neyt en 2004). Parmi les attributs extérieurs, on trouve des plaques de cuivre qui scellent le nombril (l'ouverture primaire pour la bishimba), des clous métalliques et des lames de fer enfoncés dans la surface du bois, des peaux de reptiles, des couronnes de plumes et des chaînes drapées autour du cou avec de petits hameçons. Ces derniers évoquent mythologiquement l'arc-en-ciel qui capture les âmes des défunts. Le métal renvoie en outre au forgeron en tant qu'ancêtre fondateur primordial et génère des reflets optiques grâce aux tiges métalliques insérées dans les yeux, qui visualisent l'omniprésence de l'esprit.

Les masques de casque en kifwebe. Le deuxième type canonique, le masque en kifwebe, se caractérise par son abstraction volumétrique et ses motifs de rayures concentriques profondément incisés qui recouvrent l'ensemble du visage. Les masques présentent pour la plupart des parties cubistes et très proéminentes de la bouche (souvent carrée ou en forme de huit) et des yeux en forme de fente. La typologie différencie en premier lieu trois variantes de sexe, la couleur et le caractère prononcé de la crête sagittale (la crête centrale du sommet de la tête) servant d'iconographie distinctive :

• Masques masculins (kilume): Disposent d'une crête sommitale haute fortement accentuée, qui signale la puissance métaphysique (masende). Les rayures sont généralement polychromes en noir, blanc et rouge.
• Masques féminins (kikashi): Ne possèdent pas de crête ou seulement une crête minimale suggérée. Le contour est plus plat et les rayures sont principalement d'un blanc pur sur un fond sombre.
• Masques royaux mythiques: Variantes de casques plus grandes avec une héraldique élaborée pour les plus hautes représentations sociales.

L'analyse de la symbolique des rayures dans l'histoire de l'art révèle une controverse significative au sein de la recherche. L'interprétation standard, largement influencée par Dunja Hersak (1986), se base sur une lecture structuraliste : le blanc (ntoshi) symbolise la lune, la pureté, la santé et la paix ; le rouge (nkula) représente le soleil, le sang, le danger et le feu ; le noir représente la terre et le chtonien. Les paradigmes récents de l'anthropologie et de l'histoire de l'art (reflétés entre autres par Sidney Kasfir ou réévalués par Hersak lui-même en 2020) critiquent de plus en plus cette approche comme étant une projection statique et occidentale du structuralisme. Ils argumentent que la signification des masques n'est pas codée de manière rigide dans les couleurs, mais qu'elle est modifiée de manière plus fluide et fortement dépendante du contexte par l'acte performatif (le "bricolage" au sens de Lévi-Strauss).

Critères de falsification et patine. La matérialité des objets authentiques est soumise à un processus évolutif. La patine rituelle se forme au fil des années par l'application continue de Tukula (poudre de bois rouge), d'huile de palme, d'argile et d'offrandes animales, ce qui conduit à une surface fortement incrustée, mate ou partiellement brillante. Dans le marché de l'art actuel, fortement imprégné de contrefaçons (la reproduction pour l'Occident a commencé dès le début de l'ère coloniale), des critères d'authenticité précis sont indispensables. Outre les paramètres classiques de la technologie du bois, tels que les attaques naturelles de termites ou les fissures du bois de cœur, la police scientifique moderne se focalise sur la vie intérieure des sculptures. Les tomographies par ordinateur, comme celles réalisées au musée du quai Branly, révèlent chez les mankishi authentiques un réseau complexe de tunnels invisibles de l'extérieur, reliant le nombril, la colonne vertébrale, les oreilles et le sommet de la tête. Si ce système est absent ou si les cavités abdominales ne présentent pas de reliques chimiques de charges organiques de bishimba lors des analyses de traces (Stomach Content Analysis), un objet est considéré comme déchargé, profane ou comme un faux moderne.

Pratique rituelle

L'opérationnalisation rituelle des œuvres d'art Songye est un processus dynamique qui transforme le corps physique de l'objet en un accumulateur de forces métaphysiques. Ce cycle de vie - de la genèse à l'élimination en passant par l'entretien permanent - suit des paramètres procéduraux stricts et des chorégraphies performatives dictées par les autorités rituelles.

Construction et activation des mankishi. La création d'une figure de pouvoir nkishi commence par le choix et l'abattage rituellement contrôlés de l'arbre par le sculpteur, souvent accompagnés des premières offrandes de propitiation aux esprits de la nature. Le corps en bois sculpté est cependant totalement profane et impuissant. La "naissance" proprement dite de l'objet rituel incombe au Nganga. Celui-ci active la statue en y introduisant la bishimba (ou bilongo). Ces formules magiques sont placées en premier lieu dans les cavités prévues à cet effet dans l'abdomen (nombril), sur le sommet du crâne (souvent dans une corne d'antilope appliquée) ou dans une cavité à l'arrière. La composition de la bishimba varie selon les traditions régionales kalebwe, eki ou tempa, mais elle comprend toujours des ingrédients secrets très puissants : Cordons ombilicaux de jumeaux, cheveux humains, griffes de grands félins, fragments d'os de guerriers ainsi que des résines végétales et des terres spécifiques. Une fois les cavités scellées - souvent avec une plaque de cuivre, un miroir ou de la résine - la statue est activée et considérée comme un réceptacle animé qui ancre les forces spirituelles (mikishi) dans le monde physique.

**Alors que les petits mankishi servent à l'apotropaïque individuelle ou familiale (défense contre les dommages), les statues communautaires monumentales (mesurant souvent de 80 à plus de 100 cm) sont conservées au centre du village dans des sanctuaires désignés (shibo ya bwanga). Elles sont placées sous la garde d'un gardien spécifique (nkunja) ou du chef. Le maintien de la puissance magique nécessite une alimentation rituelle continue, qui a lieu la plupart du temps selon le calendrier lunaire, explicitement à la nouvelle lune. À ces occasions, la statue est placée sur le siège du chef et revitalisée par des libations (libations) de vin de palme ainsi que par l'enduction de poudre de Tukula, d'huile de palme et du sang de robinets sacrifiés. Des offrandes alimentaires telles que du foie de poulet ou du manioc sont également présentées. Un détail marquant de la pratique rituelle est la préservation de la pureté sacrée : afin d'éviter que la figure de force ne soit profanée par un contact humain direct ou que son énergie ne se décharge de manière incontrôlée, il est interdit de la toucher à mains nues. Pour le transport lors des processions villageoises, des bâtons de bois (appelés katundu) sont glissés à travers des trous sous les aisselles de la figure.

**Parallèlement à l'utilisation statique de l'autel des mankishi, les masques kifwebe agissent dans des performances hautement cinétiques. Celles-ci sont mises en scène par la société secrète Bukishi à des fins de contrôle social, lors de rituels de circoncision, de funérailles et pour repousser la sorcellerie (masende). La performance varie diamétralement selon le type de sexe du masque :

• Performance masculine: Les porteurs de masques rouges, noirs et blancs avec une haute crête sagittale agissent le plus souvent en plein jour ou en temps de crise. Leur chorégraphie est erratique, agressive et imprévisible. Ils émettent des sons gutturaux et non-structuraux, manipulent des armes et démontrent leur domination magique sur la sphère nkula. Ces performances visent à effrayer les mauvais esprits et à sanctionner les comportements sociaux déviants.
• Performances féminines: Les masques blancs sans crête se produisent le plus souvent en groupe pendant les rituels de la nouvelle lune. Leurs danses sont contrôlées, douces et élégantes - comparables à un "corps de ballet" - et visent à invoquer les esprits ancestraux bienveillants (bikudi) pour promouvoir la paix, la fertilité agricole et la reproduction humaine.

Les masques ne sont jamais présentés de manière isolée, mais toujours en combinaison avec un costume volumineux en forme de filet en fibres végétales, qui dissimule complètement l'identité de celui qui le porte.

*Désactivation et fin de cycle de vie Le cycle de vie d'un objet rituel est fini. Un nkishi perd sa légitimité et son pouvoir d'action lorsque le Nganga qui l'a activé meurt, car le lien métaphysique est coupé. Alternativement, une figurine peut être délibérément désactivée en brisant le sceau de l'abdomen et en extrayant le bishimba - un état physique dans lequel de nombreux objets sont entrés dans les collections occidentales. Les objets désactivés sont soit jetés rituellement dans la brousse (laissés à l'abandon), soit brûlés, soit laissés dans des contextes laïcs, car sans leur charge magique, ils ne sont considérés que comme des récipients en bois vides sans signification spirituelle.

Contexte historique

La genèse historique de la culture songye est indissociable des mouvements migratoires précoloniaux dans la ceinture des savanes d'Afrique centrale. Les traditions orales et les reconstructions historiographiques situent l'origine de l'ethnie au XVIe siècle. Selon ce récit, les héros fondateurs mythiques Tshimbale et Kongolo ont migré vers le nord-ouest en traversant le fleuve Lomami à la suite de profondes dissonances politiques et dynastiques depuis la région des lacs de la province du Shaba - épicentre historique de l'empire Luba en plein essor. Cette séparation physique a fondé l'identité culturelle distincte des Songye, mais a en même temps conduit à une relation osmotique permanente avec les Luba, qui est restée marquée par le commerce, les conflits et le transfert d'institutions rituelles.

**Cette étroite imbrication historique se manifeste dans l'une des controverses iconographiques les plus virulentes de l'histoire de l'art d'Afrique centrale : la question de l'origine géographique et culturelle des masques rayés en kifwebe, utilisés rituellement aussi bien par les Songye que par les Luba. Le débat sur la recherche se polarise en premier lieu entre deux positions diamétralement opposées.

D'un côté, l'anthropologue canadienne Dunja Hersak, se basant sur ses recherches approfondies sur le terrain à la fin des années 1970 (publiées en 1986 dans l'ouvrage de référence Songye Masks and Figure Sculpture), argumente que le complexe kifwebe est une invention authentique des Songye. Hersak situe le noyau de ce style dans la région centrale de Songye (notamment chez les Kalebwe) et postule que les Luba n'ont repris cette tradition qu'au cours du 19e siècle, sous une forme adaptée et morphologiquement modifiée (par exemple des formes plus rondes, sphériques).

L'ancienne doctrine, largement influencée par le conservateur belge Albert Maesen (1981) et d'anciens fonctionnaires coloniaux comme le père Colle (1913), s'y oppose violemment. Maesen et ses contemporains situaient l'origine des masques dans le territoire Luba et constataient un diffusionnisme en direction de l'ouest vers les Songye. Bien que le consensus scientifique actuel (soutenu par des chercheurs comme François Neyt et Julien Volper) ait tendance à favoriser la thèse de Hersak sur la provenance Songye, la dynamique d'appropriation mutuelle reste un exemple parfait du caractère hybride des styles artistiques africains.

**L'arrivée des puissances coloniales européennes, en particulier de l'administration de l'État libre du Congo et plus tard du Congo belge à la fin du 19e et au début du 20e siècle, a provoqué une rupture fondamentale. L'administration coloniale et les missionnaires chrétiens ont catégorisé les réseaux religieux complexes comme subversifs et menaçants. Les sociétés secrètes telles que le Bukasandji (souvent confondu ou associé par erreur au Bwadi bwa Kifwebe), que l'administration accusait à tort de "rituels nécrophages", étaient particulièrement visées. Ces accusations, basées la plupart du temps sur le malentendu des exhumations anti-sorcellerie, ont servi de légitimation à des persécutions rigides. La confiscation et l'incinération systématique ("nettoyage") de milliers de masques et d'autels mankishi par des fonctionnaires et des missionnaires ont détruit une grande partie du corpus historique.

Histoire du marché et problématique de la contrefaçon. Parallèlement à la déconstruction rituelle, l'époque coloniale a forcé la commercialisation de l'art Songye. Dès les années 1920, les commerçants occidentaux et les artistes de l'avant-garde européenne (cubisme, surréalisme) ont reconnu la force formelle radicale des masques en kif tissé et des figures de force en forme de blocs. Cela a conduit à une première vague de production de copies pour le marché touristique et l'exportation coloniale, où les masques étaient sculptés sans légitimation cérémonielle. L'histoire de la réception en Occident a été largement influencée par des pionniers tels que la marchande bruxelloise Jeanne Walschot (1896-1977), dont une partie de l'héritage est aujourd'hui conservé au RMCA Tervuren, et le collectionneur Jean Willy Mestach.

L'évolution des prix des chefs-d'œuvre authentiques de Songye sur le marché mondial des enchères a culminé au cours des dernières décennies. Une percée historique a eu lieu en mai 2019, lorsque le fameux "masque Walschot-Schoffel Kifwebe" a été vendu aux enchères chez Christie's New York pour le prix record de 4,215 millions de dollars américains.

Cette augmentation exponentielle de la valeur a entraîné une problématique massive de contrefaçon sur le marché occidental des collectionneurs. La distinction entre un objet pré-1920 utilisé de manière rituelle et une réplique du milieu du 20e siècle de haute qualité et patinée artificiellement est complexe. Les critères d'authenticité se basent de plus en plus sur une symbiose entre l'analyse stylistique et la forensique high-tech. Alors que les indicateurs traditionnels tels que les dégâts naturels causés par les termites, les fissures du bois de cœur et la stratification des offrandes de Tukula restent pertinents, les maisons de vente aux enchères et les musées s'appuient aujourd'hui sur la recherche analytique de traces. La méthode dite Stomach Content Analysis (l'examen chimico-toxicologique des cavités de l'abdomen) est adaptée pour détecter des restes de résines bishimba, de graisses ou de protéines animales. Si un CT-scan ne montre aucun des systèmes de tunnels internes caractéristiques ou si les analyses chimiques prouvent que la cavité n'a jamais été remplie de substances rituelles organiques, l'objet - indépendamment de sa qualité purement sculpturale - doit être classé comme inactif sur le plan rituel ou comme production orientée vers le marché.