Vue d'ensemble
Les Chokwe (historiquement aussi enregistrés comme Tshokwe, Cokwe, Tchokwe, Kioko, Ciokwe, Badjok ou Djok) comptent parmi les sociétés de langue bantoue les plus influentes culturellement et politiquement en Afrique centrale et australe. La multitude de variantes orthographiques reflète une longue histoire de translittération par les administrations coloniales portugaise, belge et française ; dans la nomenclature scientifique actuelle, Chokwe s'est établi comme forme canonique, tandis que des désignations comme Kioko ou Badjok sont considérées comme obsolètes et en partie péjoratives. Les slugs Chokwe et Tchokwe, présentés séparément dans ce recueil, se réfèrent à la même ethnie.
La zone de peuplement primaire s'étend sur trois États-nations : le nord-est et l'est de l'Angola (provinces de Lunda Norte, Lunda Sul, Moxico, Cuando Cubango), le sud-ouest de la République démocratique du Congo (Kasaï, Kwango, Lualaba, Katanga) et le nord-ouest de la Zambie (district de Kabompo, Haut-Zambèze), avec des ramifications périphériques dans la région namibienne du Kavango. Les estimations actuelles convergent vers une population totale de 4,16 millions d'individus : environ 2,5 millions en Angola, 1,52 million en RDC, 136.000 en Zambie et près de 10.000 en Namibie. La structure d'âge est très expansive - près de 45% de la population a moins de 15 ans - ce qui souligne la pertinence persistante des rites d'initiation et de leur culture matérielle.
Linguistiquement, le Chokwe (ou Cokwe, zone Guthrie K.11) appartient au sous-groupe central bantou de la famille linguistique Niger-Congo. Il présente de profondes affinités structurelles avec les langues des ethnies voisines Lunda, Lwena (Luvale), Luchazi, Mbunda et Pende et fait office de lingua franca interethnique dans une grande partie de l'est de l'Angola et du nord-ouest de la Zambie - une conséquence directe de la domination commerciale et militaire historique des Chokwe à la fin du 19e siècle.
La mythologie fondatrice lie indissociablement les Chokwe à l'empire Lunda. Selon la tradition orale, au début du 17e siècle, le prince luba et maître chasseur Chibinda Ilunga a épousé la reine lunda Lweji, introduisant ainsi le concept de balopwe, la royauté sacrée, dans la région. Une partie des anciens nobles Lunda n'accepta pas cette domination étrangère, migra vers l'ouest dans les forêts et les savanes de l'Angola actuel et y forma le noyau du peuple Chokwe ; pendant des siècles, ces descendants restèrent tributaires des souverains Lunda (Mwata Yamvo), mais faisaient déjà office d'artistes de cour pour leur aristocratie. Au 19e siècle, cette relation s'est radicalement inversée : Grâce au commerce dominant de l'ivoire, de la cire d'abeille et plus tard du caoutchouc avec les structures côtières portugaises, les mwanangana locaux ("surveillants du pays") ont acquis une immense richesse et l'accès aux armes à feu modernes. en 1887, les forces chokwe se sont emparées du centre de Lunda, ce qui a marqué le bouleversement géopolitique de la région et a constitué la matrice historique de la période d'épanouissement de l'art classique chokwe.
La structure sociale est organisée de manière matrilinéaire : La filiation, l'appartenance au clan, les droits d'héritage et la succession dans les fonctions rituelles passent par la lignée maternelle et le frère de la mère. En revanche, l'autorité politique est principalement exercée par les hommes et la règle de résidence après le mariage est typiquement virilocale. Dans le débat socio-économique sur les sociétés à "puzzle matrilinéaire" (Greif, La Ferrara, List), les Chokwe sont discutés comme l'exemple parfait de ces systèmes duaux dans lesquels la continuité économique et la violence politique suivent des axes différents ; la littérature plus ancienne qui encadre les Chokwe comme purement matrilinéaires réduit cette complexité. L'organisation politique est décentralisée : des chefferies autonomes sous la direction d'un mwanangana, qui fait office d'intermédiaire sacré entre les ancêtres et la communauté, reliées par une grammaire culturelle commune et non par un système étatique centralisé.
Un ordre artistique strictement stratifié est décisif pour la classification de la collection. Les songi sont les sculpteurs réguliers pour l'usage du village - objets quotidiens, masques d'initiation, figures de sanctuaire mahamba familiales. Les fuli, en revanche, forment une caste exclusive d'artistes de cour qui travaillent exclusivement pour le mwanangana et produisent l'art de représentation de la cour (trônes à caryatides, sceptres, sculptures monumentales des ancêtres, pipes de prestige). Cette différenciation peut être suivie de manière empirique et précise dans les collections du Fowler Museum UCLA (catalogue Chokwe! 1998) et est fondamentale pour l'attribution stylistique et fonctionnelle des objets de cette collection.
Contexte culturel
Le système religieux et cosmologique des Chokwe est strictement hiérarchisé. Au sommet se trouve la divinité créatrice Kalunga (régionalement aussi Nzambi ou en double désignation Kalunga-Nzambi) - un être primordial tout-puissant qui a créé le cosmos, mais qui s'est retiré des préoccupations quotidiennes des hommes après l'acte de création. Kalunga-Nzambi est un deus otiosus classique : Il ne reçoit pas d'offrandes, ne possède pas de prêtres et n'est pas représenté de manière figurative dans l'art. La pratique rituelle opérationnelle se concentre plutôt sur un niveau intermédiaire : le mahamba (seg. hamba), une catégorie ontologiquement vaste qui englobe aussi bien les esprits ancestraux que les esprits de la nature et des maladies. Au sein de ce complexe, les tuponya désignent les esprits des proches parents (instances protectrices intimes) ; le wanga, quant à lui, est une forme ambivalente de magie protectrice ou nuisible, qui se manifeste dans des objets matériels.
L'autorité rituelle est répartie entre plusieurs rôles spécialisés, souvent regroupés à tort en un seul personnage dans la littérature ancienne. Le mwanangana assure l'ordre cosmique au niveau macropolitique par le culte des ancêtres royaux. Au niveau micro de la souffrance individuelle, trois figures distinctes opèrent : le nganga est un technicien rituel et un guérisseur, responsable de l'activation des objets par l'apport de la médecine yitumbo. Le tahi (divinateur) diagnostique les causes cachées de la maladie, de la stérilité ou du malheur social au moyen du panier de divination ngombo ya cisuka. Une fois que le tahi a identifié le hamba spécifique, il transmet le cas au cimbanda - un chef de culte et exorciste qui, en règle générale, a lui-même été autrefois atteint par cet esprit précis, a été guéri et a ainsi été initié à l'autorité pour ce culte.
Le rôle de la femme est structurellement central, même s'il n'est pas visible dans la performance masquée dominée par les hommes. La ligne matrilinéaire est l'épine dorsale de l'identité sociale ; la célébration rituelle et esthétique de la femme fertile et mûre dans le masque Pwo ou Mwana-Pwo n'est donc pas un ajout décoratif, mais le noyau systémique de la cosmologie Chokwe. Elisabeth Cameron a montré dans son étude "Women=Masks" (African Arts 1998) comment les femmes, même en dehors de leur contact actif avec les masques, restent intégrées dans la performance en tant que public rituel, en tant que cadenceuses de la musique et en tant qu'idéal moral - sans leur acceptation cosmologique, la mascarade serait sans effet. Le masculin (représenté par le masque agressif Cihongo) et le féminin (Pwo) agissent comme des forces cosmiques absolument complémentaires.
Le rituel de passage central qui inscrit cette complémentarité des sexes dans le temps social est le Mukanda : un camp d'initiation de plusieurs mois pour les garçons, qui commence par la circoncision, marque la mort rituelle de l'enfance et culmine avec la renaissance en tant qu'adulte dans le cadre du modèle en trois étapes de van Gennep (séparation / liminalité / réintégration). Pendant la phase liminale, les garçons sont complètement séparés de l'espace villageois féminin-maternel et sont traités rituellement sur des arbres sacrés tels que le Muyombu (arbre des ancêtres) ou le Mukula (dont la résine rouge représente le sang de la chasse et de la circoncision). La pédagogie Mukanda comprend la transmission historique, les obligations morales, les connaissances artisanales et les secrets de la mascarade ; les Vilombola agissent comme tuteurs et enseignants des novices.
L'une des controverses les plus significatives de la recherche sur les Chokwe concerne le statut épistémologique de la divination. Victor Turner, qui a mené des recherches sur le terrain chez les Ndembu voisins et aux frontières des Chokwe dans les années 1950 à 1970, a soutenu dans Revelation and Divination in Ndembu Ritual (1975) que le divinateur utilisait souvent la low cunning (ruse de bas étage) pour manipuler les objets en osier ; il interprétait la divination en premier lieu comme un mécanisme socio-psychologique destiné à canaliser les tensions villageoises et à désigner des boucs émissaires - Turner lui-même parlait d'une "cybernétique sociale". Cette lecture fonctionnaliste est fondamentalement rejetée par la recherche moderne sur les Chokwe, notamment par Sónia Silva (Along an African Border, Penn 2011) et M.L. Rodrigues de Areia (Les symboles Divinatoires, Coimbra 1985). Silva et Areia postulent que la divination est une cosmologie épistémologique très complexe, dans laquelle le panier représente en fait une "réplique miniature de l'univers". Le divinateur ne manipule pas consciemment les objets, mais est guidé - au sein de la compréhension emienne du Chokwe - par des entités métaphysiques, notamment l'esprit divinatoire Kayongo, qui lui donne un aperçu des ordres sociaux cachés. Le débat se déroule aujourd'hui le long de l'axe entre l'anthropologie fonctionnaliste et sceptique et la science religieuse postcoloniale et émique et n'est pas tranché.
Caractéristiques esthétiques
Le canon visuel des Chokwe est l'un des corpus les mieux documentés de la sculpture africaine, structuré en deux piliers : une culture élaborée du masque et une sculpture de représentation courtoise.
Le couple masque-complémentaire le plus en vue est le Pwo et le Cihongo. La Pwo (ou Mwana Pwo pour la jeune femme fertile) représente l'ancêtre féminin ; la forme de son visage est formellement harmonieuse et légèrement convexe, avec des "yeux en grains de café" mi-clos dans des cavités concaves profondes (symbole de sagesse intérieure et de présence tournée vers l'intérieur), une petite bouche aux dents souvent limées en pointe (idéal de beauté historique de l'élite), et une coiffure en fibres végétales imprégnées de mukundu (argile rouge) et d'huile. Les scarifications identitaires sont incisées en relief : le cingelyengelye (également chingelyengelye, tschingelyengelye) - un motif frontal en forme de croix, dont l'interprétation répandue renvoie aux croix d'étain portugaises des moines capucins du 17e siècle. Le symbole de l'homme, qui se réfère à des amulettes arrivées dans la région au début du XXe siècle et intégrées dans le système symbolique chokwe - ainsi que les masoji (larmes) sous les yeux, qui symbolisent la douleur de la mère d'avoir perdu son fils au profit du monde des hommes et de la mortalité. Au niveau régional, on trouve d'autres motifs de cicatrices tels que mijikwa ou mitelumuna. La collection contient deux exemplaires de ce type : le masque Pwo n° 874 (32 cm, bois/fibres végétales, 1ère moitié du 20e siècle) et le Mwana Pwo n° 3 (18 cm, bois), plus petit.
Le masque Cihongo incarne la richesse, l'autorité masculine et le pouvoir judiciaire ; historiquement, seuls les fils de chefs étaient autorisés à le danser. Sa signature est une large barbichette en saillie horizontale et une structure faciale plus plate et plus anguleuse. Le masque n° 1169 (40 cm, bois avec applications) de la collection pourrait appartenir à cette catégorie en raison de sa taille et de ses traits plus masculins - alternativement, une attribution au Kalelwa (construction en écorce et résine pour la discipline Mukanda) ou au Cikunza (avec coiffe conique, "père des novices") serait envisageable et ne pourrait être tranchée définitivement sans analyse des matériaux.
La sculpture courtoise culmine dans la figure de Chibinda Ilunga. Marie-Louise Bastin a analysé en détail les canons de proportion dans Art Décoratif Tshokwe (1961) et La Sculpture Tshokwe (1982) : corps trapu en légère flexion des genoux et dos voûté (disposition cinétique permanente à sauter), musculature plastiquement mise en valeur, et les mains et pieds disproportionnés caractéristiques, symboles de force physique et d'endurance à la chasse. Les attributs iconographiques obligatoires sont le fusil à silex portugais (dans des variantes post-1860), le bâton de marche rituel cisokolu, la corne de médecine, et le volumineux couvre-chef mutwe wa kayanda - une forme en forme d'aile que Bastin associait métaphoriquement à la cigogne noire khumbi ("maître de l'eau", symbole de fertilité et de force vitale). La figure d'ancêtre n° 664 (35 cm, bois) s'inscrit dans la tradition formelle de ce canon de figures. Le panneau Mukanda n° 847 (64 cm, bois) avec une figure initiatique masculine représente le type de sculpture pédagogique qui faisait office de panneau d'enseignement visuel ou d'objet de protection dans le camp d'initiation. La pipe de prestige n° 362 (mutwe wa mbanza, 30 cm, bois/cuivre) est un objet de statut classique de la cour - la garniture en cuivre fait référence au pouvoir commercial et à la richesse et situe la pipe dans le Chota, la maison centrale de réunion où le tabagisme rituel par le mwanangana ouvrait des négociations juridiques.
Le répertoire de cour comprend en outre des trônes Chitwamo (formellement dérivés de chaises portugaises du XVIIe siècle, mais entièrement traduits iconographiquement dans le système symbolique Chokwe), des tabourets à caryatides (dans lesquels la figure féminine portant le poids du souverain visualise le soutien matrilinéaire du système politique) et des sceptres muyombo avec des représentations d'ancêtres.
Pour l'attribution à des écoles stylistiques régionales, Bastin a différencié trois traditions d'atelier primaires : l'école Muzamba (nord-est de l'Angola) avec une conception agressive du visage en forme de masque et des dents limées accentuées ; l'école Moxico (centre de l'Angola) à la facture naturaliste et plus sereine avec des surfaces polies et une attitude contemplative ; et l'interférence Lwena dans la zone frontalière avec les Luvale, caractérisée par des formes plus rondes et la "douceur des lignes".
Le matériau et la patine suivent une logique codée par le rituel. Les bois durs denses sont privilégiés : mubanga (Pericopsis angolensis) et surtout mukula (Pterocarpus angolensis) pour sa teinte rouge profond qui, dans la symbolique des couleurs chokwe, signifie vie, sang et puissance magique. La patine de surface rouge et brillante est obtenue par un traitement répétitif au mukundu et aux huiles végétales. La distinction ontologique décisive entre l'objet décoratif et l'objet rituel ne réside toutefois pas dans la surface, mais dans l'activation par le nganga, qui introduit la médecine yitumbo dans des cavités sculptées dans la tête ou l'abdomen. Sans cette chambre de médecine, la sculpture, aussi magistrale soit-elle, reste du bois inerte ; seul le yitumbo en fait le siège du hamba.
La controverse de recherche la plus critique à l'égard du marché concerne la datation du style classique. Bastin (1982) a postulé que le zénith - en particulier des figures de Chibinda-Ilunga - se situe à l'époque pré-expansionnelle à la cour Lunda (avant 1860) et qu'il a dégénéré par la suite ; elle a appelé cela le style Court. Joseph C. Miller (Cokwe Expansion 1850-1900, Wisconsin 1969) et Manuel Jordán (Chokwe ! Art and Initiation, Fowler 1998/2000) le contredisent avec véhémence : pour eux, le style classique avec des attributs de fusil et des proportions évasées est le produit de la phase de prospérité 1860-1880 - le Expansion Style. Une troisième position est défendue par Daniel Crowley, qui interprète la standardisation de certaines formes comme une réaction au contact européen précoce et à l'émergence d'un marché exotique. Ce débat à trois n'est pas tranché et a des conséquences directes sur l'évaluation des objets de cette collection. La figurine Chibinda-Ilunga du Kimbell Art Museum (Acc. AP 1978.05) sert de spécimen de référence.
Pratique rituelle
Le cycle de vie d'un objet rituel chokwe suit une procédure rigide, fondée sur la cosmologie : du choix de l'arbre dans la forêt à sa désactivation formelle, en passant par son activation rituelle et son utilisation performative.
La création d'un masque ou d'une figure ancestrale ne commence pas dans l'atelier, mais isolée dans la forêt. Le songi choisit le bois dur approprié - souvent mubanga ou mukula - et apaise l'esprit de l'arbre par des offrandes (typiquement du tabac allumé au pied du tronc) et une prière demandant la permission de l'abattre. Le bloc brut est ensuite transporté dans le camp de sculpteurs isolé dans la brousse ; cette ségrégation spatiale protège l'objet liminal des regards profanes et les femmes du village de l'énergie incontrôlée de l'esprit non encore intégré. Les objets de prestige de la cour (production de fuli) sont en revanche fabriqués dans les ateliers du palais sous la surveillance directe du mwanangana.
Une fois l'objet physiquement terminé, il doit être activé rituellement. Cet acte incombe au nganga pour les figures de protection, de vengeance et de guérison. Il mélange la médecine yitumbo - une combinaison hautement puissante de substances végétales, animales et minérales, calibrée pour la crise sociale concrète ou le hamba invoqué - et l'introduit dans les cavités pré-percées de la figurine, qui sont scellées avec des cornes d'antilope ou de la résine. Par cet acte, l'esprit s'installe dans le bois ; l'objet se transforme ontologiquement de matériau inerte en agent rituel actif.
L'apogée performative est la performance de masques dans le cadre du cycle Mukanda et des fêtes apparentées. Le masque Mwana Pwo (collection n° 874 et n° 3) est invariablement dansé par des hommes. Le danseur porte une combinaison moulante en filet de fibres végétales, nouée à la main, avec des seins en bois incorporés et un pagne. La performance n'est pas un spectacle comique, mais une chorégraphie didactique et digne avec des pas contrôlés, fluides et majestueux. Le danseur agit comme un miroir moral : il enseigne aux jeunes filles du village la dignité, l'élégance et les manières de la femme Chokwe idéalisée. Les femmes ne sont pas des spectatrices passives - elles peuvent forcer le danseur à se retirer par des huées et des gestes si sa représentation ne répond pas à leurs exigences. Le masque Cihongo, historiquement porté uniquement par les fils de chefs, est promené dans le village en accompagnement cérémoniel pour réclamer des tributs et visualiser l'autorité mwanangana.
Parallèlement à la mascarade, l'autel microcosmique du tahi, le panier de divination ngombo ya cisuka, opère. Ce panier plat et tressé contient une soixantaine d'objets miniatures - les tupele - qui constituent dans leur ensemble une "réplique miniature de la vie sociale humaine". Parmi les accessoires figurent des artefacts naturels (griffes d'oiseaux, dents d'animaux, pierres, graines) ainsi que des figures anthropomorphes sculptées par le songi, qui représentent des archétypes spécifiques : par exemple la figure de Chamutang'a (une figure accroupie exprimant l'ambivalence morale ou des conflits cachés) ou des figures de chiens de chasse en tant qu'"esprits renifleurs". Le tahi active la séance en secouant le hochet et en chantant en rythme, frotte le panier avec du pigment rouge et de l'huile pour établir le lien avec l'esprit divinatoire Kayongo, puis le lance en l'air. L'interprétation ne lit pas la signification isolée des pièces individuelles, mais leur interaction spatiale - comment les objets se touchent, se chevauchent ou se détournent les uns des autres - en relation avec les marques de couleur sur le bord du panier : la ligne rouge mukundu représente l'agressivité, le danger et la colère des esprits, la ligne blanche mpemba la pureté, la guérison et la faveur des ancêtres. Un ngombo ya cisuka historique intact avec un ensemble complet de tupele est documenté au musée du quai Branly (inv. 71.1912.15.67.1-32).
Dans cette structure, la figure d'ancêtre n° 664 (35 cm, bois) de la collection est à situer en premier lieu dans le kachipango - le petit sanctuaire des ancêtres dans le village ou le foyer familial - où le nganga ou cimbanda fait des offrandes au hamba spécifique. La figure initiatique n° 847 s'inscrit dans le contexte pédagogique du camp Mukanda : en tant que panneau d'enseignement visuel pour les novices et en tant qu'objet de protection contre la sorcellerie externe.
Son cycle de vie se termine à la mort de son propriétaire ou à la désactivation rituelle obligatoire. Un masque pwo ou cihongo activé est considéré comme hautement dangereux en dehors de la performance : si un spectateur non autorisé le touche, il risque la stérilité, la maladie ou la mort. Après la mort du danseur, le masque n'est pas jeté, mais traité avec le respect dû à un cadavre humain - enterré rituellement dans la forêt pour renvoyer l'esprit qui y est attaché dans le monde des ancêtres. Pour d'autres objets, le yitumbo doit être soigneusement retiré du nganga afin de "décharger" la figurine ; ce n'est qu'alors qu'elle peut être héritée ou vendue de manière profane. Cette tension entre charge rituelle active et désactivation muséale a pris une actualité tragique dans le contexte du pillage du Museu do Dundo pendant la guerre civile angolaise (1975-2002) : Des receleurs ont arraché des coiffures en fibres végétales et poncé des scarifications caractéristiques comme le cingelyengelye afin de dissimuler l'origine institutionnelle - une pratique qui a détruit non seulement l'intégrité esthétique, mais aussi la biographie rituelle globale des objets et qui a fait de la recherche de provenance (menée de manière décisive par le galeriste Didier Claes à partir des photos de publication de Bastin) une tâche éthique urgente.
Contexte historique
L'histoire des Chokwe ne se déroule pas comme un continuum statique, mais comme une succession de transformations dramatiques - de la branche Lunda détachée, en passant par un peuple de chasseurs-commerçants, jusqu'à la puissance mercantile-militaire dominante d'Afrique centrale à la fin du 19e siècle.
L'ethnogenèse précoloniale des Chokwe commence au 16e ou au début du 17e siècle avec la migration vers l'ouest de nobles Lunda mécontents, déclenchée par un conflit de succession dans le contexte du mariage Chibinda-Ilunga avec des Lweji. Dans les régions de forêt et de savane de l'Angola actuel, les migrants se sont mélangés aux populations autochtones et ont formé le noyau de l'identité chokwe ; ils ont perfectionné leurs compétences de chasseurs et de forgerons et sont restés liés à l'empire Lunda (Mwata Yamvo) en tant que vassaux tributaires pendant plus de deux siècles.
La césure historique s'est produite entre 1850 et 1900 dans le cadre d'une métamorphose socio-économique d'ampleur historique. Poussés par l'insatiable appétit européen pour l'ivoire (boules de billard, touches de piano) et la cire d'abeille, puis le caoutchouc, les Chokwe ont mis en place en quelques décennies un réseau commercial transrégional vers la côte atlantique du Portugal. L'échange contre des armes à feu modernes leur a donné une supériorité militaire qui, ironiquement, leur a permis de conquérir le centre de leurs anciens souverains en 1887 et de démanteler temporairement l'empire Lunda. La richesse nouvellement acquise a été investie dans un système de patronage artistique sans précédent dans les cours des mwanangana. Les artistes de la cour fuli produisirent des fauteuils de trône monumentaux, des sceptres et des sculptures ; les figures de Chibinda-Ilunga reçurent désormais comme attribut des fusils à verrou en pierre portugais, ce qui condensa l'entrée dans l'économie mondiale des armes dans l'histoire de l'art.
A partir de 1890, la tradition de la cour se dégrade rapidement. Des épidémies de variole dévastatrices et des famines décimèrent la population, tandis que l'administration coloniale portugaise en Angola et belge au Congo détruisait systématiquement l'autonomie des chefferies. Avec la perte du marché des commanditaires, les formats monumentaux disparaissent ; l'art créé après 1900 tend à la simplification ou aux petites formes rituelles privées. La création de la Companhia de Diamantes de Angola (Diamang) en 1917, qui établit le Museu do Dundo à Lunda Norte en 1936, marqua un tournant structurel. Diamang accumula systématiquement des milliers d'artefacts chokwe, finança la recherche sur le terrain et notamment les publications canoniques de Marie-Louise Bastin (Art Décoratif Tshokwe 1961, La Sculpture Tshokwe 1982), et marqua ainsi durablement la perception occidentale de l'ethnie - mais en même temps, elle intégra la production artistique dans un corset colonial de production de masse pour les expatriés européens. Des chercheurs comme Hermann Baumann, Manuel Redinha et le missionnaire belge F. Roelandts (dont les notes des années 1930 sont conservées dans les archives du RMCA à Tervuren) ont documenté parallèlement la pratique rituelle ; des objets de leur époque sont aujourd'hui considérés comme des pièces de référence privilégiées en termes de provenance.
La guerre civile angolaise (1975-2002) a marqué un nouveau tournant. La région centrale de Lunda Norte est devenue le théâtre de décennies de violence ; des millions de personnes ont été déplacées, de nombreux Chokwe ont fui vers la diaspora en Zambie, au Congo ou dans des centres urbains angolais. Le Museu do Dundo a été systématiquement pillé à la fin des années 1990 ; des masques et des fauteuils de trône de haut rang sont apparus des années plus tard sur les marchés aux enchères européens et nord-américains - souvent mutilés de manière barbare pour dissimuler leur origine institutionnelle. Grâce à un travail méticuleux de comparaison avec les photographies historiques de l' Art Décoratif Tshokwe (1961) de Bastin, les chercheurs et le galeriste Didier Claes ont pu ré-identifier un certain nombre d'objets - dont deux masques Pwo importants ; ces cas sont devenus une référence centrale dans le débat sur la restitution des collections angolaises.
L'histoire du marché moderne de l'art Chokwe en Occident commence à la fin du 19e siècle avec des collectionneurs comme Robert Visser, qui a fait des acquisitions excessives le long des côtes et au plus profond de l'arrière-pays. La percée internationale en tant que Fine Art - détachée du statut de curiosité ethnologique - a eu lieu à la fin des années 1960 et dans les années 1970 grâce aux publications systématiques de Bastin dans le journal African Arts de l'UCLA et à la canonisation académique qui l'accompagnait. Aujourd'hui, les collections les plus importantes se trouvent au Museu do Dundo (reconstitué après la guerre), au Royal Museum for Central Africa Tervuren, au Museum Rietberg Zurich (avec un traitement curatorial spécifique à l'Angola), au Smithsonian National Museum of African Art, au Fowler Museum UCLA (catalogue Jordán Chokwe ! 1998), au Metropolitan Museum of Art (statue Mwanangana Acc. 2019.477.3), au Kimbell Art Museum (Chibinda Ilunga Acc. AP 1978.05), à l'Ethnologisches Museum Berlin et au British Museum.
Le débat actuel sur la conservation s'est massivement déplacé vers l'étude de la provenance et l'éthique de la restitution. L'analyse de cohérence stylistique (comparaison avec Bastin, Jordán, Hans Himmelheber), l'examen de la patine sous lumière UV, l'analyse entomologique des couloirs d'alimentation et le contrôle de provenance archivistique constituent le nouveau standard. Pour les six pièces de la présente collection - les masques Pwo n° 874 et n° 3, le masque n° 1169, la figure d'ancêtre n° 664, le panneau Mukanda n° 847 et la pipe de prestige n° 362 - cela implique une classification différenciée : les objets de la première moitié du XXe siècle se situent chronologiquement après le cénith classique de la cour, mais avant la vague de pillage du Dundo, et sont donc typologiquement à classer dans la production artistique post-romaine, locale et rituelle. Parallèlement, des initiatives de la société civile comme la Mutuelle Chokwe s'engagent dans la diaspora et dans les centres urbains angolais pour la préservation de la langue et du savoir traditionnel ; le gouvernement angolais et des fondations privées font avancer les premiers entretiens de restitution avec des musées occidentaux. La conservation éthique de l'art Chokwe au 21e siècle exige donc de combiner le soin du conservateur, la précision de la médecine légale et un dialogue actif avec les sociétés d'origine.
