BABANKI

Überblick

Die Babanki, deren Eigenbezeichnung Kedjom lautet, zählen zu den soziopolitisch und künstlerisch profiliertesten Gesellschaften der Kameruner Grassfields in der Nordwest-Region des heutigen Kamerun. Ihr Siedlungsgebiet liegt im Tubah-Subdivisionsbezirk des Mezam-Departements auf einem vulkanisch geformten Hochplateau zwischen etwa 1.000 und 1.800 Metern, klimatisch geprägt durch den Wechsel von Regen- und Trockenzeit sowie topografisch durch schroffe Erhebungen und fruchtbare Täler. Markant ist die politische Zweiteilung in die beiden unabhängigen Königtümer (Fondoms) Kedjom Keku (Groß-Babanki) und Kedjom Ketinguh (Klein-Babanki), die nach klassischer Überlieferung um 1870 durch eine abtrünnige Fraktion aus Keku gegründet wurden. Beide Fondoms bewahren eine gemeinsame kulturelle Identität und bilden gemeinsam mit den Nachbarorten Bambui und Bambili die rund 68.000 Einwohner zählende Kedjom-Kernregion, wobei allein für Kedjom Keku in jüngeren Zählungen zwischen 22.000 und 30.000 Einwohner verzeichnet wurden.

Linguistisch gehört das Kejom zur Untergruppe des Grassland-Bantoid innerhalb der Niger-Kongo-Familie; die Sprache ist tonal und agglutinierend mit einem komplexen Nominalklassensystem, das enge Verwandtschaft zu den Sprachen der Kom, Bafut, Nso und Bamessing aufweist. Die Fremdbezeichnung „Babanki" ist ein Produkt kolonialer Kartografie — vermutlich abgeleitet aus „Banki", einer Bezeichnung der Bali Chamba und Bamum, gelegentlich als „die Menschen des Wirbelwinds" gedeutet in Anspielung auf vorkoloniale Militärtaktik — und hat sich als kunsthistorischer Terminus technicus für die spezifische skulpturale Schule dieser Region etabliert, während die Eigenbezeichnung Kedjom heute verstärkt als Ausdruck kultureller Souveränität betont wird.

Ethnografisch besteht eine anhaltende Klassifizierungsdebatte. Frühe Sammler und Kolonialbeamte fassten die Babanki grob als „Tikar-verwandt" zusammen, während die modernere Forschung um Christraud Geary und Pierre Harter eine eigenständige Babanki-Idiomatik herausarbeitet, die die Gruppe stilistisch und rituell von den südlich gelegenen Bamileke-Häuptlingstümern abgrenzt. Eine zweite, kontrovers geführte Debatte betrifft die Herkunftslegende aus dem Bankim/Tikar-Gebiet: Während klassische Monografien die Migration als historisches Faktum behandeln, interpretieren neuere Ansätze im Anschluss an Jean-Pierre Warnier (1985) die Tikar-Identität als political charter — ein dynastisches Legitimationsnarrativ, das weniger biologische Herkunft als rituelle Zugehörigkeit zur überregionalen Grassfields-Elite widerspiegelt.

Die Sozialstruktur der Kedjom ist streng patrilinear und zentralistisch — in scharfem Kontrast zu den akephalen Gesellschaften der südlichen Waldregionen Kameruns. An der Spitze steht der Fon (König) in sakraler Doppelfunktion als politischer Herrscher und Mittler zu den Ahnen; seine Macht ist jedoch nicht absolut, sondern durch ein komplexes Gegengewicht regulatorischer Geheimbünde — allen voran den Kwifon (in einigen Transkriptionen auch Kwifoyn oder Kwifor) — ausbalanciert. Die Gesellschaft gliedert sich in drei distinkte Kategorien: die Königsfamilie (Vu' ntuh) als Nachkommen amtierender oder verstorbener Fons mit privilegiertem Zugang zu Perlenregalien und zeremoniellen Ämtern; die Notabeln (Tibaat) als Inhaber erblicher Titel und Leiter von Teilsitzungen der Geheimbünde; und die Gemeinen als Landwirte und Handwerker. Diese Dreiteilung regelt den Zugang zu Land, rituellen Ämtern, Prestigeobjekten und Maskenbünden.

Die Subsistenzbasis bilden vulkanisch fruchtbare Äcker (Mais, Yams, Kochbananen, Bohnen), Kleinviehzucht und ein hochspezialisierter Handwerkssektor. Die Kedjom entwickelten sich zu den gefragtesten Holzschnitzern des westlichen Graslandes, deren Thronwerkstätten in Kedjom Ketinguh diplomatische Gaben an Nachbarhöfe bis zu den Bafut, Kom und Bamum lieferten (Northern 1984; Harter 1986). Das Verhältnis zu den Nachbarvölkern bleibt ambivalent: Historische Allianzen mit Kom und Oku stehen neben Perioden ritueller Konkurrenz und territorialer Dispute. Geopolitisch machte die Lage auf dem Bamenda-Plateau die Kedjom zu einem zentralen Knotenpunkt für den interregionalen Austausch von Gütern, Ideen und künstlerischen Innovationen.

Kultureller Kontext

Das kosmologische System der Kedjom entfaltet sich als hochstrukturierte Ordnung, in der die sichtbare Welt der Lebenden kontinuierlich mit der unsichtbaren Sphäre der Ahnen und Naturgeister kommuniziert. Über allem steht ein ferner Schöpfergott, dessen Wirken jedoch primär durch die Ahnen — die „verlassenden Toten" — erfahrbar wird; sie fungieren als Wächter der moralischen Ordnung, und jede Verletzung traditioneller Tabus gilt als Störung des kosmischen Gleichgewichts, die nur durch rituelle Intervention der Geheimbünde geheilt werden kann. Der Fon agiert in diesem Gefüge als oberster Priester (Nto'o) und Hüter des Landes; der Palast (Ntoh) bildet das spirituelle und administrative Epizentrum, in dem heilige Reliquien verwahrt und die wichtigsten Opfergaben dargebracht werden. Besondere Bedeutung kommt den Begräbnisriten zu, die streng nach sozialem Status differenziert sind — die Seelen von Königen, Priestern und gewöhnlichen Menschen haben im Glauben der Kedjom unterschiedliche Schicksale im Jenseits.

Die Machtarchitektur der Babanki wird in der neueren politik-anthropologischen Literatur (prominent Nicolas Argenti und Francis Nyamnjoh mit dem Bild der „Intestinen des Staates") durch die verborgene, aber lebensnotwendige Funktion der Geheimbünde beschrieben. Der Kwifon stellt die höchste exekutive Gewalt dar — das „Gesicht der Ahnen", eine anonyme, maskierte Kraft, die selbst den Fon disziplinieren oder im Extremfall entmachten kann. Seine rituellen Masken sind meist schlichte, aber mit menschlichem Haar, Baumharz (leh) und Opferkrusten aufgeladene Holzkonstruktionen, deren visuelle Zurückhaltung ihre strukturelle Macht unterstreicht. Parallel existiert die Troh-Gesellschaft, deren besonders tiefliegende Augen und aufgedunsene Wangenpartien insbesondere in den liminalen Interregnum-Phasen nach dem „Verschwinden" eines Fons Gestalt annehmen — im Grassfields spricht man nicht vom Tod eines Königs.

Eine in der älteren Literatur häufig unterschlagene Dimension ist die differenzierte Geschlechterordnung. Obwohl Frauen von den Kernriten des Kwifon ausgeschlossen sind, existieren eigene, hochgradig einflussreiche weibliche Sphären: Die Nfongwi — Halbschwester des Fon — spielt bei der Inthronisation eine unverzichtbare Rolle und agiert als Führerin der Frauen im Chiefdom; ältere Frauenbünde besaßen zudem das Recht, bei Verstößen gegen die moralische Ordnung drastische Sanktionen gegen Männer zu verhängen. Frauen kontrollieren weite Teile der landwirtschaftlichen Produktion und der oralen Überlieferung. Strukturell unterscheiden sich die Babanki von den südlichen Waldvölkern dadurch, dass keine von Frauen getragenen Masken existieren — weibliche Ahnen, etwa in der Ngoin-Maske, werden ausschließlich von initiierten Männern verkörpert.

Die Ikonografie königlicher Macht verdichtet sich in der Transmutationslehre: Dem Fon wird zugeschrieben, sich in Krisenzeiten rituell in Elefant oder Leopard zu verwandeln, um das Reich zu schützen. Während dieses Konzept Grassfields-übergreifend bei Bamum, Bamileke und Kom existiert, ist die rituelle Verankerung bei den Babanki weniger an die spektakulären Perlen-Elefantenmasken gebunden, die vor allem die Bamileke-Kuosi-Gesellschaft (Bandjoun, Bahouoc) populär gemacht hat, sondern stärker in die Schnitzikonografie der Thronskulptur und der Fon-Regalia eingeschrieben. Die performative Ordnung der Babanki wird vielmehr von der männlichen Führermaske Kam (auch Akam), der weiblichen Helmmaske Ngoin und den Troh-Masken getragen, die zusammen ein kohärentes Ensemble bilden (Northern 1984; Koloss 2000). Hier zeigt sich die grundlegende Kontroverse der Babanki-Religionsforschung zwischen Hans-Joachim Koloss und Christraud Geary: Koloss liest die Maskenauftritte primär als stabilisierende, friedenstiftende Handlungen, die die kosmische Ordnung rekonstituieren; Geary erkennt in den Masken zusätzlich Instrumente sozialer Distinktion und der Manifestation von Ungleichheit — Prestigeobjekte, die Hierarchien sichtbar zementieren. Neuere Studien (Argenti 2007) erweitern das Feld um die Dimension „traumatischer Erinnerung": Maskenrituale werden als rituelle Bearbeitung historischer Brüche — deutsche Kolonialgewalt, Sklavenhandel, Anglophone Krise — interpretiert, deren Narben in Mimik und Dynamik der Performances eingeschrieben sind. Die Quellenlage zu dieser jüngsten Interpretationsschicht bleibt uneindeutig, da viele Kwifon-Riten auch heute den Blicken externer Forscher entzogen sind.

Ästhetische Merkmale

Die Ästhetik der Kedjom zeichnet sich durch einen spezifischen Proportionskanon und ikonografische Dichte aus, die sie innerhalb der Grassfields-Kunst unverwechselbar machen. Die Objekte dienen nicht der mimetischen Darstellung, sondern der Manifestation von nsem (spiritueller Energie) und sozialem Status. Die in dieser Sammlung vertretene Holzmaske — 36 cm hoch, datiert auf die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts — lässt sich stilistisch und chronologisch in eine der produktivsten Werkstatt-Traditionen des westlichen Graslandes einordnen und kann exemplarisch als Eintrittspunkt in die Kedjom-Skulptur gelesen werden.

Die Palette der Babanki-Kunst umfasst mehrere klar voneinander abgegrenzte Typen: Helmmasken, Gesichtsmasken, monumentale Türrahmen und Stützpfeiler für Palastarchitektur, sowie figürlich beschnitzte Karyatidenthrone und Hocker. Stilistische Identifikationsmerkmale sind tiefliegende, mandelförmige Augen in prominenter Modellierung — Pierre Harter prägte hierfür den Begriff der „Babanki-Augen" —, voluminöse Wangenpartien als Ausdruck von Vitalität und Atemkraft, kräftige breite Nasen als Symbol für Stärke, sowie geöffnete Münder mit geschnitzten Zahnreihen, die das Sprechen, Singen oder Atmen der Ahnen während ritueller Tänze repräsentieren. Augenhöhlen und Zähne werden häufig mit weißem Kaolin-Pigment hervorgehoben, um scharfen Kontrast zum dunkel patinierten Holz zu erzeugen. Ikonografisch integriert die Figurenkomposition häufig Tiersymbole: Der Frosch steht für Fruchtbarkeit und die Kontinuität der königlichen Linie, Elefant und Büffel sind exklusive Symbole royaler Macht und dem Fon vorbehalten. Die Größenspektren sind erheblich — rituelle Masken meist lebensgroß, königliche Karyatidenthrone dagegen aus einem einzigen massiven Hartholzstamm (typischerweise Canarium schweinfurthii) geschnitzt mit Höhen von über 1,5 Metern, um die physische Überlegenheit des Herrschers zu unterstreichen.

Die Materialwahl ist rituell kodiert: Für häufig getragene Masken bevorzugen Kedjom-Schnitzer eher leichtere, fein zu bearbeitende Hölzer, während Thronkaryatiden und permanente rituelle Installationen aus harten, witterungsbeständigen Spezies aus einem einzigen Stamm geschnitzt werden. Die Patina ist kein passives Alterungsphänomen, sondern das sichtbare Zeichen ritueller Aktivierung: Jahrzehntelanges Einreiben mit Palmöl, rotem Camwood-Pulver (Padouk) und rituellen Opfersubstanzen — Palmwein, Ruß, Hühnerblut, Opfermehl — bildet tiefe, oft krustige organische Schichten. Profane Objekte des Touristenmarkts weisen demgegenüber künstliche Alterung durch Beizen oder Zuckerbrand auf, die bei genauer Analyse keine organische Tiefenstruktur zeigen.

Anders als viele afrikanische Kunsttraditionen, in denen Schnitzer anonym bleiben, kennt die Babanki-Forschung namentlich belegte Meister. Besonders in Kedjom Ketinguh etablierte sich unter den Bildhauer-Königen Aséh Yufanyi und seinem Sohn Phonchu Aséh im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert eine regelrechte Palast-Akademie; Phonchu Aséh (Regierungszeit bis in die 1910er Jahre) standardisierte den „Kedjom-Stil" und exportierte Werke systematisch an Nachbarhöfe (Harter 1986; Northern 1984). Es ist wahrscheinlich, dass die vorliegende Sammlungs-Maske im direkten oder indirekten Einflussbereich dieser Werkstatt-Tradition entstand. Daneben hat die kunsthistorische Forschung stilkritisch einen „Meister der prominenten Augen" (Master of the Prominent Eyes) isoliert, dessen Arbeiten sich durch radikale Volumetrie und fast aggressive plastische Präsenz auszeichnen. Hier setzt eine weitere wissenschaftliche Kontroverse an: Während Harter und Tamara Northern die Stilisierung individuellen Meister-Händen zuschreiben, argumentiert Jean-Paul Notué, dass Schnitzermeister zwischen den Fondoms zirkulierten und dass die vermeintlichen Einzelstile eher kollektive Werkstatt-Konventionen eines „interregionalen Grassfields-Stils" widerspiegeln, der die Grenzen einzelner Kedjom-Dynastien überschritt.

Für die sammlungskundliche Einordnung der 36-cm-Maske sind forensische Marker neben Stilkritik entscheidend:

Xylothek-Analysen bieten zusätzliche Evidenz: Authentische Babanki-Skulpturen nutzen fast ausschließlich lokale Spezies der Hochlandregion, während Fälschungen oft auf leichter verfügbare Hölzer der Tiefebene zurückgreifen. Das Studium der Kernholzrisse, der Werkzeugspuren und der spezifischen Patina-Schichtung bleibt die wichtigste Barriere gegen die Flut an „Aéroport-Art" (Steiner 1994), die heute weltweit als Babanki-Kunst firmiert.

Rituelle Praxis

Die Objekte der Kedjom sind keine passiven Kunstwerke, sondern aktive, spirituell aufgeladene Agenten in einem dichten Kalender von Zeremonien und Maskeraden. Eine Maske oder ein Thron existiert im Verständnis der Babanki in einem vollständigen Lebenszyklus, der mit der Auswahl des Baumes beginnt, über die rituelle Aktivierung und jahrzehntelange Performance-Geschichte verläuft und schließlich mit einer rituellen Deaktivierung endet.

Die Aktivierung einer neuen Maske oder eines rituellen Objekts beginnt mit der Anrufung der Ahnen durch einen Divinator oder das Kwifon-Kollegium. Das Objekt wird mit einer Mischung aus Kräuterextrakten und dem Blut eines Opfertieres — meist Huhn, bei hochrangigen Stücken auch Ziege — rituell „gewaschen", um es für die spirituelle Präsenz empfänglich zu machen. Weitere Aktivierungssubstanzen umfassen Palmwein, Kolanüsse und bei bestimmten Masken Baumharz mit appliziertem menschlichem Haar. Anlässe für solche Opferungen sind Übergangsriten, Erntedankfeste, agrarische Krisen oder die Einsetzung neuer Würdenträger. Der Palast (Ntoh) und die geheimen Versammlungshäuser des Kwifon bilden die räumlichen Zentren, in denen Objekte in ihrer ruhenden Phase verwahrt werden; der Zugang ist Frauen und nicht-initiierten Männern strikt untersagt.

Das zentrale performative Ensemble der Babanki ist die Konfiguration Kam — Ngoin — Troh. Der Kam (auch Akam) ist die männliche Führermaske, die Autorität und das Wissen der Ahnen verkörpert; ihm zur Seite steht die Ngoin-Maske, eine weibliche Helmmaske, die die aristokratischen Frauen des Hofes repräsentiert — ausschließlich getragen von initiierten Männern. Der Tänzer trägt die Helmmaske auf dem Kopf und blickt durch ein Netz an der Unterkante, während ein voluminöses Kostüm aus Stoffen, Raffia-Fasern und gelegentlich Fellen den Körper vollständig verhüllt; kein Teil der menschlichen Identität darf sichtbar bleiben, da der Performer zum Gefäß der Ahnenmacht wird. Begleitet werden die Tänze von den dumpfen Tönen großer Schlitztrommeln und dem metallischen Klang der Doppelglocken des Kwifon, die als „Herzschlag des Reiches" gelten; die Choreografie folgt strengen, von Ältesten kontrollierten Konventionen und beginnt langsam und majestätisch, bevor sie unter dem Einfluss zeremoniellen Palmweins an Intensität gewinnt. Die Troh-Gesellschaft mit ihren besonders tiefliegenden Augen und aufgedunsenen Wangen tritt vor allem in den liminalen Phasen des Königswechsels auf und sichert den rituellen Übergang der Fon-Seele in den Ahnenstatus. Ein zentraler Anlass ist das Teh Pfu Teh Vu'ntuh (die Gedenkfeier für verstorbene Palastkinder) sowie die mehrjährigen Totenfeiern für hohe Würdenträger.

Wo Elefanten- und Leoparden-Ikonografie bei Kedjom-Objekten auftaucht, geschieht dies meist im Kontext der Fon-Thronikonografie oder in diplomatischen Gaben an Bamileke-Höfe — ein Hinweis auf die interregionalen Austauschbeziehungen, die Notué in seiner Werkstatt-Zirkulationsthese postuliert. Die spektakulären Perlen-Elefantenmasken mit isoszeles-triangulärem Muster bleiben dagegen primär Bamileke-Repertoire und nicht das zentrale Medium der Babanki-Transmutationslehre.

Ein Objekt, das seine rituelle Integrität verliert — durch massiven Insektenbefall, physische Beschädigung oder das Erlöschen der mit ihm verbundenen Ahnenlinie —, wird nicht einfach entsorgt. Es erfolgt eine formale Deaktivierung durch Gebete, die die innewohnende Kraft bitten, das Objekt zu verlassen. Historisch wurden solche Stücke in heiligen Hainen — im Falle von Kedjom Keku im Abongphen-Wald — abgelegt, wo sie verrotteten oder rituell verbrannt wurden. Erst der westliche Kunstmarkt hat diesen Zyklus unterbrochen: Objekte, die rituell „tot" sind, erhalten in europäischen und nordamerikanischen Sammlungen einen paradoxen neuen „ästhetischen Lebenslauf" — eine Verschiebung, die neuere Forschung (Argenti 2007) als eigene Form ritueller Transformation interpretiert und die für die ethische Einordnung jeder Babanki-Sammlung konstitutiv ist.

Innerhalb der Babanki zeigen die beiden Fondoms stilistische Nuancen, die für die räumliche Zuordnung einzelner Sammlungsstücke wertvoll sind: Kedjom Ketinguh (Klein-Babanki) pflegt eine leicht flächigere Maskenbehandlung mit Affinitäten zum Oku-Stil, während Kedjom Keku (Groß-Babanki) den monumental-volumetrischen Duktus des „Meisters der prominenten Augen" kultiviert. Diese Mikrovarianten reflektieren die politischen Verschiebungen innerhalb der Grassfields und die Werkstatt-Mobilität, die Notué dokumentiert hat.

Historischer Kontext

Die Geschichte der Kedjom ist eine Erzählung von Migration, Konsolidierung, kolonialer Fraktur und gegenwärtiger Krisenverarbeitung. Die orale Tradition verortet die Vorfahren im Tikar-Gebiet (Bankim im heutigen Adamaua), von wo aus eine Migration über das Adamaua-Plateau und die Ndop-Ebene in die heutige Siedlungsregion führte. Die Datierung dieser Ankunft im Bamenda-Hochland wird klassischerweise auf das 18. Jahrhundert gelegt (Harter 1986), doch die Frage bleibt umstritten: Während Harter eine frühe Ansiedlung postuliert, argumentieren Jean-Pierre Warnier (1985) und andere, dass die heutige politische Struktur erst im frühen 19. Jahrhundert unter dem Druck der Fulbe-Dschihads und des transatlantisch angebundenen Sklavenhandels ihre feste Form annahm.

Intern prägte ein Einschnitt die vorkoloniale Geschichte: Um 1870 spaltete sich eine Fraktion aus Kedjom Keku ab und gründete Kedjom Ketinguh, das sich im späten 19. Jahrhundert unter den Bildhauer-Königen Aséh Yufanyi und Phonchu Aséh zum kunsthandwerklichen Zentrum der Grassfields entwickelte. Diese Werkstatt-Ökonomie war keine naive Produktion „ethnografischer" Objekte, sondern ein geopolitisches Instrument: Thronskulpturen, Türrahmen und Maskenensembles flossen als diplomatische Gaben und prestigeträchtige Handelswaren an benachbarte Höfe der Bafut, Kom und bis zu den Bamum.

Mit der deutschen Kolonialnahme Kameruns (1884–1916) markieren die Ankunft der Militärstation Bamenda (gegründet 1902) und die Expeditionen unter Hans Dominik einen traumatischen Bruch. Die „Strafexpeditionen" und der Druck der Zwangsarbeitspolitik führten zu massiven Enteignungen; viele der heute in europäischen Sammlungen befindlichen Babanki-Objekte — darunter Stücke im Ethnologischen Museum Berlin, im Museum Rietberg Zürich und im Royal Museum for Central Africa in Tervuren — gelangten in diesem Kontext in westliche Hände. Christliche Missionare, insbesondere der Basler Mission, drängten parallel auf die Aufgabe traditioneller Bestattungspraktiken (Hausbestattung, Schacht-Gräber) und die Zerstörung sakraler Haine, was viele Geheimbünde in den Untergrund verlagerte — eine Verschiebung, aus der paradoxerweise die spätere westliche Aura des „Geheimnisvollen" um die Kwifon-Objekte erst erwuchs.

Nach dem Ersten Weltkrieg übernahmen die Briten die Nordwest-Region als Teil von British Southern Cameroons. Ihr System der „Indirect Rule" versuchte, die traditionellen Machtstrukturen zu instrumentalisieren; 1916 wies die Kolonialadministration dem Fulani-Viehzüchter Ardo Sabga Land im Kedjom-Territorium zu — eine Entscheidung, die jahrzehntelange ökologische und territoriale Konflikte zwischen den sesshaften Kedjom-Bauern und den nomadischen Fulani auslöste und bis heute nachwirkt. Die koloniale Gewalterfahrung wurde zudem weiblich abgefedert: In den späten 1950er Jahren entwickelten Frauen der Grassfields mit der Anlu-Bewegung eine kraftvolle Form antikolonialen Widerstands — verkleidet mit getrocknetem Gras und zerlumpten Kleidern, dem ikonografischen Vokabular ritueller Sanktion, boykottierten sie koloniale Steuern und landwirtschaftliche Restriktionen. Anlu ist in der gender-historischen Forschung (Eugenia Shanklin, Paul Nkwi) als Beispiel für die Umcodierung traditioneller ritueller Mittel zu modernpolitischem Protest dokumentiert.

Die westliche Rezeption der Babanki-Kunst verlief in Wellen: Erste Präsentationen in kolonialen Ausstellungen (Tervuren 1897, 1910) zeigten die Objekte als „ethnografische Kuriositäten" ohne rituellen Kontext. Der ästhetische Durchbruch kam in den 1960er und 1970er Jahren durch Händler wie Pierre Dartevelle und die systematische kunsthistorische Dokumentation durch Pierre Harter. Die Ausstellung The Art of Cameroon (Tamara Northern, 1984) markierte den Eintritt der Babanki in den Kanon der Weltkunst-Rezeption; seither haben sich Marktpreise für authentische Throne und hochqualitative Masken vervielfacht — mit der Kehrseite einer professionalisierten Fälscherwerkstatt-Landschaft in Kamerun und Nigeria.

Die postkoloniale Ära ab 1960 sah die traditionellen Autoritäten zunehmend durch den kamerunischen Zentralstaat marginalisiert; dennoch blieb der Fon die wichtigste moralische Instanz auf lokaler Ebene. Die seit 2016 eskalierende Anglophone Krise hat die Nordwest- und Südwest-Region schwer erschüttert — viele Kedjom wurden vertrieben, und die kontinuierliche rituelle Praxis war massiv gefährdet. Umso signifikanter war die Wiederbelebung des Kebenkendong-Festivals im Dezember 2025 in Kedjom Keku: Nach über einem Jahrzehnt krisenbedingter Pause versammelten sich Diaspora und lokale Bevölkerung unter der Leitung von Fon und Kwifon zu den Ahnenriten — ein Akt der Resilienz und kulturellen Selbstbehauptung.

Die Provenienzfrage ist für Babanki-Objekte besonders komplex. Zwei Forschungspositionen stehen nebeneinander. Die eine betont die kolonialen Plünderungen, ungleichen Tausch und den missionarischen Druck als strukturelle Raubkunst-Matrix — die Bestände in Berlin und Tervuren unterliegen gegenwärtig Provenienz-Untersuchungen, und das Museum Rietberg hat sich explizit zu kritischer Herkunftsforschung verpflichtet. Die andere, prominent vertreten durch die Agency-orientierte Sammlungsforschung (Geary, Northern), verweist auf Könige wie Phonchu Aséh, die ihre Werkstätten gezielt kommerziell nutzten und Werke an europäische Kolonialbeamte und frühe Sammler verkauften. Eine pauschale Klassifikation greift beiden Positionen nicht gerecht; jedes Stück — auch die 36-cm-Maske dieser Sammlung — erfordert individuelle Provenienzforschung, die sowohl asymmetrische kolonialzeitliche Machtverhältnisse als auch die ökonomische und künstlerische Handlungsfähigkeit der Kedjom-Schnitzer berücksichtigt.