FON

Vue d'ensemble

Les Fon, dont l'autonyme est Fon-nu, constituent le groupe ethnique le plus dominant de la République moderne du Bénin, tant sur le plan démographique que sur le plan culturel. Sur la base de données de recensement et de projections démographiques récentes, la population des Fon et de leurs sous-groupes directement apparentés est estimée entre 4,8 et 5 millions d'individus, soit entre 33,2 et 38 % de la population totale du Bénin. Dans la littérature coloniale historique, principalement francophone, le terme exonyme de "Dahoméens" s'est établi pour cette ethnie, qui dérive directement du royaume hégémonique du Dahomey, qui a contrôlé la région du début du 17e siècle jusqu'à la conquête française de 1894. Le cœur géographique de l'habitat du Fon se concentre sur le plateau d'Abomey, rougeâtre, ferrugineux et exigeant sur le plan agricole, dans le sud du Bénin, à une centaine de kilomètres au nord de la côte atlantique. Outre la capitale historique d'Abomey, on trouve des concentrations urbaines significatives à Cotonou, Ouidah, Allada, Bohicon et Lokossa, ainsi que des enclaves transnationales dans la région d'Atakpamé, au sud-ouest du Togo. Au-delà de la zone centrale, il existe des communautés diasporiques historiquement développées au Togo (~55.000), en France (~18.000, en premier lieu ancienne métropole coloniale), au Gabon (~14.000) et au Ghana (~11.000), qui documentent la portée transnationale de la culture Fon.

Linguistiquement, le fongbe (ou danmegbe, littéralement : la langue du Dahomey) est classé dans la famille des langues kwa au sein du vaste tronc linguistique Niger-Congo. Il constitue une branche centrale de ce que l'on appelle le cluster dialectal Gbe, qui s'étend sur les régions côtières du Ghana, du Togo, du Bénin et du Nigeria. Le fongbe est une langue analytique avec un ordre des mots sujet-prédicat-objet (SVO) strict et se subdivise en dialectes régionaux distincts tels que Agbome, Arohun, Gbekon et Kpase.

La structure sociale traditionnelle des Fon est basée sur un système de parenté strictement patrilinéaire et patriarcal, organisé en unités sociales concentriques. La base cellulaire est la famille polygyne (xue), dans laquelle chaque épouse et ses enfants occupent leur propre maison au sein d'une ferme commune clôturée. Plusieurs de ces fermes, reliées par des lignées d'hommes, forment une communauté lignagère élargie (henu), toujours dirigée par le membre masculin le plus âgé en tant que chef de lignage. La parenthèse macrosociologique est le patrikian (ako), un réseau très ramifié qui peut comprendre des milliers d'individus se réclamant d'un ancêtre mythique commun et partageant des tabous alimentaires spécifiques, même s'ils ne résident pas à proximité géographique les uns des autres. L'économie de subsistance est dominée par la culture du palmier à huile, du manioc et de l'igname sur ce plateau marqué par des saisons tropicales pluvieuses et sèches, où l'eau est rare.

D'un point de vue structurel, les Fon présentent un contraste organisationnel massif avec de nombreux peuples voisins. Alors que de nombreuses ethnies environnantes (notamment à l'ouest) présentaient traditionnellement des structures sociales acéphales et décentralisées, les Fon, dont les racines ethnogéniques remontent au peuple Aja, ont établi avec le royaume du Dahomey un État hautement centralisé, hiérarchisé et militarisé. Cette organisation étatique rigoureuse, assurée entre autres par l'intégration institutionnelle de régiments d'élite féminins (connus dans la réception occidentale sous le nom de "Dahomey-Amazones" ou N'Nonmiton), a permis aux Fon de devenir aux 18e et 19e siècles l'un des principaux acteurs de la traite négrière transatlantique (Polanyi 1966 ; Law 2005). La représentation matérielle de cette hiérarchie est parfaitement illustrée par les collections du Fowler Museum (UCLA), où l'art élitiste et courtois des Fon est conservé en contraste frappant avec la culture matérielle égalitaire des groupes acéphales voisins.

En ce qui concerne la classification ethnolinguistique, il existe des controverses marquantes dans la recherche. Les sources sont ambiguës sur la question de savoir dans quelle mesure des groupes voisins comme les Mahi au nord, les Ayizo et les Hueda au sud ou les Gun au sud-est doivent être catégorisés comme des ethnies à part entière ou comme de simples sous-groupes démographiques du Fon. Alors que les ethnographies coloniales tendaient vers une catégorisation subsumante, les analyses linguistiques modernes (Lewis et al. 2014) soulignent certes une grande intelligibilité mutuelle (Mutual Intelligibility) des idiomes, mais exigent une séparation socioculturelle plus différenciée.

Contexte culturel

Le système spirituel et religieux des Fon se manifeste dans la cosmologie hautement complexe du vodun ouest-africain, une tradition polythéiste qui, dans le royaume historique du Dahomey, n'était pas seulement une pratique religieuse, mais qui a été érigée en pilier institutionnel central de l'architecture du pouvoir étatique. L'ordre cosmologique du vodun (un terme qui signifie fondamentalement "esprit", "force" ou "dieu" en fongbe) est strictement hiérarchisé. Au sommet de la pyramide divine se trouve une divinité créatrice duale et toute-puissante (souvent conçue comme Mawu-Lisa), qui agit comme une source d'énergie insondable et porteuse de vie, dont toutes les autres formes d'existence découlent. Sous cette entité omnipotente opère un vaste panthéon de plus de cent divinités vodoun spécialisées et d'êtres de la nature qui, en tant que forces personnifiées, régissent des aspects spécifiques du monde physique (eaux, arbres, pierres) et de la civilisation humaine.

Ce qui distingue fondamentalement la religion vodoun des Fon des systèmes spirituels des peuples voisins, tant sur le plan structurel qu'historique, c'est le degré d'instrumentalisation et de centralisation de l'État. Alors que le système orisha des Yoruba voisins au Nigeria est resté fortement décentralisé et lié à des lignages locaux, malgré des recoupements syncrétiques évidents et des affinités métaphysiques - par exemple avec des divinités correspondantes comme Legba/Elegba (gardien du seuil) ou Gu/Ogun (dieu du fer) - la royauté du Dahomey a usurpé le culte à des fins politiques (Mercier 1954 ; Egharevba 1946). Les rois d'Abomey placèrent les grands prêtres et les divinateurs sous leur contrôle direct, redéfinirent la hiérarchie des dieux et établirent le vodoun comme une institution officielle servant à sacraliser la monarchie absolue.

Dans l'interprétation académique de la genèse et de la signification du terme vodun, il existe une vive controverse de recherche. La fraction philologique la plus ancienne a fait dériver le terme historiquement du mot éwé vo (traduit par "trou" ou "ouverture", associé à ce qui est caché) et du (un terme désignant un signe oraculaire ou un "messager"), ce qui a établi une interprétation plutôt mystificatrice comme "messager de l'invisible". Suzanne Preston Blier (1995) déconstruit cependant cette lecture avec véhémence. Elle fonde sa thèse psycho-anthropologique sur les verbes Fongbe vo ("se reposer") et dun ("puiser de l'eau"). Blier argumente que l'essence du vodun ne réside pas dans une dissimulation mystique, mais dans la prémisse philosophique existentielle de la paix intérieure et de la sérénité face aux inévitables adversités et risques de la vie.

Chez les Fon, l'autorité rituelle se manifeste principalement dans deux institutions : les Bokonon (divinateurs) et les sociétés secrètes spécialisées. Les Bokonon sont les interprètes exclusifs de l'oracle Fa, un système de divination binaire qui agit comme codificateur de la volonté divine. Outre le clergé, les sociétés de masques et les sociétés secrètes telles que les Zangbeto ("gardiens de la nuit") font office d'autorités rituelles et d'instances informelles de contrôle social. Ces structures masquées tournantes, fabriquées en raphia, considérées par la communauté comme étant animées d'un esprit purement spirituel et dépourvues d'acteurs humains, patrouillent dans les villages pour exorciser les mauvais esprits et sanctionner la criminalité profane. Là encore, en comparaison avec le culte Oro des Yoruba, structurellement similaire, on constate une plus grande implication formelle des Zangbeto dans la politique de sécurité publique et préventive de la société moderne.

Une spécificité remarquable de la culture Fon, qui a suscité une attention intense dans la théorie du genre, est le rôle de la femme dans le culte institutionnel et à la cour. La recherche d'Edna Bay (1998) met en lumière l'institution des Kposi ("femmes du léopard") - une catégorie élitiste d'épouses royales qu'il faut distinguer de manière significative des concubines régulières (ahosi). Ces femmes ne fonctionnaient pas seulement comme garantes de la reproduction de la dynastie, mais agissaient en tant que fonctionnaires de haut rang du palais, ministres et prêtresses, doublures rituelles des fonctionnaires masculins, et équilibraient et contrôlaient le pouvoir théoriquement absolu du roi sur le plan de la politique réelle. Un autre élément central était l'institution du Kpojito ("porteuse du léopard"), la mère royale officielle, qui était occupée par une suppléante représentative après le décès de la mère biologique, ce qui garantissait la présence continue d'une autorité féminine au sein du Conseil d'État. Les collections du Royal Museum for Central Africa (RMCA) à Tervuren documentent cette dynamique de genre par des insignes spécifiques et des objets rituels explicitement attribués à des prêtrises féminines, réfutant l'hégémonie narrative d'un royaume purement patriarcal. Les sources sont toutefois ambiguës quant à la mesure concrète dans laquelle les communautés rurales périphériques du Fon, éloignées de la métropole courtoise d'Abomey, étaient imprégnées de ces rôles de genre élitistes et institutionnalisés.

Caractéristiques esthétiques

La culture des matériaux et les canons esthétiques du Fon échappent radicalement à la quête occidentale de la beauté formelle ou de l'harmonie mimétique, dépourvue de toute fonction. L'art du Fon est extrêmement lié au but, chargé de concepts et se focalise sans compromis sur l'efficacité mystique, émotionnelle et surtout apotropaïque (repoussant le malheur). La typologie canonique des objets du Fon s'articule principalement autour de quatre catégories principales, dont la syntaxe formelle est strictement subordonnée à la fonction rituelle ou représentative correspondante.

La catégorie d'objets la plus proéminente et la plus complexe est celle des bocio (littéralement dérivé du fongbe : bo = habilité, force ; cio = cadavre), qui fonctionnent comme des figures de protection et d'attaque de haute puissance. Ces sculptures servent de substituts à leurs propriétaires et sont censées détourner les énergies nocives. Les Bocio se divisent en sous-types spécifiques : Les Adoblakan-bocio se distinguent iconographiquement par un ficelage extrême, parfois claustrophobe, avec des fils de coton, du raphia raphia ou de la peau d'animal. Ce ligotage symbolise le fait de lier des ennemis, de retenir des maladies ou de protéger contre les fausses couches. La deuxième variante, le Kpodohonme-bocio, se définit par l'enfoncement rituel de pieux en bois, de pointes de fer ou de cadenas dans le corps en bois, afin de sceller matériellement une malédiction ou un vœu préalablement prononcé dans un creux. L'éventail des tailles de ces objets est extrêmement diversifié : il va de figures privées intimes de 15 centimètres à des statues royales anthropomorphes et hybrides de plus de 180 centimètres de haut.

D'autres catégories canoniques comprennent les Asen, des autels commémoratifs forgés en fer et en alliages de cuivre, semblables à des stèles, décorés de scènes complexes en relief et servant de lieu de repos temporaire pour les esprits des ancêtres. Ce répertoire est complété par les Recade (ou Makpo), des bâtons de cérémonie et de danse en fer ou en bois, qui adaptent souvent la forme des haches et faisaient office d'insignes royaux et de moyens de communication. L'habileté textile se manifeste dans les bannières en tissu polychrome appliquées, qui documentent les scènes historiques narratives et les faits de guerre des rois.

Les œuvres exceptionnelles de l'art de cour peuvent être attribuées à des ateliers de maîtres et à des dynasties d'artistes bien documentés, un aspect qui distingue l'art Fon de nombreuses traditions africaines anonymes. Le travail du fer et de l'argent, notamment les ases élaborés et les symboles royaux comme le buffle d'eau en argent du roi Ghezo (aujourd'hui au Metropolitan Museum of Art, New York), proviennent pour la plupart de la dynastie de forgerons Hountondji, dont la réputation n'est plus à faire. Les statues monumentales zoomorphes en bois des monarques (Glele en lion, Ghezo en oiseau cardinal, Behanzin en requin) sont attribuées aux ateliers de la famille Sossa Dede, à l'atelier Donvide ou à la famille Houeglo.

Une caractéristique centrale de l'esthétique est la différence visuelle et ontologique fondamentale entre un objet profane fraîchement sculpté et un objet rituel activé. L'objet non activé n'est qu'un morceau de bois - un "cadavre" vide et sans fonction (cio). Ce n'est que par l'accumulation de matériaux additifs et d'offrandes qu'il acquiert son poids métaphysique et esthétique. Un bocio activé est un "assemblage alchimique", recouvert d'une épaisse patine, souvent irrégulière, d'huile de palme, d'argile, de farine de maïs, de salive, d'urine et de sang sacrificiel séché. Cette structure de surface brute et non raffinée est accentuée par l'application d'escargots cauris, d'os et de crânes. Un exemple iconique provenant des collections du Metropolitan Museum of Art (Met) est un Janus bocio surmonté d'un crâne de chien, dont les quatre yeux suggèrent un état de vigilance et de surveillance absolue et surnaturelle.

C'est précisément cette matérialité additive et grossière qui est au cœur de l'une des controverses iconographiques les plus profilées de l'histoire de l'art africain. Des anthropologues plus anciens comme Melville Herskovits (1938) ont classé les bocio formellement asymétriques et incrustés comme de l'art populaire primitif non raffiné, dont la qualité serait bien inférieure à l'art courtois du laiton du Bénin ou à la fine sculpture sur bois de la Baule. L'érudite de Harvard Suzanne Preston Blier (1995) a fondamentalement réfuté cette lecture eurocentrique dans son étude définitive Bocio. Blier affirme que la "laideur" structurelle et la distorsion formelle sont hautement intentionnelles et calculées intellectuellement. Elle y identifie une "esthétique du choc" consciente et une "magie de la distorsion" psychologique : la forme chaotique et entrelacée reflète les émotions humaines brutes (peur, envie, colère) et lie le mal adressé par sa résistance physique (sien - force/ténacité, symbolisée par les nœuds raphia).

Pour le marché international de l'art, ces spécificités matérielles constituent la base primaire de la critique de la contrefaçon. Comme la demande d'art vodun authentique augmente, l'analyse médico-légale de la patine est d'une importance capitale. Les critères de contrefaçon se focalisent sur l'identification d'un vieillissement appliqué artificiellement. Un bocio authentique présente des fissures profondes du bois de cœur, qui indiquent un séchage organique de plusieurs décennies sous un climat tropical, ainsi que des traces de morsures de termites historiques, qui ne peuvent pas être reproduites artificiellement avec des outils mécaniques. La stratification chimique de la patine rituelle est en outre décisive : alors que les contrefaçons présentent souvent des revêtements monochromes et superficiels (dus par exemple à la chaleur ou au bitume), l'examen microscopique des objets authentiques révèle une stratification géologique hétérogène composée de sang, de graisses et de résines botaniques, accumulée au fil des générations.

Pratique rituelle

La pratique rituelle des Fon se caractérise par un cycle de vie hautement formalisé et procédural qui transforme les artefacts de l'état de matière morte en acteurs spirituels dynamiques et, finalement, de nouveau en objets profanes. Ce cycle de transformation est exclusivement dirigé par des autorités rituelles institutionnellement légitimées, telles que les bokonon (divinateurs) ou les prêtres désignés.

Le cycle commence par une consultation. Une personne privée s'adresse à un divinateur en cas de crise existentielle - par exemple en cas de suspicion de sorcellerie, de maladie persistante ou de désir de réussite économique. Celui-ci consulte l'oracle Fa afin de déterminer la nature exacte de la menace et la spécification architecturale de l'objet de protection nécessaire. Sur la base de cette divination, un sculpteur sur bois est chargé de fabriquer le corps de base du bocio. A ce stade, l'objet est encore totalement vide et profane ; il ne représente que l'espace physique réservé au client.

La phase d'activation proprement dite (l'infusion du bo, la force habilitante) se déroule dans le plus grand secret, de sorte que la recette exacte des ingrédients reste souvent inconnue du client. Le bokonon introduit un mélange de matériaux organiques et animaux hautement efficaces dans des cavités du personnage (généralement dans l'abdomen ou le crâne). Parmi ces ingrédients, on trouve des os pulvérisés, des plantes médicinales spécifiques, de l'argile provenant de régions rituellement significatives ainsi que des sécrétions corporelles humaines (salive, urine) qui transmettent l'énergie vitale essentielle (zoe) ou le "souffle" à l'objet. La performance rituelle se manifeste ensuite dans le traitement extérieur : la sculpture est massivement ficelée avec des fibres dans le cadre d'un rite Adoblakan afin d'étouffer les dangers métaphysiques, ou pénétrée avec des pieux en fer dans le cadre d'un rite Kpodohonme afin de sceller irrévocablement dans le bois une incantation préalablement prononcée. Enfin, l'objet activé est arrosé d'huile de palme, de bouillie de farine de maïs ou du sang d'animaux sacrifiés rituellement (généralement des poulets ou des chèvres).

Lorsqu'il est activé, le bocio est placé à des endroits stratégiques et critiques : à la croisée des chemins, à l'entrée des fermes, dans les champs agricoles ou à l'intérieur de sanctuaires privés. Là, il agit comme un "appât" de substitution (Decoy) qui attire l'attention d'esprits malveillants ou les sorts de dommages de concurrents et les détourne de leur véritable propriétaire. Il en va de même pour les autels Asen, qui sont principalement enfouis dans la terre dans les fermes familiales. Le lignage y pratique régulièrement des libations (libations de vin de palme ou d'alcool distillé) et des sacrifices de sang afin de maintenir la faveur des esprits ancestraux appelés dans le fer.

La dernière étape du cycle de vie des objets est la désactivation ou l'élimination, un processus souvent décrit comme une "mort cérémonielle" (ceremonial death). Historiquement, les Fon avaient l'habitude de placer les figurines Bocio dans la tombe avec le défunt. Comme l'objet avait servi de représentant métaphysique de l'individu de son vivant, cette pratique funéraire visait à "tromper" la mort et à éviter que celle-ci, pas encore rassasiée, ne réclame la vie d'un autre membre du lignage.

Une forme alternative de désactivation s'est développée en réaction à la marchandisation de l'art africain par le marché des collectionneurs occidentaux. Si un Bocio perd sa fonction après la mort de son propriétaire ou s'il doit être vendu par nécessité économique, il doit être "déchargé" rituellement afin de protéger les personnes non concernées du rayonnement spirituel inhérent et hautement concentré. Pour ce faire, les prêtres retirent les remplissages organiques très puissants des cavités abdominales des sculptures et grattent parfois les épaisses croûtes de patine sanguinolentes (Quénum 1936). Le Brooklyn Museum possède un exemple profilé d'objet partiellement désactivé, mais intact sur le plan iconographique : un bocio dans le corps duquel a été intégré un bec de canard - un élément symbolique qui avait pour but magique de "faire taire" les calomnies des ennemis. Les sources sont toutefois ambiguës quant à l'existence et à la systématique de variantes régionales strictes de la désactivation. Comme de telles pratiques sont soumises au secret hermétique des prêtres locaux et que la recherche ethnographique sur le terrain est limitée dans ce domaine, il n'existe pas d'études longitudinales comparatives entre les centres urbains comme Ouidah et les villages périphériques du plateau d'Abomey.

Contexte historique

La genèse de la culture matérielle et de la production artistique des Fon est indissociable de l'histoire de l'expansion militaire et de la migration du royaume du Dahomey. Selon les reconstructions historiques, dont la datation exacte de la phase précoce fait en partie l'objet de controverses chronologiques, des ancêtres des Fon (probablement de l'ethnie Aja) ont migré au début du XVIIe siècle sur le plateau d'Abomey et ont commencé à soumettre systématiquement des groupes d'autochtones. Sous l'égide de souverains comme Agaja au 18e siècle, Ghezo et Glele au 19e siècle, le Dahomey s'est émancipé de la vassalité intermédiaire à l'égard de l'empire Yoruba Oyo et s'est transformé en l'une des machineries militaires les plus efficaces et les plus brutales d'Afrique de l'Ouest. Cette hégémonie a été massivement financée par une participation stratégique au commerce transatlantique des esclaves, des ports comme Ouidah (Whydah) devenant des plaques tournantes mondiales de la traite des êtres humains sur la soi-disant "côte des esclaves" (Law 2005). La production artistique de la cour du Fon - des autels en fer et en cuivre Asen aux recades royales, en passant par l'argenterie joaillière de l'atelier Hountondji - servait à cette époque explicitement à légitimer le pouvoir absolu, à intimider psychologiquement les ennemis et à documenter somptueusement la richesse de l'État.

La rupture historiographique fondamentale a eu lieu à la fin du 19e siècle avec la rencontre coloniale avec la France, qui a culminé dans les deux guerres franco-dahoméennes. En novembre 1892, les forces expéditionnaires françaises, sous le commandement du général (plus tard colonel) Dodds, marchent sur la capitale Abomey. Anticipant une défaite inéluctable, le roi Béhanzin ordonna de mettre le feu au palais royal avant de se lancer dans la guérilla (maquis) avec ses troupes restantes. Les soldats français qui arrivaient pillèrent les trésors royaux épargnés par le feu ou enterrés par les Fon. Cette appropriation massive d'art de représentation et d'objets rituels comme butin de guerre impérial a entraîné l'effondrement immédiat du patronage artistique royal sur le plateau d'Abomey. En conséquence, la production artistique des Fon s'est inévitablement réorientée et s'est désormais focalisée sur la demande privée dans le cadre du culte populaire vodun et, à partir du début du 20e siècle, sur la production d'artefacts commerciaux pour le marché occidental naissant des souvenirs et des collectionneurs (Polanyi 1966).

L'histoire de la réception et du marché de ces artefacts en Occident a connu une évolution dramatique, pour ainsi dire paradigmatique. Les objets transférés de Dodds à Paris en 1892 ont d'abord été déposés au Musée d'ethnographie du Trocadéro en tant que simples "trophées de guerre" et curiosités ethnographiques sans valeur artistique intrinsèque. Ce n'est qu'à la fin des années 1920 et dans les années 1930 que le statut ontologique de la culture matérielle africaine a radicalement changé. Des marchands parisiens pionniers comme Paul Guillaume, Charles Ratton et Louis Carré ont commencé, en étroite alliance avec l'avant-garde artistique (surréalistes, cubistes), à recontextualiser esthétiquement les sculptures africaines. Ils libérèrent les objets des vitrines poussiéreuses des musées d'ethnologie et les présentèrent sur des socles comme des chefs-d'œuvre autonomes de l'art moderne. La percée institutionnelle absolue eut lieu en 1935 avec l'exposition pionnière African Negro Art au Museum of Modern Art (MoMA) de New York, organisée par James Johnson Sweeney avec l'aide essentielle de Ratton. Cette décontextualisation de l'objectif rituel initial a entraîné une hausse massive des prix dans le segment haut de gamme du commerce international de l'art, qui se poursuit encore aujourd'hui.

La césure la plus récente et la plus explosive sur le plan éthique dans l'histoire de la réception de l'art du fon est le débat mondial sur la restitution. En novembre 2021, sur la base des recommandations du rapport Sarr-Savoy sur la restitution du patrimoine culturel africain (2018), la République française a renvoyé 26 chefs-d'œuvre iconiques des collections du musée du quai Branly - Jacques Chirac à la République du Bénin. Cet ensemble comprenait notamment les statues royales anthropomorphes hybrides et animales ainsi que des trônes provenant du palais d'Abomey. Ce précédent historique sur le plan politique et muséologique a dramatiquement renforcé les exigences en matière de recherche de provenance pour les collectionneurs privés et les maisons de vente aux enchères.

Le problème de la contrefaçon dans le domaine de l'art vodoun est omniprésent. Les pièces authentiques et historiquement significatives (pré-1892) étant extrêmement rares et précieuses, les répliques artificielles inondent le marché. Le contrôle de l'authenticité s'appuie sur des critères médico-légaux stricts. Les experts analysent l'étendue et la répartition des attaques d'insectes xylophages ; les termites authentiques présentent des galeries de rongements spécifiques, difficiles à simuler mécaniquement. En outre, il doit y avoir des fissures profondes et longitudinales dans le cœur du bois, qui sont des indicateurs d'une dessiccation organique du bois pendant des décennies dans des conditions climatiques tropicales. La composition chimique de la patine rituelle est étudiée par spectroscopie afin de faire la différence entre une véritable stratification de sang, de résines végétales et de graisses accumulées au fil des générations et un vieillissement de surface moderne provoqué artificiellement par la chaleur, le cirage ou les acides chimiques. Dans ce contexte, le musée Rietberg de Zurich s'engage massivement dans la recherche collaborative sur la provenance et consulte régulièrement des experts spécialisés nigérians et béninois afin de documenter de manière exhaustive et médico-légale les biographies des œuvres de ses collections africaines - notamment dans le contexte de potentielles futures demandes de restitution.

Provenance et matérialité des chefs-d'œuvre Fon restitués en 2021 (extrait):

• Statue du roi Glele: mi-homme, mi-lion ; bois, pigments, cuir ; réalisée par Sossa Dede (1858-1889) ; ancien n° d'inventaire Quai Branly : 71.1893.45.2.
• Statue du roi Ghezo: mi-homme, mi-oiseau cardinal ; bois, pigments, fer ; atelier Donvide ou Akati (seconde moitié du 19e s.) ; anc. n° d'inventaire : 71.1893.45.1.
• Statue du roi Béhanzin: mi-homme, mi-requin ; bois, pigments, métal ; famille Sossa Dede ou Houeglo (1890-1892) ; anc. n° d'inventaire : 71.1893.45.3.
• Thrône du roi Ghezo: style afro-brésilien, inspiré des influences akan et portugaises ; bois et métal (début du 19e s.) ; ancien n° d'inventaire : 71.1895.16.8.
• Éléments architecturaux: Quatre portes de palais en bois provenant du ajalala (palais) du roi Glele, décorées de motifs allégoriques en relief du panthéon vodun.