MOSSI

Vue d'ensemble

Les Moose (auto-désignation au pluriel Moose, au singulier Moaaga ; dans la littérature historique, francophone et anglophone ainsi que dans la plupart des bases de données des musées, ils sont généralement désignés par le terme Mossi ou occasionnellement Moshi) représentent la puissance démographique, linguistique et culturelle hégémonique dans l'actuel Burkina Faso. La répartition géographique de l'ethnie se concentre principalement sur le plateau mossi dans le bassin central de la Volta, une zone de savane semi-aride caractérisée par des précipitations limitées et des sols pauvres. Selon les projections démographiques actuelles du Fonds des Nations unies pour la population (UNFPA) pour l'année 2025, la population totale du Burkina Faso s'élève à environ 24,1 millions de personnes. La part des Moose dans cette population nationale totale est évaluée de manière cohérente entre 52 et 53,7 pour cent, ce qui permet de déduire une estimation absolue actuelle de la population d'environ 12,7 à 12,9 millions de Moose autochtones à l'intérieur des frontières nationales. En outre, il existe des diasporas transnationales significatives, liées à l'histoire et à l'économie, notamment en Côte d'Ivoire (estimées à plus de 1,2 à 2 millions de personnes) et, dans une moindre mesure, au Ghana et au Mali.

Linguistiquement, le mooré (ou mòoré) est classé dans le sous-groupe Oti-Volta de la vaste famille des langues gur (traditionnellement appelées langues voltaïques) au sein du phylum Niger-Congo. Cette parenté linguistique indique une profonde connexion historique et culturelle avec les Mamprusi et les Dagomba dans le nord du Ghana actuel, dont les pères fondateurs des royaumes moose ont migré selon la tradition orale. L'économie de subsistance des Moose est fondamentalement agraire et repose sur l'agriculture sédentaire traditionnelle de sorgho et de mil, complétée par un élevage marginal.

La structure sociale des Moose est définie par une organisation rigide, patrilinéaire et strictement hiérarchisée, qui se distingue radicalement des modèles sociaux acéphales (sans domination) des ethnies voisines occidentales comme les Bwa ou les Lobi. Au centre de cet ordre social se trouve une fédération historique de royaumes centralisés (comme Ouagadougou, Yatenga, Tenkodogo et Boussouma), à la tête desquels le Mogho Naaba (empereur) de Ouagadougou fait office d'autorité politique primaire. La sociogenèse des Moose repose sur une dichotomie fondamentale qui résulte de la superposition historique de deux groupes de population distincts : les Nakomse et les Nyonyosi (ou Tengabisi). Les Nakomse constituent l'aristocratie politique ; ils sont considérés comme les descendants directs des guerriers à cheval qui ont envahi le pays depuis le sud au 15e siècle et qui ont monopolisé le pouvoir séculaire (naam). Les Nyonyosi, en revanche, sont les descendants autochtones de la population originelle, cultivatrice (souvent associée aux Kurumba ou aux Dogon), qui ont certes été soumis militairement, mais qui, en tant que "maîtres de la terre", ont conservé le monopole rituel et spirituel (tenga) sur les cultes chthoniens de la nature et de la terre. Cette structure est complétée par des groupes d'artisans strictement endogames, semblables à des castes, comme les forgerons (Saaba), qui fabriquent la sculpture sacrée en bois, ainsi que les Yarse, un groupe de marchands au long cours islamiques parlant à l'origine le mandé.

Au sein de l'ethnologie politique et de l'anthropologie modernes, la relation structurelle exacte entre les Nakomse et les Nyonyosi est au cœur d'un débat scientifique permanent. Les sources sont ambiguës et les controverses de classification doivent être explicitement marquées : Le modèle classique de conquête, fortement marqué par le structuralisme et formulé de manière déterminante par Michel Izard (1985) dans son ouvrage canonique Gens du pouvoir, gens de la terre, postule une stratification claire et statique. Izard voit la noblesse mossi dans une position d'hégémonie rigide sur les terriens autochtones nyonyosi, naam étant interprété comme un mécanisme de soumission purement politico-territorial. Des recherches plus récentes, notamment les travaux de Doris Bonnet (1988), argumentent en revanche (auteur vs. auteur) avec force en faveur d'un modèle de coexistence et de syncrétisme. Bonnet démontre que dès le début de la phase de consolidation au XVIe siècle, une profonde imbrication symbiotique des deux sphères s'est développée, rendant obsolète une stratification sociologique propre. Les prêtres de la terre n'étaient pas de simples soumis, mais des contre-pôles rituels et biologiques indispensables, sans la sanction spirituelle desquels les Nakomse ne pouvaient pas gouverner. Cette réalité syncrétique se reflète également dans la recherche de provenance : dans les registres d'inventaire du musée du quai Branly - Jacques Chirac à Paris, on trouve de nombreux objets dont les contextes d'utilisation documentés témoignent de transitions fluides entre représentation aristocratique et culte autochtone de la terre.

Contexte culturel

Le système religieux et l'ordre cosmologique des Moose sont marqués par une bipolarité fondamentale, qui matérialise exactement la structure sociopolitique duale de la société. Au sommet de la cosmologie trône le dieu créateur Wennam (ou Wende). Dans la pratique rituelle, cette entité de grand dieu solaire est exclusivement associée au pouvoir politique des Nakomse et à la métaphore du soleil ainsi que du cheval. L'aristocratie nakomse tire sa légitimité en premier lieu de la vénération des ancêtres royaux. Leur culte se concentre sur les autels des ancêtres et l'utilisation rituelle de sculptures en bois figuratives (telles que des figures de cavaliers ou des poteaux de chefs), qui sont présentées lors de cérémonies annuelles comme le na possum pour valider les loyautés séculaires.

A l'opposé, le domaine spirituel des Nyonyosi autochtones se concentre sur le chthonien - la terre, la nature sauvage (brousse) et les êtres imprévisibles de la nature et de l'esprit (kinkirse) qui y résident. Les Nyonyosi contrôlent l'interaction magico-religieuse avec les puissances responsables des facteurs élémentaires de survie comme la pluie, la fertilité agricole et la défense contre les épidémies. La plus haute autorité rituelle dans ce contexte est le Tengsoba (prêtre de la terre), qui agit en tant que dépositaire de la terre et effectue des sacrifices de sang sur les autels de la terre. Le Tengsoba est soutenu par un réseau de divinateurs et de spécialistes de la guérison ainsi que par les forgerons (Saaba) qui ne se contentent pas de façonner le fer, mais qui, en tant que sculpteurs sur bois, créent les masques sacrés en tant que Receptacula pour les esprits de la nature.

Ce qui distingue structurellement le plus la religion des Moose de celle de leurs voisins voltaïques - comme les Bwa, les Bobo, les Nuna ou les Sénoufo en Côte d'Ivoire - est l'absence totale de sociétés secrètes initiées et fermées (comme le culte du Poro ou du Do). Comme le démontre explicitement Christopher D. Roy (1987), il n'existe pas de sociétés secrètes de masques chez les Moose. Les masques sont plutôt la propriété collective de familles et de clans patrilinéaires spécifiques. Par conséquent, les représentations de masques ne sont pas des événements exclusifs et ésotériques, mais des spectacles publics auxquels hommes, femmes et enfants peuvent assister sans distinction.

Le rôle de la femme dans le culte sacré des Moose est singulier et d'une énorme pertinence ethnographique. Alors que dans de nombreuses sociétés voisines, les femmes sont strictement exclues de toute interaction avec les masques, les Moose institutionnalisent la figure de la Wemba. Une Wemba est une femme d'âge avancé qui, après la mort de son mari et l'éducation réussie de ses enfants, retourne dans la ferme de ses origines patrilinéaires. Là, elle est élevée au statut d'ancêtre vivante. Dans cette position, elle fait office de canal direct et hautement vénéré vers les esprits ancestraux du clan. Après sa mort, on sculpte en son honneur le masque canonique karan-wemba qui apparaît lors des cérémonies commémoratives pour célébrer son intégration dans le panthéon transcendant. Les rituels centraux d'initiation et de passage pour les jeunes filles sont en outre indissociables des poupées en bois biiga. Celles-ci ne servent pas de jouets profanes, mais accumulent un potentiel magique dans le cadre de pratiques rituelles : elles assurent le transfert de l'âme d'un nouveau-né (yisa biiga) dans le monde matériel et font office d'offrandes votives pour les femmes sans enfants, qui les portent ornées d'escargots cauris afin d'induire la fertilité.

De profondes controverses de recherche (auteur vs. auteur) se manifestent également dans le domaine de la cosmologie. Michel Cartry et Doris Bonnet (1988) analysent le système cosmologique des mousses en premier lieu par le biais d'une dichotomie binaire, spatiale et biologique (village vs brousse, monde visible vs monde invisible du kinkirse). Ils affirment que le "corps biologique" et le "corps social" sont indissociables de l'espace rituel. Izard (1985), quant à lui, marginalise cette métaphore religieuse naturelle et interprète la structure cosmologique de manière strictement déterministe comme un instrument purement politique de l'exercice du pouvoir des Nakomse. Les artefacts historiques et leur documentation au Royal Museum for Central Africa (RMCA) à Tervuren - qui dispose d'excellentes collections d'insignes historiques de domination des Moose - soutiennent paradoxalement des éléments des deux théories, car de nombreux objets cérémoniels mêlent de manière syncrétique légitimation de la domination (Izard) et iconographie animiste (Bonnet).

Caractéristiques esthétiques

Le corpus plastique des Moose se caractérise par une fascinante diversité morphologique et stylistique, qui matérialise esthétiquement l'histoire multiethnique de l'assimilation du peuple. La typologie canonique des objets différencie strictement l'art profane et politique des Nakomse de l'art sacré et animiste des Nyonyosi.

La forme iconographique la plus dominante est le masque karanga, un masque de planches orienté verticalement et souvent de taille monumentale (jusqu'à 1,80 mètre et plus). Ces masques représentent l'esprit animal totémique du clan concerné. Le karanga combine typiquement un champ facial ovale sculpté de manière concave et une planchette de bois plate extrêmement allongée, dominée par de délicats travaux géométriques ajourés (triangles, losanges, lignes en zigzag). Au point de contact entre le visage et la planche, les longues cornes droites et pointues de l'antilope chevaline (Hippotragus koba) dépassent presque toujours. Un sous-type très complexe sur le plan iconographique est le masque karan-wemba déjà mentionné (masque antlitz avec figure ancestrale féminine). Dans ce cas, la planche verticale est remplacée par une figure féminine entièrement sculptée qui trône sur la tête du masque. Un détail significatif des proportions de ces figures sont les motifs de scarification (chéloïdes) minutieusement pyrogravés (brûlés) qui partent radialement du nombril et qui documentent traditionnellement le statut d'une femme après la naissance de son premier enfant. Les poupées en bois biiga offrent un fort contraste formel. Ces objets miniaturisés (généralement de 15 à 30 cm) réduisent l'anatomie féminine au strict minimum : ils possèdent un corps de base purement cylindrique, sans bras ni jambes, mais accentuent massivement les seins tombants (comme symbole de la lactation, stimulé par les massages peebo) ainsi que la coiffure élaborée et asymétrique gyonfo.

Comparaison des langages de formes canoniques : Le masque Yatenga-Karan-wemba se caractérise par le champ visuel concave et les canons de proportions verticales, tandis que le style Ouagadougou donne la priorité aux volumes compacts et animaux. Cette différence marque la base fondamentale de la sous-typologie établie par Christopher D. Roy (1987), toujours en vigueur aujourd'hui, selon l'appartenance au royaume. Roy différencie quatre provinces stylistiques primaires :

• style Yatenga (nord-ouest): masques à planches hautes, visage ovale et fortement concave, cornes d'antilope, fond blanc. Historiquement marqué par l'assimilation de populations locales dogon.
• style Ouagadougou (sud-ouest): Petits masques de casque zoomorphes, orientés horizontalement (souvent des oiseaux, des singes ou des félins), peinture rouge, blanche et noire. Ils sont souvent appelés wan-nyaka ou sukomse.
• Style Boulsa (Est): Masques à structure verticale semi-cylindrique, apparaissant souvent en ensembles triadiques (wan-zega [rouge], wan-sablaga [noir] et wan-peelga [blanc]).
• style Tenkodogo (sud-est): Formes plus abstraites et compactes, présentant des influences des Bissa et Gurma voisins.

Une vive controverse iconographique au sein de la recherche concerne la paternité historique des masques de planches (auteur vs auteur). L'ethnologue autrichienne Anne-Marie Schweeger-Hefel (1980) attribue de larges parties des formes verticales des masques (stele and sword masks) en premier lieu à la culture indépendante des Kurumba et des Nyonyosi qui en descendent, et considère les Moose uniquement comme une culture réceptrice. Christopher D. Roy (1987) s'oppose avec véhémence à ce point de vue ; il argumente en faveur d'un modèle de conquête moose autarcique et syncrétique, dans lequel les masques actuels représentent le résultat d'une synthèse moa exclusive de 500 ans et se sont fondamentalement émancipés des objets kurumba. Les sources sont ambiguës quant à l'existence de mains de maîtres (Master of...) documentées par leur nom à l'époque précoloniale, car les forgerons-sculpteurs (Saaba) agissaient en premier lieu en tant que prestataires de services rituels fonctionnels et non en tant que catalyseurs artistiques individuels.

Du point de vue de la technologie des matériaux, les objets sacrés sont sculptés dans des bois durs locaux résistants, les analyses effectuées sur des pièces importantes (comme au musée Rietberg de Zurich ou au Met) révélant souvent la présence de Khaya senegalensis (acajou africain). L'apparition de la patine marque la différence absolue entre un objet rituel activé et une sculpture profane. Une véritable patine rituelle est une accumulation stratigraphique d'huile de palme, de sang animal et d'acide stéarique qui migre dans la structure cellulaire du bois pendant des décennies. La peinture tricolore caractéristique est d'origine organique : le blanc est obtenu à partir d'excréments de lézard ou de kaolin pulvérisés, le rouge à partir d'hématite broyée, et le pigment noir profond résulte de la cuisson en laboratoire des capsules de graines de Acacia nilotica. Les critères de contrefaçon pour le commerce d'art pertinent pour le marché se focalisent exactement sur cette matérialité : les fausses patines sont généralement composées de teintures industrielles, de cirage ou de bitume qui n'adhèrent que superficiellement sans pénétrer dans les pores du bois, et le "noir" artificiel ne résiste pas aux analyses par spectrométrie de masse des dérivés de Acacia nilotica.

Pratique rituelle

Le cycle de vie (lifecycle) d'un objet sacré moose, depuis l'artefact nouvellement sculpté jusqu'à sa désactivation finale, est un processus hautement complexe, performatif et matériel. Le cycle commence par la commande du forgeron villageois (Saaba) par le patriarche mâle d'un clan Nyonyosi. Après l'achèvement purement physique, l'objet est profane et ne possède aucune qualité transcendante. L'activation initiale n'a lieu que lors de la consécration sur les autels de terre de la famille.

Lorsqu'ils ne sont pas utilisés à des fins performatives, les masques et les figurines sont conservés dans des sanctuaires ancestraux spéciaux, non accessibles au public, appelés kimse roogo. Cette utilisation d'autel n'est pas un stockage passif, mais un acte actif d'entretien spirituel. Les masques représentent le totem du clan, d'origine animale ou humaine, avec lequel la famille partage une force vitale commune (nyama). Afin de rendre ces entités bienveillantes et de garantir leur protection contre la sécheresse, les épidémies et l'infertilité, des offrandes continues sont nécessaires. Les principales occasions de ces offrandes sont les festivals annuels de fin d'année ou de pré-saison des pluies (connus sous le nom de suku ou sigim-dam dans les variantes régionales), qui culminent généralement en mai. Lors de l'activation, des poulets, des chèvres ou des moutons sont sacrifiés aux objets ; le sang frais ainsi que les libations rituelles de bière de millet fermentée sont versés directement sur les surfaces en bois, ce qui crée les couches épaisses et incrustées de patine.

La performance des masques proprement dite est un spectacle chorégraphié qui se déroule en premier lieu dans le contexte des rites funéraires et commémoratifs (Mémorials). Le cycle de vie performatif lors d'un décès se divise en deux phases strictement séparées :

1. L'enterrement (Burial): Immédiatement après le décès d'un aîné du clan, homme ou femme, les masques escortent le corps vers la tombe. Durant cette phase, ils agissent comme des gardiens muets, s'assurant que tous les protocoles ésotériques sont respectés. Ils ne dansent pas.
2. La cérémonie commémorative (Mémorial): Des semaines ou des mois après l'enterrement physique a lieu la fête proprement dite, au cours de laquelle est célébrée l'entrée de l'âme dans le monde des ancêtres. C'est là qu'a lieu l'activation cinétique. Le porteur (toujours un homme) est entièrement cousu dans un épais costume en fibres de kenaf (Hibiscus cannabinus) teintées en noir ou en chanvre, qui cache complètement son anatomie et son identité humaines.

Les danses sont accompagnées d'une musique spécifique, produite par de longs tambours en bois (gangaado) et des flûtes (wiré). Pour stabiliser les masques de planches du Yatenga, souvent extrêmement hauts, pendant les mouvements acrobatiques, le danseur mord sur un bâton de bois interne, fixé par des ouvertures dans les joues du masque. La chorégraphie est mimétique : le danseur imite avec précision les mouvements de l'animal représenté - par exemple le lancer rapide de la tête de l'antilope ou le picorage du coq.

La désactivation et l'élimination d'un objet sacré obéissent à des lois qui s'opposent fondamentalement aux exigences de conservation occidentales. Lorsqu'un masque présente une défaillance structurelle due à l'usure rituelle, à des conditions climatiques extrêmes ou à une attaque massive de termites, il n'est pas jeté ou brûlé de manière profane. Au lieu de cela, il est abandonné à son sort dans un état de désactivation : il est déposé dans les coins sombres du kimse roogo ou dans la brousse sacrée "left to rot" (abandonné à la décomposition naturelle), car le bois en tant que matière doit retourner à la terre (tenga). Une variante très spécifique de l'élimination concerne les poteaux de bois Ninana qui flanquent l'entrée des résidences des chefs. Au terme de leur cycle rituel d'un an, ces figures de gardien sont solennellement enterrées dans la terre après la cérémonie de récolte - une imitation directe d'un enterrement humain. Des institutions renommées comme le Metropolitan Museum of Art (Met) possèdent aujourd'hui des pièces d'exposition (par exemple de grands masques Karanga) qui ont souvent été acquises par des collectionneurs occidentaux précisément au cours de cette phase liminale - entre la mise à l'écart rituelle et la décomposition finale.

Contexte historique

La genèse historique de la production artistique des Moose est indissociable de l'histoire complexe des migrations et des bouleversements géopolitiques dans le bassin de la Volta. L'établissement formel des royaumes Moose date d'une expansion militaire massive de guerriers cavaliers venus du nord de l'actuel Ghana (des royaumes Mamprusi et Dagomba). La datation exacte de cet événement constitue une controverse historiographique classique : Alors que des autorités plus anciennes comme J.D. Fage (1964) situaient la phase de formation dès le début du 14e siècle (vers 1350), A.A. Illiasu (1971) a révisé cette chronologie en réévaluant de manière critique les traditions orales et a daté de manière convaincante la consolidation des États du Yatenga et de Fada N'gourma à la fin du 15e siècle (vers 1480-1500). Cette invasion a forcé la migration de groupes locaux (comme les Dogon, qui se sont réfugiés dans les falaises de Bandiagara), mais a conduit en même temps à l'assimilation décrite précédemment et au syncrétisme esthétique avec les fermiers autochtones restants.

La rencontre coloniale marque la prochaine césure dramatique. Avec la conquête violente de la capitale Ouagadougou par les troupes françaises en 1896 et l'établissement consécutif du protectorat de Haute-Volta (Haute-Volta), le Mogho Naaba a perdu sa souveraineté politique absolue. L'influence de l'histoire coloniale sur la production artistique des Moose est toutefois ambivalente. Alors que l'art de représentation élitiste et courtois des Nakomse stagnait en raison de la perte du pouvoir politique, la sculpture rituelle de masques des paysans Nyonyosi à la périphérie restait en grande partie intacte, car elle opérait au niveau local, villageois, et échappait souvent à l'emprise administrative coloniale directe. De plus, contrairement à de nombreuses ethnies voisines, les Moose ont longtemps résisté à l'islamisation et à la christianisation généralisées, ce qui a permis à l'art animiste de la sculpture sur bois de survivre jusque tard dans le XXe siècle.

L'histoire du marché en Occident a commencé au début des décennies du 20e siècle, lorsque les artefacts africains ont été libérés de leur contexte purement ethnographique ("Curios") et reçus comme un art ("Art Nègre") par l'avant-garde européenne. Des marchands et collectionneurs parisiens comme Paul Guillaume, Charles Ratton et le critique Félix Fénéon ont été parmi les premiers à commercialiser les masques très abstraits de la région (en particulier les masques de planches), d'inspiration cubiste, dans les années 1920 et 1930. La légendaire exposition "African Negro Art" au Museum of Modern Art (MoMA) de New York en 1935, organisée par James Johnson Sweeney, qui comprenait de nombreuses pièces de la collection Fénéon, fut une percée massive qui détermina durablement l'évolution des prix et la canonisation muséale. Parallèlement, le collectionneur suisse Eduard von der Heydt a acquis d'excellents objets par l'intermédiaire de galeristes parisiens, qui constituent aujourd'hui le noyau historique de la collection africaine du musée Rietberg à Zurich. La demande croissante a entraîné, à partir du milieu du 20e siècle, une évolution exponentielle des prix des spécimens documentés sur le terrain.

Avec l'escalade des prix du marché, une problématique massive de la contrefaçon s'est manifestée. Les ateliers de contrefaçon modernes produisent aujourd'hui des répliques hautement déceptives pour le marché occidental, raison pour laquelle les critères d'authenticité se déplacent de plus en plus vers la médecine légale microchimique. Alors que les traces de vieillissement superficielles telles que les morsures de termites artificiellement induites, les fissures du bois de cœur forcées par le séchage au four ou l'enfouissement dans une terre humide (pour simuler la pourriture) ne peuvent guère être vérifiées visuellement par les experts, l'analyse de la patine en laboratoire fournit une certitude absolue. Comme nous l'avons déjà mentionné, l'analyse par spectrométrie de masse détecte dans les objets authentiques "nourris" rituellement des chaînes moléculaires d'acide stéarique (huile de palme/beurre de karité) et de protéines animales ayant migré en profondeur, alors que les contrefaçons ne présentent que des couches superficielles de bitume ou de teintures modernes. En outre, la recherche de provenance - la preuve complète de l'historique du propriétaire par comparaison avec les livres d'inventaire de maisons établies telles que le Rietberg, le Quai Branly ou le British Museum (p. ex. Inv.-Nr. Af1947,31.15) - peut servir de protection ultime contre les contrefaçons récentes.