Vue d'ensemble
La localisation géographique et démographique des sociétés agricoles autochtones traitées dans ce dossier s'étend en premier lieu sur les vastes plateaux de savane fertile le long des systèmes fluviaux de la Volta noire et de la Volta blanche dans le sud et le centre du Burkina Faso, ainsi que dans les territoires septentrionaux du Ghana immédiatement adjacents (Roy 1987 : 14). Le Burkina Faso, dont la population totale est estimée à environ 23,5 millions de personnes en 2024 et à environ 24 millions en 2025 (UNFPA 2024), est hautement diversifié sur le plan ethnique. Au sein de cette structure nationale, les ethnies sur lesquelles nous nous concentrons ici représentent une part démographique relativement faible, mais culturellement plus influente que la moyenne, de l'ordre de 5 à 6 pour cent. Selon les estimations, le sous-groupe des Nuna compte environ 100.000 individus, tandis que les Bwa voisins, qui ont une culture matérielle et rituelle étroitement liée, sont chiffrés à environ 300.000 personnes (Roy 2007 : 26).
Linguistiquement, ces populations sont classées dans la famille des langues gur (également classées comme langues voltaïques), qui constitue une branche primaire des langues Niger-Congo. Cette unité linguistique cache toutefois une grande diversité locale. Les langues et dialectes primaires comprennent le nuni (parlé par les Nuna), le winien (Winiama), le lélé (Lela) et le kasem (Kasena).
| Répartition démographique | Population estimée | Langue primaire | Centre géographique |
|---|
| Nuna | environ 100.000 | Nuni | centre-sud du Burkina Faso |
| Winiama | env. 60.000 | Winien | Nord de la Nuna |
| Lela | env. 80.000 | Lélé | Nord-ouest de la Nuna |
| Kasena | env. 120.000 | Kasem | Zone frontalière Burkina Faso / Ghana |
| Sissala | env. 100.000 | Sissali | Nord du Ghana |
L'une des controverses de classification les plus centrales et les plus virulentes dans la recherche ethnographique et en histoire de l'art concerne le terme "Gurunsi" (souvent écrit Gourounsi dans la littérature francophone, plus rarement Grunshi ou Grusi). Les sources et les discours ethnographiques récents démontrent clairement que ce terme n'est en aucun cas une auto-désignation indigène (endonyme), mais une construction exonyme et historiquement chargée. Le terme provient du moré, la langue des Mossi (Nakomse) centralisés et limitrophes au nord et à l'est. Le mot possède le classificateur moré "-ga, -se" et a été utilisé historiquement comme terme générique péjoratif pour regrouper les peuples paysans autochtones non centralisés, considérés par les Mossi comme non civilisés, comme esclaves potentiels ou comme sujets tributaires.
Dans ses ouvrages canoniques (Art of the Upper Volta Rivers, 1987 ; Land of the Flying Masks, 2007), l'influent historien de l'art Christopher D. Roy plaide avec force pour le remplacement complet et la mise au ban de la notion généralisante de Gurunsi au sein de la nomenclature scientifique. Roy argumente de manière détaillée que le maintien de ce terme dans les collections occidentales homogénéise indûment les identités stylistiques et culturelles spécifiques des Nuna, Winiama, Lela et Kasena et reproduit les structures de pouvoir coloniales. Pourtant, le terme continue d'être utilisé sur le marché mondial de l'art et dans des catalogues d'inventaire plus anciens - par exemple au British Museum de Londres ou au musée du quai Branly - Jacques Chirac à Paris - comme construction auxiliaire pragmatique. Les sources sont ambiguës quant à la mesure dans laquelle les descendants modernes de ces ethnies ont ponctuellement réapproprié le terme dans le cadre de mesures de formation identitaire pan-ethnique (par exemple lors de festivals nationaux de masques), mais dans le contexte académique, la différenciation est considérée comme obligatoire.
En contraste frappant avec les royaumes mossi du nord, organisés de manière hiérarchique et centralisée, les communautés nuna, winiama et lela se caractérisent par une structure sociale strictement acéphale (sans domination). Le pouvoir politique et social n'est pas centralisé dans l'institution d'un roi, d'un chef ou dans des lignées dynastiques. Au contraire, ces sociétés opèrent sur la base d'un modèle de consensus décentralisé, basé sur des groupes d'ascendance (lignages) et des systèmes de parenté complexes (Daannaa 2002 : 61). L'unité sociale de base est la famille patrilinéaire élargie, qui s'installe dans des groupes de fermes denses et architecturalement complexes. Les décisions concernant l'ensemble de la communauté villageoise sont prises par un conseil d'anciens (council of elders) composé des représentants seniors de chaque famille.
Les seules autorités qui peuvent prendre des décisions contraignantes dépassant le cadre purement familial sont les fonctionnaires rituels, notamment les prêtres de la terre (chef de terre ou Tengsoba). Ces autorités agissent comme médiateurs entre la communauté humaine et les forces vitales de la terre ; elles régulent le cycle agricole, répartissent les parcelles de terre et expient les infractions à l'ordre sacré. Historiquement, cette forme d'organisation segmentaire et démocratique consensuelle a rendu les tentatives de conquêtes externes très difficiles, car il n'y avait pas de centre de pouvoir central dont la chute aurait signifié la soumission de tout le peuple.
Sur le plan économique, ces ethnies s'appuient en premier lieu sur un type de subsistance sédentaire et agropastoral. Ils pratiquent une forme d'agriculture itinérante (agriculture slash and burn), dans laquelle les champs sont laissés en jachère pour être régénérés après une durée d'utilisation d'environ sept ans. Les principales cultures agricoles sont le millet, le sorgho et l'igname, complétées par la culture du maïs, du riz, des arachides et des haricots. Une stricte division du travail entre les sexes est évidente : alors que les femmes cultivent souvent des cultures commerciales (cash crops) telles que le sésame et le tabac pour le marché local, la chasse et la pêche incombent aux hommes pendant la saison sèche. Ces activités ne servent pas seulement à compléter l'alimentation, mais aussi en premier lieu à se procurer rituellement des éléments animaux pour les autels et les costumes de masques.
Les relations avec les peuples voisins sont marquées par une dynamique complexe d'échanges culturels et d'hostilité historique. A l'ouest, ils sont limitrophes des Bwa et des Bobo, avec lesquels les échanges de pratiques rituelles et de styles de masques sont intenses. Au nord et à l'est dominent les Mossi, dont les tentatives d'expansion historiques ont durablement façonné la mémoire collective et la structure architecturale défensive des Winiama et des Nuna. Cette pression extérieure continue a consolidé la solidarité interne des groupes acéphales et catalysé le développement de mécanismes de protection rituels hautement spécifiques, qui se sont directement répercutés sur la production artistique.
Contexte culturel
La structure ontologique et le système religieux des sociétés considérées ici (Nuna, Winiama, Lela, Kasena) reposent sur un cosmos à la fois dualiste et médiateur, strictement divisé en une sphère villageoise domestiquée et une sphère sauvage indomptée (la brousse). Au centre de la sphère religieuse se trouve un dieu créateur distant et tout-puissant, désigné selon le sous-groupe ethnique comme Yi (chez les Nuna), Wuro (chez les Bobo/Bwa) ou Su (Roy 1987 : 26). Comme ce dieu créateur a été mis à distance transcendante après l'achèvement du monde et qu'il est inaccessible aux invocations humaines directes, toute la vie cultuelle repose sur l'interaction avec des instances intermédiaires.
Ces intermédiaires se manifestent en deux catégories principales bien distinctes : les ancêtres (les fondateurs défunts du lignage) et les esprits de la nature ou de la brousse (génies de la brousse). Les esprits de la brousse résident dans la nature sauvage et habitent des éléments topographiques marquants tels que les vieux arbres, les cours d'eau ou les formations rocheuses. Ils peuvent prendre des formes animales, anthropomorphes ou totalement hybrides et sont considérés comme imprévisibles. L'initiation de ces esprits sauvages dans l'espace social ordonné du village se fait exclusivement par la fabrication et l'activation rituelle de sculptures - masques et figurines en bois. Ce n'est qu'à travers ces enveloppes physiques que l'énergie incontrôlable de la nature sauvage est transformée en une force protectrice et vivifiante pour le lignage. Un autel central dédié à l'être créateur se trouve généralement au centre de chaque village, tandis que des objets magiques spécifiques et des figures ancestrales sont conservés dans les sanctuaires privés des familles élargies.
Une caractéristique structurelle significative qui distingue fondamentalement la religion des Nuna, Winiama et Bwa de celle de nombreux peuples voisins de langue mandé (comme les Sénoufo, les Dan ou les Bamana avec leurs sociétés Poro ou Jo) est l'absence absolue de sociétés secrètes exclusives basées sur les classes d'âge. Dans cette région, les masques ne sont pas la propriété d'une société spirituelle élitiste et restrictive qui monopolise le savoir. Au contraire, ils appartiennent à l'ensemble des familles ou des clans (lignages) élargis. La garde physique et l'entretien rituel de ces objets incombent aux aînés masculins, mais les masques représentent les esprits protecteurs de toute la famille. Ils sont en principe accessibles à tous les membres de la famille, même si le port et l'activation performative des masques sont strictement réservés aux hommes jeunes et en bonne forme physique.
L'autorité rituelle centrale en cas de crise est le Divinator (devin). Il est consulté lorsque des troubles existentiels - comme la sécheresse, les maladies, les décès inexpliqués ou les récoltes insuffisantes - menacent la communauté. Le divinateur utilise des techniques divinatoires (comme le lancer d'escargots cauris ou d'os) pour identifier quel esprit spécifique de la brousse est responsable de la perturbation ou offre son aide. Il ordonne ensuite la sculpture d'un nouveau masque ou d'une figure pour propitiser cet esprit (Roy 2007 : 51). Cette pratique se distingue fondamentalement de l'administration centralisée des autels des peuples hiérarchisés et est excellemment documentée dans les collections du Museum Rietberg de Zurich, qui dispose d'objets de divination exceptionnels grâce aux acquisitions de Hans Himmelheber.
L'implication des femmes dans les pratiques cultuelles et la perception sensorielle générale du monde dans ces régions ont été fondamentalement réévaluées dans des recherches ethnographiques récentes. L'anthropologue Kathryn Linn Geurts a introduit le concept de seselelame ("feel-feel-at-flesh-inside") dans le discours scientifique dans ses travaux pionniers, basés sur des recherches intensives sur le terrain, concernant les groupes linguistiques et culturels apparentés des Sissala et des Anlo-Ewe (Geurts 2002). Geurts formule une critique acerbe de l'ethnographie eurocentrique, arguant que le modèle occidental des cinq sens (vue, ouïe, odorat, goût, toucher) est totalement insuffisant pour saisir l'expérience phénoménologique et spirituelle dans ces sociétés africaines. Il existe plutôt un système sensoriel plus holistique, dans lequel la kinesthésie, l'équilibre somatique et les perceptions physiques intuitives sont considérés comme des catégories sensorielles fondamentales. Cet équilibre physique ne définit pas seulement la santé, mais est indissociablement lié au comportement moral et à la pureté rituelle.
Cette "connaissance du corps" se manifeste de manière significative dans les rites d'initiation et de passage. Bien que la danse active des masques en bois soit réservée aux hommes, les femmes jouent un rôle vital dans les préparatifs des rites de passage, comme le rite d'initiation non obligatoire Bur (qui génère santé et statut social). Dans ces cultes, l'équilibre physique et spirituel de la femme est considéré comme le reflet direct de la fertilité de la terre. Il est prouvé que le masque, en tant qu'incarnation de l'esprit Su, n'est pas seulement responsable de l'harmonie communautaire, mais aussi explicitement de la fertilité féminine.
C'est ici que se révèle une profonde controverse de recherche (Geurts vs. Capron). Alors que les ethnographes structuralistes traditionnels comme Jean Capron réduisaient dans les années 1960 et 1970 la cohésion des communautés villageoises en premier lieu à des structures sociologiques rigides de parenté, à des environnements économiques et à des mythes formels (Capron 1973), des érudits comme Geurts exigent une nouvelle conception de l'ontologie africaine par des "modes d'attention somatiques" (somatic modes of attention). Selon Geurts, l'action du masque ne peut pas être lue uniquement comme un ciment sociologique, mais doit être comprise comme une intervention kinesthésique qui recalibre le seselelame de la communauté.
Une autre controverse, d'abord iconographique, concerne la diffusion du culte de la terre et de la tradition du masque. Christopher Roy postule que les Bwa du sud n'ont adapté leur tradition de masques de planches en bois qu'à la fin du 19e ou au début du 20e siècle, à partir des Nuna et des Winiama du sud voisins. Auparavant, les Bwa utilisaient exclusivement des masques en feuilles de feuillage fraîches pour représenter le dieu Dwo. Cette appropriation a entraîné de violents conflits entre les Bwa traditionalistes du nord (qui restaient attachés aux masques de feuillage) et les factions progressistes du sud. Cette contamination historique des traditions par des artistes itinérants et l'échange de masques entre les villages rend encore aujourd'hui difficile une classification ethnique exacte. Dans des institutions comme le Musée royal de l'Afrique centrale (MRAC) à Tervuren ou le Musée du quai Branly, les objets ont souvent été catalogués de manière historiquement imprécise comme des œuvres génériques "Gurunsi / Bwa" en raison de ces recoupements stylistiques.
Caractéristiques esthétiques
Le répertoire formel et esthétique des Nuna, Winiama, Lela et Kasena se caractérise par une géométrie polychrome sans précédent, qui se distingue fondamentalement de la rigueur organique à patine sombre de nombreux styles côtiers d'Afrique de l'Ouest (comme le Baule ou le Dan). La typologie des objets de la région est dominée par deux catégories centrales de masques : les masques monumentaux en planches (masques verticaux en planches) et les masques tridimensionnels en forme d'animaux.
Les masques d'animaux représentent un large éventail, soigneusement sélectionné, de la faune locale de la savane. Ces animaux ne fonctionnent pas comme des représentations de la nature, mais comme des enveloppes physiques conceptuelles pour les esprits informes de la brousse. Les sous-types canoniques comprennent l'antilope koba (souvent appelée masque koan), les cochons de brousse, les oiseaux rhinocéros (Calao), les crocodiles, les serpents, les papillons et les singes.
| Sous-type de masque | Caractéristiques formelles | Signification iconographique / Association d'esprit |
|---|
| Koba / Koan (antilope) | Visage en forme de V, cornes s'élevant verticalement, percées souvent complexes. | Grâce, rapidité ; intermédiaire positif entre le créateur et l'homme. |
| Singe | Bouche protubérante, forme de crâne sphérique, yeux souvent enfoncés. | Figure de trickster (espiègle) ; souvent le masque directeur (lead mask) pour les sacrifices de sang initiaux. |
| Cochon de brousse | Museau massif et trapu, rayonnement agressif. | Impureté, nature sauvage ; souvent évité par les autres masques sur la piste de danse. |
| Oiseau rhinocéros (Calao) | Bec long et massif, incurvé vers le bas. Souvent des motifs mythiques dans le bec. | Messager entre le monde terrestre et le royaume transcendant des esprits. |
| Nwantantay (planche) | Visage plat surmonté d'une planche verticale (jusqu'à 2 mètres de haut). | Représentation abstraite de l'esprit, cosmogramme de l'ordre social et moral. |
L'iconographie de ces sous-types est hautement codifiée et permet des attributions stylistiques. Les masques Nuna ont tendance à avoir un habitus naturaliste de la physionomie animale, caractérisé par des museaux relativement courts et des bouches hautement stylisées et proéminentes de forme cylindrique. Les grands yeux proéminents encadrés par des cercles concentriques profondément sculptés et fortement rythmés, qui focalisent magnétiquement le regard de l'esprit, sont un signe d'identification indéniable des ateliers Nuna. Les Winiama, en revanche, rendent ces formes beaucoup plus abstraites. Ils renoncent souvent à la repigmentation annuelle de leurs masques, ce qui confère à leurs œuvres une texture plus archaïque, plus terreuse et érodée, qui contraste avec la polychromie lumineuse des Nuna. Les proportions varient considérablement : des masques de singes compacts d'une trentaine de centimètres aux imposantes planches verticales Nwantantay qui peuvent atteindre des hauteurs dépassant largement 1,5 à 2 mètres.
Le schéma décoratif géométrique - composé de damiers blancs, rouges et noirs, de cercles concentriques, de lignes en zigzag et de triangles - n'est pas de nature purement ornementale, mais véhicule un savoir ésotérique complexe. Au niveau le plus profane et littéral, le damier représente les peaux tachetées des animaux de la savane. Cependant, dans l'herméneutique rituelle des initiés, la case blanche (propre) représente la fourrure pure des nouveaux initiés, tandis que la case noire (assombrie) représente l'expérience et le savoir des anciens. Au niveau métaphysique le plus élevé, la géométrie stricte symbolise la séparation du bien et du mal, de la lumière et des ténèbres ainsi que de l'ordre cosmique par rapport au chaos de la nature sauvage (Roy 2007).
Outre les masques proéminents, ces groupes produisent également des sculptures de sanctuaire anthropomorphes et des figures d'ancêtres, dont l'existence sur le marché occidental est souvent éclipsée par les masques spectaculaires. Il en résulte une distinction nécessaire et complexe avec les Lobi vivant au sud-ouest. Alors que les figures lobi (Bateba ou Kotina) se caractérisent souvent par une réduction stricte, en forme de bloc, des poses asymétriques et une croûte d'offrande organique dense, les figures gurunsi présentent un lexique formel différent : elles sont généralement présentées par paires (homme/femme), leur format est plus petit et elles présentent parfois un modelage plus doux des parties du visage. Elles sont également fortement incrustées de bouillie de millet et de sang sur les autels, mais conservent une symétrie verticale plus nette. A date les chevauchements stylistiques à des alliances matrimoniales récentes, tandis que B (comme Daniela Bognolo) argumente que des styles patrilinéaires spécifiques ont été transmis par des sculpteurs itinérants, même au-delà des frontières ethniques.
Le choix des matériaux pour les sculptures est strictement réglementé. Les essences de bois dominantes sont des bois durs résilients disponibles localement tels que Ceiba pentandra (arbre à kapok), Lannea spec. et Sclerocarya birrea (arbre à marula). L'obtention de couleurs minérales et botaniques est fixée par la tradition et possède elle-même une signification rituelle : Le blanc est obtenu à partir d'excréments de lézard ou de kaolin broyé, le rouge à partir d'hématite pulvérisée (oxyde de fer), et le noir intense à partir de capsules de graines d'acacia carbonisées ou de charbon de bois (Roy 1987 : 40). L'analyse de ces pigments par des procédés chimiques modernes confirme la continuité historique de ces pratiques.
Au cours des dernières décennies, l'étude de l'histoire de l'art a complètement déconstruit le paradigme colonial de l'artisan africain éternellement anonyme et travaillant de manière purement instinctive. En partant des travaux pionniers de l'ethnographe allemand Hans Himmelheber qui, dès les années 1930, a identifié méthodiquement des mains de maîtres en Afrique de l'Ouest (comme le "maître de Bouaflé" en Côte d'Ivoire) et a interviewé pour la première fois des artistes par leur nom, il est aujourd'hui possible de désigner des ateliers spécifiques dans la région de Gur. Parmi les exemples les plus marquants, on peut citer l'atelier Konaté dans le village d'Ouri ainsi que les œuvres du maître sculpteur Yacouba Bondé de Boni. Leurs créations, qui se distinguent par une écriture reconnaissable dans le tracé des planches, sont notamment référencées dans les collections de haut niveau du Metropolitan Museum of Art (Michael C. Rockefeller Wing) et documentent l'individualité des artistes africains.
Pour le collectionneur privé, la distinction entre un objet activé par un rituel et une copie profane produite pour le marché est de la plus haute importance. Les critères de contrefaçon se manifestent en premier lieu par l'apparition de patine et la dégradation des matériaux. Les objets activés présentent dans les creux profonds des sculptures des restes de sang sacrificiel oxydé et de bière de millet incrustée. Sur les masques en planches qui sont tenus dans la bouche pendant la danse au moyen d'une corde de morsure (corde en fibres) insérée dans le dos du masque, on trouve des traces d'usure profondes et une patine de salive sur les bords intérieurs de la morsure. Les analyses médico-légales des fissures du bois de cœur (qui apparaissent dans le bois insuffisamment séché de copies taillées à la hâte) ainsi que les morsures spécifiques de termites servent de marqueurs. Les termites se nourrissent naturellement de l'extérieur vers l'intérieur des masques conservés pendant des décennies dans le sanctuaire du lignage. En revanche, les faussaires induisent souvent des traces artificielles de rongements par l'acide ou l'exposition sélective d'insectes sur le bois frais, ce qui peut être rapidement démasqué par une analyse médico-légale au microscope.
Pratique rituelle
La carrière rituelle d'un masque ou d'une figure ancestrale chez les Nuna, les Winiama ou les Lela suit un cycle de vie hautement formalisé qui s'étend de la genèse purement matérielle à l'activation spirituelle, à l'utilisation performative et à l'élimination finale. Ce cycle commence toujours dans la forge. Comme la sculpture du bois est traditionnellement réservée dans cette région aux castes de forgerons endogames, une famille à qui le Divinator a révélé la nécessité d'un nouveau masque doit en confier la fabrication à un maître local (comme celui de la famille Konaté, bien établie).
Une fois le corps en bois purement profane achevé, un rite d'activation complexe est nécessaire pour transformer la sculpture d'un artefact mort en un réceptacle spirituel - un refuge pour l'esprit de la brousse invoqué (Su ou Wuro). Cette activation a lieu dans le cadre caché et obscurci du sanctuaire lignager patrilinéaire. La structure physique de l'autel comprend souvent des récipients en terre, des pierres inamovibles et des faisceaux magiques (amulettes), qui sont étroitement regroupés avec le nouveau masque ou la nouvelle figure. La consécration proprement dite se fait par des incantations récitées par les anciens et des offrandes denses et répétitives.
On utilise principalement des poulets ou des pintades fraîchement abattus, dont le sang est versé directement sur la surface en bois du masque, souvent sur le contour des yeux et la bouche, afin d'ouvrir les "sens" du masque. S'y ajoutent du chapalo (bière de millet fermentée traditionnellement brassée) ainsi qu'une bouillie de millet épaisse et non salée. Ces substances sont appliquées en couches successives et laissent au fil des ans une patine épaisse et fortement incrustée sur les objets. En particulier pour les petites figurines d'ancêtres qui restent en permanence dans le sanctuaire et ne sont pas dansées, cette croûte d'offrande peut recouvrir presque entièrement les contours sculptés d'origine. Une controverse de recherche significative, qui fait l'objet d'intenses discussions à partir des masques de la collection Horvitz, concerne l'interprétation des clous en fer forgés à la main et des barbillons profondément enfoncés dans le bois des anciens masques : Alors que certains érudits considèrent qu'il s'agit de réparations structurelles purement pragmatiques, d'autres historiens de l'art (comme Roy) soutiennent que le fait d'enfoncer le fer - le matériau de la forge qui possède une chaleur spirituelle inhérente (souvent décrite comme nyama) - représente une intensification rituelle consciente et une activation spirituelle de l'objet.
L'utilisation performative des masques - la danse des masques - est le point culminant visuel de la pratique rituelle. Ces performances ont lieu presque exclusivement pendant la saison sèche de plusieurs mois (entre octobre et mai), lorsque les travaux agricoles sont suspendus. Parmi les principales occasions performatives figurent les rites d'initiation pour les jeunes garçons en pleine croissance (qui ont lieu dans un cycle de trois, cinq ou sept ans), les rites de purification villageois complets en mai pour chasser les forces maléfiques avant les semailles, ainsi que les funérailles et les commémorations secondaires (soukou) pour les anciens décédés, qui ont souvent lieu des mois plus tard. Lors de ces dernières, l'âme des défunts est escortée en toute sécurité à travers les masques vers le royaume métaphysique des ancêtres.
Le port du masque est réglementé de manière absolument restrictive et n'est autorisé qu'aux jeunes hommes initiés. Le contact interactif avec les esprits de la brousse incorporés dans les masques est considéré comme hautement dangereux et nécessite une préparation physique et psychique. La performance exige du danseur une endurance physique et une précision kinesthésique maximales. Son corps est entièrement recouvert d'un costume volumineux et hirsute en fibres ou en raphia (souvent en fibres d'hibiscus ou de chanvre). Traditionnellement, ces fibres étaient teintes en noir ou en rouge à l'aide de jus végétaux, mais aujourd'hui, on utilise de plus en plus de teintures textiles européennes importées, qui brillent d'un vert, d'un jaune ou d'un pourpre éclatant. Le masque en bois ne se met pas comme un casque ou ne s'attache pas à l'arrière de la tête, mais le danseur le fixe devant son visage en mordant fermement avec les dents sur une épaisse corde de fibres tendue à l'intérieur du masque.
La chorégraphie des danses est strictement mimétique et adaptée à la physionomie de l'esprit représenté : Dans le cas des masques d'animaux comme l'antilope koba, le danseur imite les mouvements de tête rapides, la timidité et les gestes brusques de l'animal. Il s'appuie souvent sur deux courts bâtons de bois pour représenter les pattes avant de l'antilope et regarde la piste de danse à travers la gueule ouverte du masque plutôt qu'à travers les yeux sculptés. Les masques de planche (Nwantantay) exigent une maîtrise corporelle totalement différente. Le danseur doit équilibrer des forces physiques centrifuges extrêmes par des mouvements rapides de rotation, de tournoiement et de descente vers le sol (twirling), afin de créer pour les spectateurs l'illusion d'une apparition de l'esprit qui vole sans corps. Les masques de singes, en particulier les plus petits, apparaissent souvent lors de ces festivités comme des masques de tête agressifs ("lead masks") qui, au cours de la cérémonie, sont chargés d'effectuer des sacrifices de sang spontanés directement devant la foule de spectateurs rassemblés. Les danseurs sont accompagnés par des structures polyrythmiques très complexes, produites par des flûtes en bois, des ensembles de tambours et le chant responsorial des femmes non masquées.
Le cycle de vie d'un masque s'achève lorsque le bois est irrémédiablement endommagé par une utilisation rituelle intensive, des conditions climatiques rudes ou des attaques de termites. Les sources documentent que les masques intacts sont souvent transmis au fils au sein de la famille lors du décès de leur propriétaire primaire ou du danseur. Toutefois, si le masque se décompose physiquement au point de ne plus pouvoir être dansé en toute sécurité, il est désactivé. On le dépose dans la sombre hutte des ancêtres (le sanctuaire du lignage) et on l'y laisse se dégrader lentement et naturellement (Roy 1987).
Dès que le Divinator autorise la re-sculpture d'un masque de remplacement, l'esprit se transfère dans le nouveau bois. L'ancien objet perd à ce moment-là son lien cultuel avec l'esprit et devient du bois profane. À ce point final de la biographie de l'objet, les boîtiers désormais "vides" sont souvent dépouillés de leur revêtement massif en fibres - ce qui, selon Roy, leur enlève toute leur cohérence visuelle rituelle et les rend sans valeur aux yeux des Africains. Seuls ces visages de bois nus et dépouillés sont ensuite vendus à des marchands ou à des intermédiaires sur le lucratif marché occidental des antiquités. Des variantes régionales de cette pratique apparaissent notamment chez les Bwa du sud, qui n'ont adopté cette tradition de sculpture sur bois et de danse que récemment, par les Nuna. Dans les régions périphériques, cela conduit parfois à une hybridation fascinante des chorégraphies et des costumes. Cette diversité performative et rituelle est remarquablement documentée dans la célèbre Thomas G. B. Wheelock Collection (exposée entre autres au Fowler Museum UCLA), dont les fonds systématiquement rassemblés comptent parmi les archives les plus approfondies au monde de la culture matérielle et de la pratique rituelle du Burkina Faso.
Contexte historique
La genèse des Nuna, Winiama et Lela dans leur zone de peuplement actuelle au sud du Burkina Faso résulte de vagues migratoires hautement complexes, marquées par la fuite, le refoulement et la pression géopolitique. Les traditions orales historiques et les analyses linguistiques datent généralement ces mouvements migratoires de la fin du 15e siècle. Afin d'échapper à la pression militaire brutale de l'avancée des Nakomse - des guerriers cavaliers lourdement armés originaires des régions de l'actuel nord du Ghana, qui fondèrent plus tard l'empire mossi centralisé - ces groupes pacifistes et paysans se sont déplacés vers le nord.
La datation exacte de ces migrations précoloniales est en partie controversée parmi les historiens africains. Alors que certains spécialistes situent les mouvements de fuite dès le 14e siècle, d'autres (comme Roy) datent explicitement la consolidation des zones de peuplement actuelles aux alentours de 1500. Un consensus se dégage toutefois sur le facteur de résilience primaire qui a assuré la survie des peuples acéphales Gurunsi : l'écologie spécifique de leur environnement. La nouvelle zone de peuplement était densément recouverte de brousse de savane et fonctionnait comme un habitat naturel pour la mouche tsé-tsé. Celle-ci transmettait la trypanosomiase (maladie du sommeil), mortelle pour les chevaux, ce qui neutralisait efficacement la cavalerie supérieure des Mossi, qui misait sur la vitesse pour pénétrer dans ces régions. Ce bouclier biologique était accompagné d'une architecture défensive spécifiquement développée : les Winiama et les Nuna ont construit leurs fermes comme des complexes fortifiés avec des ruelles extrêmement étroites et labyrinthiques et des toits plats. De cette position surélevée, ils pouvaient facilement repousser les guerriers à cheval qui pénétraient dans le village. Cette résistance réussie, qui a duré des siècles, a largement contribué à la création d'un mythe chez les Mossi, qui attribuaient aux Gurunsi des "pouvoirs magiques" leur permettant soi-disant d'endormir ou d'ensorceler leurs ennemis.
Malgré son succès à repousser l'hégémonie mossi, la région est restée une frontière fragile et sanglante. Dans la seconde moitié du 19e siècle, la région a été massivement envahie par les Zaberma (également appelés Zerma), dirigés par le tristement célèbre seigneur de guerre Babatu. Ces chasseurs d'esclaves islamisés, tout comme les raids parallèles des Peuls et des Songhaïs, ont dépeuplé des régions entières. Ils ont laissé un profond traumatisme socioculturel qui se reflète encore aujourd'hui dans les structures défensives des fermes et les rituels cycliques de purification des villages. Cette période d'extrême insécurité a paradoxalement conduit à une intensification de la production de masques, les communautés harcelées cherchant de plus en plus à se protéger auprès des esprits de la brousse.
L'arrivée de la puissance coloniale française à la fin du 19e et au début du 20e siècle a mis fin brutalement aux chasses aux esclaves, mais un nouveau paradigme d'oppression a été immédiatement mis en place. La pratique administrative française a tenté, par le biais du système de la Règle indirecte, de briser les structures acéphales et consensuelles qui s'étaient développées au fil du temps. L'administration coloniale a tenté de mettre en place des chefferies artificielles (chefferies) avec des pouvoirs centralisés pour collecter les impôts et organiser le travail forcé, ce qui a entraîné des tensions sociales massives et une résistance locale. Parallèlement, l'utilisation de traducteurs jula par les officiers français a entraîné de vastes erreurs de classification ethnographique. Les ethnies complexes et distinctes de la région ont été inscrites de manière floue et généralisante comme "Gourounsi" ou "Bobo-Fing" dans les registres coloniaux et les premiers catalogues de musées.
La réception de l'art Gourounsi en Occident et le développement du marché mondial ont commencé relativement tard, notamment par rapport aux styles côtiers classiques à patine lisse comme ceux de la Baule, de Dan ou de Fang. Les premiers objets importants ont atteint l'Europe entre les années 1930 et 1950, souvent par l'intermédiaire de fonctionnaires coloniaux français, de médecins militaires (comme le célèbre colonel Lerouisique, qui était stationné dans la région de Lobi et de Nuna et dont certains objets se négocient aujourd'hui à un prix élevé) ou de missionnaires. Des galeristes et marchands parisiens pionniers, notamment Pierre Vérité (Galerie Carrefour) et Charles Ratton, ont commencé au milieu du XXe siècle à intégrer ces masques fortement abstraits et d'une polychromie lumineuse dans le canon des Arts Premiers en tant que chefs-d'œuvre de la forme et à les transmettre à l'avant-garde occidentale.
La percée définitive de l'art du Burkina Faso sur le marché international de l'art est cependant due en premier lieu à l'activité de collection systématique de Thomas G. B. Wheelock à partir des années 1970 ainsi qu'aux publications de Christopher D. Roy qui l'accompagnent et qui font référence. Ce fondement scientifique et la mise à disposition du contexte ont entraîné une énorme évolution des prix et une réévaluation des objets. Les masques de Nuna, les rares cochons de brousse Winiama ou les anciennes sculptures Lela atteignent aujourd'hui des sommes à cinq ou six chiffres lors de ventes aux enchères dans des maisons telles que Sotheby's, Christie's ou Bonhams (comme en témoignent les ventes de 2023 et 2024).
Cette explosion des prix sur le marché international des collectionneurs a inévitablement entraîné une problématique massive de la contrefaçon. La production artistique locale au Burkina Faso s'est rapidement adaptée à la demande lucrative des collectionneurs occidentaux. Aujourd'hui, de nombreux ateliers ne produisent plus en premier lieu pour l'usage rituel au village, mais fabriquent des masques artificiellement "vieillis" directement pour l'exportation. La vérification de l'authenticité ne s'appuie donc plus seulement sur un regard de connaisseur, mais de plus en plus sur des critères médico-légaux et de science des matériaux rigoureux. Les collectionneurs privés et les institutions veillent minutieusement aux processus naturels de dégradation.
Les dégâts causés par les termites doivent suivre le fil naturel du bois de l'extérieur vers l'intérieur, ce qui prouve qu'il est resté des années dans l'écrin du lignage. Les fissures dans le bois de cœur ne doivent présenter aucun signe de séchage artificiel forcé au four. Des études récentes en sciences des matériaux utilisent même des procédés de spectrométrie de masse et de protéomique très complexes pour détecter à l'échelle moléculaire des protéines animales spécifiques dans les couches profondes de la patine (comme le sang humain ou animal, le jaune d'œuf). Seule l'interaction interdisciplinaire entre l'analyse microscopique de la patine (détection de la bière de mil organique et de l'hématite oxydée), les chaînes de provenance documentées sans faille jusqu'à l'époque coloniale et la concordance stylistique avec le canon des ateliers de maîtres historiques documenté par Roy et Himmelheber garantit aujourd'hui l'authenticité illimitée et digne d'un musée d'un objet rituel Gurunsi sur le marché mondial.
