VuviMasques, figures et art africain

vue d'ensemble

Les Vuvi (souvent répertoriés comme Bubi, Buvi, Pove ou Vove dans la littérature ethnographique coloniale et plus ancienne) représentent une ethnie démographiquement marginale, mais hautement significative du point de vue de l'histoire de l'art et des rituels au Gabon central. Leur habitat traditionnel et leur zone centrale se concentrent dans la région très boisée et difficile d'accès de la province de la Ngounié ainsi que dans la vallée du fleuve Lolo, plus particulièrement dans les régions situées entre le Lolo et son affluent direct, la Wagna (Mayer 1989 : 60). Géographiquement, cette population se situe donc dans l'arrière-pays montagneux du massif du Chaillu, une région qui a historiquement servi de refuge à divers groupes bantous face aux migrations de capture expansives en provenance du nord (Perrois 1985 : 136). Les estimations démographiques actuelles chiffrent la population des Vuvi à seulement 10.000 à 15.000 individus environ, ce qui en fait l'une des plus petites des plus de 40 entités ethniques documentées de la République gabonaise. En raison de cette marginalité démographique, ils ne sont souvent pas présentés comme un groupe autonome dans les données de recensement nationales supérieures, mais intégrés statistiquement dans des clusters voisins plus importants.

Linguistiquement, les Vuvi sont classés dans la grande famille des langues bantoues. Au sein de la classification classique selon Malcolm Guthrie (1953), la langue des Vuvi, spécifiée comme B35, fait partie du groupe de langues B30 (Van der Veen 2003 : 1). Ce groupe, auquel appartiennent également les langues des Mitsogho (B31), des Kande et des Pinzi, se caractérise au Gabon central par un haut degré d'homogénéité dialectale, tout en étant géographiquement isolé. Aujourd'hui, la recherche linguistique utilise souvent des mesures de distance lexicale assistées par ordinateur (distance de Levenshtein) pour reconstituer les flux migratoires. Ces données prouvent que le groupe B30 - et donc les Vuvi - faisait partie d'une vague de migration bantoue secondaire ou tertiaire vers le bassin de l'Ogooué, qui a eu lieu après les locuteurs Kota-Kele (B20) originaux (Hombert et al. 2006 : 55). L'auto-désignation du groupe varie entre Pove et Vuvi selon les sources et les regroupements régionaux. Les désignations étrangères par les groupes voisins et les premiers fonctionnaires coloniaux français étaient historiquement très imprécises. Souvent, les Vuvi ont été subsumés sous les termes plus larges et artificiels de la famille linguistique Shira-Punu ou du complexe Mitsogho, ce qui entraîne encore aujourd'hui de graves problèmes de classification dans les fonds muséaux, comme les archives du Musée royal de l'Afrique centrale (MRAC) à Tervuren (Hooper 1997 : 174).

La structure sociale des Vuvi est résolument acéphale et fortement marquée par l'égalitarisme. Les sources sont ambiguës en ce qui concerne la genèse historique exacte de cette structure, mais la recherche documente que les Vuvi ne disposent pas d'une forme de pouvoir centralisée et monarchique, comme on la trouve par exemple chez les peuples côtiers du royaume de Loango ou chez les Orungu (Deschamps 1962 : 29). L'unité politique et sociale de base est le village, qui se compose de plusieurs lignages (groupes de parenté) patrilinéaires ou matrilinéaires. En ce qui concerne les règles de descendance, la recherche anthropologique situe les Vuvi dans une zone de transition régionale complexe : alors que certaines sources anciennes soulignent une structure principalement matrilinéaire - typique de la soi-disant "ceinture matrilinéaire" d'Afrique centrale - dans laquelle la propriété et le statut rituel sont transmis par l'oncle maternel (oko), des analyses sociologiques plus récentes indiquent des tendances bilatérales ou de plus en plus patrilinéaires. Cette dualité nécessite un système de compensation sociale afin de maintenir une paix relative entre les familles et les villages, les sociétés d'initiation assumant une fonction judiciaire supérieure et interlignagère.

La stratégie de subsistance traditionnelle des Vuvi s'appuie en premier lieu sur l'agriculture itinérante semi-désertique. Dans la forêt tropicale dense, des surfaces de culture temporaires de manioc, d'igname, de taro et de bananes plantain sont créées par brûlis. Cette base agro-culturelle est obligatoirement complétée par la chasse (aux antilopes de forêt, aux porcs-épics et aux singes) et par la pêche extensive dans la Ngounié et ses affluents. La répartition des tâches est strictement codifiée en fonction du sexe : Alors que les hommes sont responsables du défrichage, de la chasse, de la sculpture d'objets rituels et de la construction des maisons, les femmes sont chargées de la plantation des champs, de la récolte et de la pêche en eaux peu profondes.

La relation des Vuvi avec les peuples voisins se caractérise par un mélange ambivalent de séparation et de symbiose rituelle. Les voisins directs comme les Mitsogho, les Sango et les Ndzabi exerçaient une influence culturelle massive. L'une des principales controverses de la classification ethnographique concerne l'autonomie réelle des Vuvi par rapport à ces voisins. Alors que les premiers ethnographes comme André Raponda-Walker (1950) ne distinguaient guère les Vuvi des Mitsogho et les classaient uniquement comme sous-groupe local, la recherche moderne postule une identité ethnique et surtout iconographique distincte des Vuvi. Ces frontières ethniques mouvantes résultent de siècles d'échanges culturels, d'intermarriages et de transferts d'institutions rituelles, qui rendent souvent obsolète une séparation exacte dans le contexte précolonial.

Contexte culturel

Le système religieux et cosmologique des Vuvi, en analogie directe avec leurs voisins du centre du Gabon, est fondamentalement structuré par un culte des ancêtres omniprésent et des alliances initiatiques complexes et fortement réglementées. La cosmologie des Vuvi opère sur une stricte dichotomie spatiale et spirituelle : l'espace profane du village, qui représente ce qui est ordonné, visible et social, et l'espace sacré de la forêt, considéré comme le domaine des esprits, des forces naturelles brutes et de l'énergie spirituelle indomptée. Au centre de l'ordre spirituel se trouvent les esprits des défunts (moghondzi), qui ne sont pas conçus comme des souvenirs passifs, mais comme des entités hautement actives. Ces esprits des ancêtres interviennent continuellement dans le monde des vivants, garantissent la fertilité des hommes et de la terre, mais peuvent apporter la maladie, la stérilité ou la mort en cas de négligence des devoirs rituels (Bonhomme 2005 : 142).

Deux institutions primaires ordonnent la pratique rituelle et sociale des hommes : le culte du Bwiti (ou Bwete), qui se consacre résolument à la vénération des ancêtres, à la contemplation philosophique et à la divination, ainsi que la société secrète Mwiri. Le Mwiri fonctionne comme une société initiatique exclusivement masculine à caractère fortement judiciaire et réglementaire (Sallée 1975 : 45). Alors que le Bwiti recherche le contact vertical avec les ancêtres, le Mwiri fonctionne comme un instrument de contrôle social horizontal. Ses autorités - souvent appelées evovi (dignitaires et juges initiés) - sanctionnent les mauvais comportements sociaux, règlent les conflits fonciers, répriment les vols et punissent les pratiques de sorcellerie destructrice. Contrairement aux confédérations extrêmement militantes et axées sur l'ordalie physique de ses voisins du nord, comme le tristement célèbre Ngil des Fang, Mwiri opère en premier lieu par le biais de l'intimidation rituelle, d'un tabou strict et de processus de purification symbolique (Perrois 1985 : 209).

Pour l'intégration rituelle des femmes, il existe en parallèle l'alliance Ndjembe (ou Nyembe). Les rites de cette alliance sont strictement séparés de la sphère masculine et soumis au plus grand secret. Le Ndjembe cimente le rôle de la femme non seulement en tant que reproductrice biologique, mais aussi en tant que porteuse spirituelle de la fertilité et gardienne du pouvoir de guérison matrilinéaire. L'existence complémentaire du Mwiri et du Ndjembe reflète la tentative de la société Vuvi d'établir un équilibre cosmique et social entre les sexes.

L'autorité rituelle centrale au sein de la communauté villageoise est le nganga (guérisseur, divinateur et maître des rites). Il agit comme un médiateur indispensable entre la réalité physique et le monde transcendant des esprits. Une composante fondamentale et largement connue des rituels de passage et d'initiation chez les Vuvi est la consommation rituelle de l'écorce de la plante hallucinogène Tabernanthe iboga (bois sacré). L'ingestion des alcaloïdes contenus dans l'écorce de la racine induit de profonds états de transe visionnaire après une phase d'épuisement physique. Cet effet pharmacologique n'est pas interprété par les indigènes comme une ivresse, mais comme une véritable "vision" et une communication avec les ancêtres. L'initié franchit temporairement la frontière de la mort et revient dans la communauté avec un savoir spirituel (Chabloz 2009 : 194).

Dans la recherche ethnographique internationale, il existe une profonde controverse, parfois polémique, concernant la genèse historique de ce système complexe du Bwiti. Cette controverse se manifeste de manière exemplaire dans les positions de Roger Sillans versus Julien Bonhomme. Alors que les premiers chercheurs comme Raponda-Walker et Sillans (1962) interprétaient le culte du Bwiti en premier lieu comme un développement autochtone et élitiste des groupes bantous du Gabon central (en particulier les Tsogho et les Vuvi), des chercheurs plus récents comme Bonhomme (2005) argumentent massivement contre. Bonhomme postule que les concepts cosmologiques fondamentaux, la connaissance botanique profonde de l'iboga et la forme rituelle initiale proviennent à l'origine des populations pygmées marginalisées vivant dans la forêt (les Babongo). Ce n'est qu'au cours d'un processus historique secondaire que les Vuvi et les Tsogho auraient adapté ce savoir, l'auraient formalisé de manière hiérarchique et l'auraient finalement transformé en leur propre pratique sculpturale élaborée (masques et reliques).

D'un point de vue structurel, la religion des Vuvi est très différente de celle des peuples côtiers voisins (comme les Lumbo ou les Punu). Alors que sur la côte, les portraits naturalistes des ancêtres et la croyance en une incarnation plutôt terrestre prévalent, la conceptualisation des Vuvi se caractérise par un degré d'abstraction significativement plus élevé. Les Vuvi se détournent du naturalisme et se focalisent sur des symboles spirituels radicalement géométrisés, ce qui se manifeste directement dans leur art rituel. On peut le constater de manière exemplaire dans des collections telles que celles du Fowler Museum de l'UCLA, où les complexes initiatiques d'Afrique centrale sont documentés dans leur réduction matérielle.

Caractéristiques esthétiques

Le type d'objet canonique des Vuvi est extrêmement limité d'un point de vue quantitatif ; le corpus global de pièces authentiques précoloniales est infime. La culture matérielle se limite essentiellement à deux catégories plastiques principales : les masques faciaux à fond blanc, mondialement connus, et les petites figures reliquaires (mbumba bwiti), souvent très abstraites. Les masques Vuvi représentent au sein de l'histoire de l'art africain un paradigme absolu de réduction morphologique et de planéité. Ils se distinguent de manière flagrante, par leur géométrie stricte, des masques Okuyi idéalisés et naturalistes des Punu voisins, à l'aspect presque asiatique.

Le vocabulaire iconographique du masque Vuvi classique est strictement réglementé et suit des canons de proportions rigides. Le champ visuel se distingue par une planéité radicale qui renonce à tout modelage tridimensionnel des parties de la joue. La forme est fortement élonguée (parfois jusqu'à 35 centimètres de hauteur) et débouche sur un menton triangulaire remarquablement allongé et pointu (Perrois 1972 : 86). Le front dominant et haut est délimité par des sourcils saillants, arqués en larges arcades, qui s'étendent de la racine du nez jusqu'aux bords du masque et divisent visuellement le champ visuel en une forme de cœur caractéristique (LaGamma 2007 : 284). Les yeux eux-mêmes sont en forme de fente ou d'ellipse en "grains de café" comprimés en relief, qui semblent flotter sur la surface plane. La polychromie se limite strictement à une épaisse couche de kaolin blanc (pemba), souvent rugueuse au toucher, qui contraste avec des touches locales de pigments rouges (poudre de bois de tukula) et noirs (charbon de bois ou résine végétale chauffée) sur les sourcils, les yeux et le bandeau central.

L'une des controverses iconographiques les plus profondes de l'histoire de l'art d'Afrique centrale concerne l'originalité stylistique exacte de ces masques. Perrois (1979) a souvent subsumé historiquement ces masques plats dans le vaste "complexe Punu-Tsogho". Il argumentait que les transitions stylistiques dans le bassin de l'Ogooué étaient si fluides que les masques dits "vuvi" pouvaient, en raison d'alliances rituelles, avoir été également produits par des sculpteurs tsogho et utilisés uniquement par les Vuvi. En revanche, les recherches ultérieures (Perrois 1985 Ancestral Art of Gabon ; Sallée 1975 Art tsogho) ont établi des caractéristiques stylistiques vuvi précises. Cette réévaluation a permis d'isoler des détails morphologiques spécifiques - en particulier la présence de scarifications linéaires sur les joues, peintes ou finement incisées ("tatouages au trait") à l'horizontale sous les yeux, ainsi que la forme elliptique exacte de la bouche, qui correspond à celle des yeux. Ces caractéristiques définissent le corpus vuvi comme autonome et permettent de le distinguer des masques tsogho plus ronds.

Outre les masques, les portes d'entrée sculptées des Vuvi constituent une autre caractéristique esthétique distinctive de l'activation profane. Ces panneaux de bois sont ornés en bas-relief de symboles de l'alliance Mwiri (motifs en losange, cercles concentriques, arcs-en-ciel). Ils fonctionnent sémiotiquement comme des avertissements et marquent le statut d'evovi du maître de maison, protégeant ainsi la maison et ses habitants contre le vol et les attaques magiques.

L'identification des "mains de maître" individuelles (maîtres sculpteurs) est de facto impossible chez les Vuvi en raison du corpus extrêmement réduit connu, du large anonymat de la production artistique rituelle et du manque de données précoces de recherche sur le terrain. Dans ce contexte, les chercheurs préfèrent parler d'ateliers ou de "centres stylistiques régionaux" qui se sont formés dans des vallées fluviales spécifiques (Perrois 1985 : 107).

Pour le marché des collectionneurs privés, les critères de contrefaçon sont très importants. Comme les masques Vuvi authentiques atteignent des prix élevés lors des ventes aux enchères, de nombreuses contrefaçons de grande qualité circulent. Les pièces authentiques utilisées historiquement se distinguent par une patine complexe qui s'est développée de manière organique. Le kaolin n'était pas appliqué une seule fois, mais renouvelé avant chaque utilisation rituelle, ce qui lui permettait de pénétrer profondément, en couches multiples, dans les pores du bois de Funtumia elastica, généralement léger. Les morsures de termites provoquées artificiellement par des acides, souvent trop superficielles et artificielles, ainsi que l'absence totale de fissures naturelles du bois de cœur (qui apparaissent inévitablement dans le bois en raison de l'alternance constante d'humidité tropicale et de sécheresse pendant des décennies) sont considérées comme des critères médico-légaux définitifs d'exclusion de l'authenticité. Un objet activé rituellement se distingue en outre obligatoirement d'une sculpture pure et profane par des restes d'offrandes (huile de palme oxydée, résidus de résine) ainsi que par la perforation typique des bords : ces trous doivent présenter des traces d'abrasion asymétriques et importantes des fibres de raphia et de plantes qui servaient autrefois à fixer le lourd costume de danse au masque. Des œuvres de référence muséales d'une authenticité indiscutable se trouvent entre autres dans les fonds du musée du quai Branly - Jacques Chirac à Paris (par ex. n° inv. 71.1939.52.4) ainsi qu'au Rietberg Museum de Zurich.

Pratique rituelle

La performance et la manipulation des objets rituels chez les Vuvi suivent des règles ésotériques strictes, profondément ancrées dans la cosmologie des cultes Bwiti et Mwiri. Le cycle de vie d'un objet rituel, et en particulier du masque, est un processus précisément orchestré de charge spirituelle puis de vidage. Ce cycle commence loin des regards des villageois non initiés, dans la forêt dense, où un artisan spécialisé, appartenant obligatoirement à la société secrète, sculpte l'objet dans un bois tendre et clair. A l'état brut, non peint, l'œuvre sculptée est considérée comme purement profane, comme un morceau de bois sans force immanente.

Seule l'"activation" rituelle transforme l'artefact en support temporaire d'une présence spirituelle. Cette activation initiale se fait en premier lieu par l'application d'argile blanche (pemba) mélangée à un liquide. Dans la symbolique des Vuvi, le blanc est la couleur incontestée de la mort, de la poussière d'os et des esprits ancestraux. Elle est complétée par des onctions de poudre rouge de tukula et d'huile de palme, censées apporter "chaleur" et énergie vitale à l'être spirituel. Des offrandes sous forme de sang d'animal (généralement d'un poulet ou d'une chèvre) sont parfois appliquées sur des parties spécifiques du masque afin de sceller rituellement le lien entre l'objet et les ancêtres (Bonhomme 2005).

Pendant la performance rituelle, le masque représente le moghondzi, un ancêtre revenu temporairement du royaume des morts pour rendre visite aux vivants. La performance se déroule invariablement la nuit afin de préserver le caractère liminaire du rituel. L'apparition de l'esprit est annoncée acoustiquement par des rythmes de tambour spécifiques et très complexes. Des instruments tels que le petit tambour de soutien (vuvi) et le grand tambour de maître (vuga) sont utilisés à cet effet, dont la polyrythmie requiert l'attention de la communauté et force le danseur à suivre le rythme. Le danseur, dont l'identité humaine doit rester entièrement cachée, est enveloppé d'un costume épais et lourd fait de fibres de raphia, de tissus textiles et de peaux d'animaux. Ce costume est laborieusement fixé à la perforation du bord du masque. Grâce à la consommation rituelle de racines d'iboga avant la danse, au chant hypnotique et répétitif du chef de chant (qui déclame la personnalité spécifique de chaque moghondzi) et à la lumière vacillante des torches, la cérémonie nocturne culmine dans un état de transe extatique. Dans cet état, l'individualité du danseur est effacée ; il devient un véhicule physique, et le masque lui-même devient une instance agissante et parlante (Sallée 1975 : 45). La présence du moghondzi est perçue de manière profondément ambivalente par la communauté : Elle peut apporter des bénédictions, le bonheur des récoltes et la guérison, mais elle peut aussi induire la folie, la confusion sociale ou la maladie physique en cas de mauvaise exécution du rituel, d'irrespect ou de violation des tabous. Les cérémonies diurnes existent certes, mais elles servent presque exclusivement au divertissement profane et n'ont pas le sérieux numineux des rites nocturnes.

L'utilisation de l'autel (rwembe) dans le culte du Bwiti se distingue fondamentalement de la performance dynamique des masques par son caractère statique et hautement secret. Les petites figurines de reliques Mbumba Bwiti, fortement abstraites, sont placées sur des paniers cylindriques ou tressés (mbulu). Ces paniers abritent les sources de force ultimes du lignage : des os de tibia, des morceaux de crâne ou des phalanges d'importants ancêtres dont le nom est connu, mélangés à des substances magiques et médicinales. Ces autels se trouvent dans la partie la plus reculée et strictement taboue de l'ebanza (la maison de culte sacrée du Bwiti). C'est ici, à l'abri du public, que les Nganga et les anciens procèdent aux nourrissages rituels des reliques ancestrales. Ils enduisent régulièrement les sculptures de pâte rouge tukula mâchée ou les crachent avec du vin de palme afin de maintenir l'effet protecteur et la bienveillance neutre des ancêtres pour les affaires du monde d'ici-bas.

La désactivation et l'élimination des objets rituels se font généralement pour des raisons strictement pragmatiques. Si un masque perd sa charge magique à la suite d'une forte attaque destructrice de termites, de fractures physiques irréparables ou de la mort de son porteur initié, il est désacralisé rituellement. Lors d'un rite de désactivation, on demande à l'esprit qui l'habite de quitter le bois. Ensuite, le masque est soit abandonné à la décomposition naturelle dans la forêt, soit enterré dans des huttes spéciales cachées qui servent de cimetières pour les objets rituels. Contrairement aux masques, les figurines-reliquaires qui trônent sur les paniers des ancêtres ne sont presque jamais jetées ; elles sont considérées comme des gardiens permanents et sont transmises de génération en génération. Cela explique les patines extrêmement épaisses, résineuses et incrustées de sang que présentent les authentiques figurines-reliquaires Bwete sur le marché de l'art, comme le documentent de manière impressionnante les collections du Royal Museum for Central Africa (RMCA) à Tervuren.

Contexte historique

La localisation historique des Vuvi est indissociable des bouleversements démographiques et des mouvements migratoires massifs qu'a connus l'Afrique centrale au cours des derniers siècles. La datation exacte de ces vagues migratoires fait l'objet de débats permanents dans la recherche anthropologique et historique, ce qui explique que les sources restent ambiguës quant aux dates absolues. Les reconstructions linguistiques et génétiques (comme celles de Van der Veen 2003 et Hombert et al. 2006) situent l'arrivée des locuteurs bantous B30 dans le bassin de l'Ogooué dans une vague de migration secondaire. Celle-ci s'est déroulée chronologiquement bien après l'établissement des groupes B20 originaux (Kota-Kele). Les traditions orales des Vuvi, qui ont été méticuleusement documentées à la fin des années 1970 et dans les années 1980 (Mayer 1989), situent historiquement leurs origines socioculturelles plus à l'est, spécifiquement dans les vallées entre les rivières Lolo et Wagna. Ces récits font tous état d'un refoulement successif et forcé des Vuvi et de leurs voisins dans les régions montagneuses densément boisées et impraticables du massif du Chaillu. La cause en est la pression militaire et démographique massive exercée par les migrations expansives des populations fang du nord et du nord-est au cours du 18e et du début du 19e siècle (Perrois 1972). Cet isolement géographique dans les forêts de la région de la Ngounié a longtemps préservé l'art et la cosmologie des Vuvi des influences extérieures et a conduit à l'élaboration de leur style abstrait hautement spécifique.

La rencontre coloniale avec l'administration française à la fin du 19e siècle intervint de manière drastique et souvent destructrice dans cette structure sociale isolée. Les premières expéditions, en particulier celles de Pierre Savorgnan de Brazza dans les années 1880, ont ouvert l'arrière-pays à l'exploitation coloniale et au zèle missionnaire. Les efforts français visant à concentrer la population villageoise dispersée le long d'axes de communication nouvellement construits dans le cadre du regroupement des villages, afin de collecter des impôts et de faciliter le travail forcé, ont détruit l'ordre sociogéographique traditionnel. Parallèlement, l'administration coloniale et les missionnaires chrétiens ont mené une lutte sans merci contre les sociétés secrètes traditionnelles, qu'ils identifiaient comme des centres de pouvoir subversifs et anticoloniaux. Dans les années 1920 et 1930, ce conflit a culminé dans des actions iconoclastes massives : De nombreux autels bwiti ont été pillés, des milliers de paniers d'ancêtres et de masques rituels ont été confisqués, brûlés en public ou jetés dans les rivières (Ogooué, Ngounié). Ce génocide culturel systématique explique le vide quasi absolu actuel de matériel primaire authentique précolonial directement sur place au Gabon.

Sur le marché de l'art occidental, la "découverte" et l'émancipation de l'art Vuvi dans l'histoire de l'art se sont produites extrêmement tard et avec un retard considérable. Alors que les masques naturalistes Punu et les figures expressives de reliques Fang (Byeri) ont été découverts et reçus avec enthousiasme à Paris par des artistes de l'avant-garde européenne (comme Picasso, Derain, Vlaminck) dès le tournant du siècle (vers 1905-1915), les objets Vuvi hautement abstraits sont restés largement inconnus. Lorsqu'ils apparaissaient dans les premières collections, ils étaient catalogués à tort comme des "masques Punu atypiques et plats" ou comme des œuvres Tsogho rudimentaires, en raison du manque de connaissances ethnographiques. La véritable percée n'a eu lieu que dans la période post-coloniale des années 1960. Au cours de cette décennie, des pionniers du commerce de l'art africain et des chercheurs de terrain comme Philippe Guimiot, le légendaire Henri Kamer et, plus tard, l'expert parisien Charles Ratton ont pénétré plus profondément dans les régions reculées du Gabon et ont ramené en Europe les artefacts Vuvi restants, souvent cachés.

L'exposition révolutionnaire "L'art de l'Afrique noire", qui s'est tenue en 1970 au Kunsthaus de Zurich sous la direction d'Elsy Leuzinger, a constitué une étape décisive dans la reconnaissance des Vuvi par les milieux académiques et les collectionneurs. A cette occasion, la collection de Josef Mueller (qui deviendra plus tard Jean Paul Barbier-Mueller), en particulier, présenta à un large public le design Vuvi en aplats, marqué par un sérieux et une réduction extrêmes (Barbier-Mueller 1985). Cette exposition a fait office de catalyseur : soudain, le langage formel abstrait des Vuvi n'était plus considéré comme "primitif", mais comme le summum de la sculpture conceptuelle. Des décennies plus tard, l'exposition "Eternal Ancestors : The Art of the Central African Reliquary" au Metropolitan Museum of Art de New York (organisée par Alisa LaGamma, 2007) a cimenté l'importance primordiale de l'art des reliques du bassin de l'Ogooué dans l'histoire de l'art.

L'évolution des prix des masques Vuvi authentiques a connu une hausse exorbitante au cours des deux dernières décennies sur le marché international des ventes aux enchères (notamment chez Sotheby's et Christie's à Paris et New York), car le corpus d'œuvres incontestablement authentiques est globalement limité à quelques dizaines de pièces. Les objets de pointe dont la provenance est sans faille atteignent aujourd'hui des montants à six chiffres en euros. Cette énorme augmentation de valeur a inévitablement entraîné un problème massif de contrefaçon qui pèse lourdement sur le marché. Des ateliers d'Afrique de l'Ouest et d'Afrique centrale produisent aujourd'hui des contrefaçons d'un raffinement artisanal extrême. Les expertises médico-légales modernes d'authenticité sont donc devenues indispensables pour les collectionneurs privés. Ces expertises ne se focalisent pas en premier lieu sur l'art formel de la sculpture, mais sur l'analyse microscopique et chimique de la patine (par exemple la détection de l'huile de palme historiquement oxydée, du véritable tukula et du sang authentique des victimes, par opposition au cirage râpé ou aux teintures industrielles). D'autres paramètres médico-légaux sont l'analyse de la décomposition organique par les termites (qui présente des galeries de décomposition naturelles et n'a pas été imitée artificiellement par des acides ou des outils mécaniques) ainsi que l'expertise des fissures profondes du bois de cœur. Ces dernières se forment obligatoirement le long des cernes du bois en raison de l'alternance constante, sur plusieurs décennies, d'humidité tropicale et de sécheresse dans le contexte villageois. Des provenances sans faille de collections historiques d'élite (comme Barbier-Mueller, Vérité) ou des preuves d'inventaire dans des musées renommés (comme le British Museum ou le Rietberg de Zurich) avant 1950 fonctionnent sur le marché actuel comme l'ultime et souvent le seul mécanisme de protection sûr pour les investissements dans l'art Vuvi.