BABANKI

Vue d'ensemble

Les Babanki, dont le nom propre est Kedjom, comptent parmi les sociétés les plus marquées sociopolitiquement et artistiquement des Grassfields camerounais, dans la région nord-ouest du Cameroun actuel. Leur zone de peuplement se situe dans la subdivision de Tubah du département de la Mezam, sur un haut plateau volcanique situé entre 1.000 et 1.800 mètres d'altitude, marqué par l'alternance de la saison sèche et de la saison des pluies, ainsi que par des reliefs abrupts et des vallées fertiles. La division politique en deux royaumes indépendants (Fondoms), Kedjom Keku (Grand Babanki) et Kedjom Ketinguh (Petit Babanki), qui, selon la tradition classique, ont été fondés vers 1870 par une faction dissidente de Keku, est frappante. Les deux fondoms conservent une identité culturelle commune et forment, avec les localités voisines de Bambui et Bambili, la région centrale de Kedjom, qui compte environ 68.000 habitants, les recensements récents faisant état de 22.000 à 30.000 habitants pour le seul Kedjom Keku.

Linguistiquement, le Kejom appartient au sous-groupe du bantoïd des prairies au sein de la famille Niger-Congo ; la langue est tonale et agglutinante avec un système complexe de classes nominales qui présente une étroite parenté avec les langues des Kom, Bafut, Nso et Bamessing. La désignation étrangère "Babanki" est un produit de la cartographie coloniale - probablement dérivée de "Banki", une désignation des Bali Chamba et Bamum, parfois interprétée comme "les hommes du tourbillon" en référence à la tactique militaire précoloniale - et s'est établie comme terminus technicus de l'histoire de l'art pour l'école sculpturale spécifique de cette région, tandis que la désignation propre Kedjom est aujourd'hui davantage mise en avant comme expression de la souveraineté culturelle.

Sur le plan ethnographique, il existe un débat permanent sur la classification. Les premiers collectionneurs et fonctionnaires coloniaux résumaient grossièrement les Babanki comme "apparentés aux Tikar", tandis que la recherche plus moderne menée par Christraud Geary et Pierre Harter met en évidence une idiomatique babanki distincte, qui distingue le groupe des chefferies bamiléké situées au sud, tant sur le plan stylistique que rituel. Un deuxième débat controversé concerne la légende d'origine de la région Bankim/Tikar : alors que les monographies classiques traitent la migration comme un fait historique, des approches plus récentes, à la suite de Jean-Pierre Warnier (1985), interprètent l'identité Tikar comme une charte politique - un récit de légitimation dynastique qui reflète moins l'origine biologique que l'appartenance rituelle à l'élite suprarégionale des Grassfields.

La structure sociale des Kedjom est strictement patrilinéaire et centralisée - en contraste saisissant avec les sociétés acéphales des régions forestières du sud du Cameroun. Au sommet, le Fon (roi) exerce une double fonction sacrée de souverain politique et d'intermédiaire avec les ancêtres ; son pouvoir n'est cependant pas absolu, mais équilibré par un contrepoids complexe de sociétés secrètes régulatrices - en particulier le Kwifon (dans certaines transcriptions, également Kwifoyn ou Kwifor). La société se divise en trois catégories distinctes : la famille royale (Vu' ntuh) en tant que descendants de fons en exercice ou décédés, avec un accès privilégié aux régales de perles et aux fonctions cérémonielles ; les notables (Tibaat) en tant que détenteurs de titres héréditaires et responsables de sessions partielles des sociétés secrètes ; et les roturiers en tant qu'agriculteurs et artisans. Cette tripartition régit l'accès à la terre, aux fonctions rituelles, aux biens de prestige et aux associations de masques.

La base de subsistance est constituée par les champs volcaniques fertiles (maïs, igname, bananes plantains, haricots), l'élevage de petit bétail et un secteur artisanal hautement spécialisé. Les Kedjom sont devenus les sculpteurs sur bois les plus demandés de l'ouest des prairies, leurs ateliers de trône à Kedjom Ketinguh fournissant des cadeaux diplomatiques aux cours voisines jusqu'aux Bafut, Kom et Bamum (Northern 1984 ; Harter 1986). Les relations avec les peuples voisins restent ambivalentes : des alliances historiques avec Kom et Oku côtoient des périodes de concurrence rituelle et de disputes territoriales. Sur le plan géopolitique, sa situation sur le plateau de Bamenda a fait du Kedjom un carrefour central pour l'échange interrégional de biens, d'idées et d'innovations artistiques.

Contexte culturel

Le système cosmologique du Kedjom se déploie comme un ordre hautement structuré, dans lequel le monde visible des vivants communique continuellement avec la sphère invisible des ancêtres et des esprits de la nature. Au-dessus de tout se trouve un Dieu créateur lointain, dont l'action est toutefois perceptible en premier lieu par les ancêtres - les "morts qui quittent" - ; ils font office de gardiens de l'ordre moral, et toute violation des tabous traditionnels est considérée comme une perturbation de l'équilibre cosmique, qui ne peut être guérie que par l'intervention rituelle des sociétés secrètes. Dans cette structure, le Fon agit en tant que prêtre suprême (Nto'o) et gardien du pays ; le palais (Ntoh) constitue l'épicentre spirituel et administratif, où sont conservées les reliques sacrées et où sont faites les principales offrandes. Une importance particulière est accordée aux rites funéraires, qui sont strictement différenciés selon le statut social - les âmes des rois, des prêtres et des gens ordinaires ont, dans la croyance des Kedjom, des destins différents dans l'au-delà.

L'architecture du pouvoir des Babanki est décrite dans la littérature récente d'anthropologie politique (Nicolas Argenti et Francis Nyamnjoh en tête avec l'image des "intestins de l'Etat") par la fonction cachée mais vitale des sociétés secrètes. Le Kwifon représente le pouvoir exécutif suprême - le "visage des ancêtres", une force anonyme et masquée qui peut discipliner même le Fon ou, dans les cas extrêmes, le priver de son pouvoir. Ses masques rituels sont généralement des constructions en bois simples, mais chargées de cheveux humains, de résine d'arbre (leh) et de croûtes sacrificielles, dont la retenue visuelle souligne leur pouvoir structurel. Il existe en parallèle la société Troh, dont les yeux particulièrement enfoncés et les joues gonflées prennent forme notamment dans les phases d'interrègne liminaire après la "disparition" d'un fons - on ne parle pas de la mort d'un roi dans les Grassfields.

Une dimension souvent passée sous silence dans la littérature ancienne est l'ordre différencié des sexes. Bien que les femmes soient exclues des rites centraux du Kwifon, il existe des sphères féminines propres et très influentes : La Nfongwi - demi-sœur du Fon - joue un rôle indispensable lors de l'intronisation et agit en tant que leader des femmes dans la chefferie ; les anciennes confédérations féminines possédaient en outre le droit d'imposer des sanctions drastiques aux hommes en cas de violation de l'ordre moral. Les femmes contrôlent une grande partie de la production agricole et de la transmission orale. D'un point de vue structurel, les Babanki se distinguent des peuples de la forêt du sud par l'absence de masques portés par des femmes - les ancêtres féminins, par exemple dans le masque Ngoin, sont exclusivement incarnés par des hommes initiés.

L'iconographie du pouvoir royal se concentre dans la théorie de la transmutation : on attribue au Fon la capacité de se transformer rituellement en éléphant ou en léopard en temps de crise afin de protéger le royaume. Alors que ce concept est commun aux Grassfields chez les Bamum, les Bamileke et les Kom, l'ancrage rituel chez les Babanki est moins lié aux spectaculaires masques d'éléphants en perles, popularisés surtout par la société Bamileke-Kuosi (Bandjoun, Bahouoc), mais davantage inscrit dans l'iconographie sculptée de la sculpture du trône et des régalia Fon. L'ordre performatif des babanki est plutôt porté par le masque de chef masculin Kam (également Akam), le masque de casque féminin Ngoin et les masques Troh, qui forment ensemble un ensemble cohérent (Northern 1984 ; Koloss 2000). On retrouve ici la controverse fondamentale de la recherche sur la religion babanki entre Hans-Joachim Koloss et Christraud Geary : Koloss lit les apparitions de masques en premier lieu comme des actes stabilisateurs et pacificateurs qui reconstituent l'ordre cosmique ; Geary reconnaît en outre dans les masques des instruments de distinction sociale et de manifestation de l'inégalité - des objets de prestige qui cimentent visiblement les hiérarchies. Des études plus récentes (Argenti 2007) élargissent le champ à la dimension de la "mémoire traumatique" : les rituels masqués sont interprétés comme un traitement rituel des ruptures historiques - violence coloniale allemande, traite des esclaves, crise anglophone - dont les cicatrices sont inscrites dans les mimiques et la dynamique des performances. Les sources de cette couche d'interprétation récente restent ambiguës, car de nombreux rites kwifon échappent encore aujourd'hui au regard des chercheurs externes.

Caractéristiques esthétiques

L'esthétique du kedjom se caractérise par un canon de proportions et une densité iconographique spécifiques qui le rendent unique au sein de l'art Grassfields. Les objets ne servent pas à une représentation mimétique, mais à la manifestation du nsem (énergie spirituelle) et du statut social. Le masque en bois représenté dans cette collection - 36 cm de haut, daté de la première moitié du 20e siècle - peut être classé stylistiquement et chronologiquement dans l'une des traditions d'atelier les plus productives de l'ouest des Grasslands et peut être lu de manière exemplaire comme un point d'entrée dans la sculpture Kedjom.

La palette de l'art babanki comprend plusieurs types bien distincts les uns des autres : Les masques de casque, les masques faciaux, les cadres de porte monumentaux et les piliers de soutien pour l'architecture des palais, ainsi que les trônes de caryatide et les tabourets sculptés de manière figurative. Les caractéristiques d'identification stylistique sont des yeux profonds en forme d'amande au modelage proéminent - Pierre Harter a inventé à cet effet le terme d'"yeux de babanki" -, des joues volumineuses exprimant la vitalité et la force respiratoire, des nez larges et puissants symbolisant la force, ainsi que des bouches ouvertes avec des rangées de dents sculptées représentant la parole, le chant ou la respiration des ancêtres pendant les danses rituelles. Les orbites et les dents sont souvent mises en valeur par un pigment blanc de kaolin afin de créer un contraste saisissant avec le bois à la patine sombre. Sur le plan iconographique, la composition des personnages intègre souvent des symboles animaliers : La grenouille représente la fertilité et la continuité de la lignée royale, l'éléphant et le buffle sont des symboles exclusifs du pouvoir royal et sont réservés au Fon. Les gammes de taille sont considérables - les masques rituels sont généralement grandeur nature, les trônes royaux à caryatides sont en revanche sculptés dans un seul tronc de bois dur massif (typiquement Canarium schweinfurthii), avec des hauteurs de plus de 1,5 mètre, afin de souligner la supériorité physique du souverain.

Le choix du matériau est codé rituellement : Pour les masques fréquemment portés, les sculpteurs de kedjom préfèrent des bois plutôt légers et faciles à travailler, tandis que les cariatides du trône et les installations rituelles permanentes sont taillées dans des espèces dures et résistantes aux intempéries, issues d'un seul tronc. La patine n'est pas un phénomène de vieillissement passif, mais le signe visible d'une activation rituelle : des décennies de frottement avec de l'huile de palme, de la poudre rouge de camwood (padouk) et des substances sacrificielles rituelles - vin de palme, suie, sang de poulet, farine sacrificielle - forment des couches organiques profondes, souvent croûteuses. Les objets profanes du marché touristique présentent en revanche un vieillissement artificiel dû au décapage ou à la cuisson du sucre, qui ne révèle aucune structure organique profonde lorsqu'on les analyse de près.

Contrairement à de nombreuses traditions artistiques africaines, dans lesquelles les sculpteurs restent anonymes, la recherche sur les babankis connaît des maîtres dont le nom est attesté. A Kedjom Ketinguh en particulier, une véritable académie de palais s'est établie sous les rois sculpteurs Aséh Yufanyi et son fils Phonchu Aséh à la fin du 19e et au début du 20e siècle ; Phonchu Aséh (règne jusque dans les années 1910) a standardisé le "style Kedjom" et a systématiquement exporté des œuvres dans les cours voisines (Harter 1986 ; Northern 1984). Il est probable que le présent masque de collection ait été réalisé sous l'influence directe ou indirecte de cette tradition d'atelier. Parallèlement, la recherche en histoire de l'art a isolé, dans une optique de critique stylistique, un "maître des yeux proéminents" (Master of the Prominent Eyes), dont les œuvres se caractérisent par une volumétrie radicale et une présence plastique presque agressive. C'est ici qu'intervient une autre controverse scientifique : Alors que Harter et Tamara Northern attribuent la stylisation à des mains de maîtres individuels, Jean-Paul Notué argumente que les maîtres sculpteurs circulaient entre les fondoms et que les prétendus styles individuels reflètent plutôt des conventions d'atelier collectives d'un "style interrégional Grassfields" qui dépassait les frontières des différentes dynasties Kedjom.

Les marqueurs médico-légaux, en plus de la critique stylistique, sont décisifs pour le classement du masque de 36 cm dans les collections :

Les analyses de xylothèque fournissent des preuves supplémentaires : les sculptures authentiques de Babanki utilisent presque exclusivement des espèces locales de la région des hauts plateaux, tandis que les contrefaçons ont souvent recours à des bois plus facilement disponibles dans les plaines. L'étude des fissures du bois de cœur, des traces d'outils et de la stratification spécifique de la patine reste la barrière la plus importante contre le déferlement de "l'art de l'Aéroport" (Steiner 1994), qui porte aujourd'hui le nom d'art babanki dans le monde entier.

Pratique rituelle

Les objets du Kedjom ne sont pas des œuvres d'art passives, mais des agents actifs, chargés de spiritualité, dans un calendrier dense de cérémonies et de mascarades. Dans la compréhension des Babanki, un masque ou un trône existe dans un cycle de vie complet, qui commence par le choix de l'arbre, se poursuit par l'activation rituelle et des décennies d'histoire de performance, et se termine par une désactivation rituelle.

L'activation d'un nouveau masque ou d'un objet rituel commence par l'invocation des ancêtres par un divinateur ou le collège Kwifon. L'objet est "lavé" rituellement avec un mélange d'extraits d'herbes et de sang d'un animal sacrifié - généralement du poulet, voire de la chèvre pour les pièces de haut rang - afin de le rendre réceptif à la présence spirituelle. D'autres substances d'activation comprennent le vin de palme, les noix de cola et, pour certains masques, de la résine d'arbre avec des cheveux humains appliqués. Les occasions de tels sacrifices sont les rites de passage, les fêtes de la moisson, les crises agraires ou l'intronisation de nouveaux dignitaires. Le palais (Ntoh) et les maisons de réunion secrètes du Kwifon constituent les centres spatiaux où sont conservés les objets dans leur phase de repos ; l'accès en est strictement interdit aux femmes et aux hommes non initiés.

L'ensemble performatif central des Babanki est la configuration Kam - Ngoin - Troh. Le Kam (ou Akam) est le masque de chef masculin qui incarne l'autorité et le savoir des ancêtres ; à ses côtés se trouve le masque Ngoin, un masque de casque féminin qui représente les femmes aristocratiques de la cour - exclusivement porté par les hommes initiés. Le danseur porte le masque-casque sur la tête et regarde à travers un filet sur le bord inférieur, tandis qu'un costume volumineux fait de tissus, de fibres de raphia et parfois de peaux recouvre entièrement le corps ; aucune partie de l'identité humaine ne doit rester visible, car le performeur devient le réceptacle de la puissance ancestrale. Les danses sont accompagnées par les sons sourds de grands tambours à fentes et le son métallique des doubles cloches du Kwifon, considérées comme les "battements de cœur du royaume" ; la chorégraphie suit des conventions strictes contrôlées par les anciens et commence lentement et majestueusement avant de gagner en intensité sous l'influence du vin de palme cérémoniel. La société Troh, avec ses yeux particulièrement enfoncés et ses joues gonflées, apparaît surtout dans les phases liminaires du changement de roi et assure la transition rituelle de l'âme Fon vers le statut d'ancêtre. Une occasion centrale est le Teh Pfu Teh Vu'ntuh (la cérémonie commémorative pour les enfants du palais décédés) ainsi que les cérémonies funéraires pluriannuelles pour les hauts dignitaires.

Lorsque l'iconographie de l'éléphant et du léopard apparaît sur des objets Kedjom, c'est généralement dans le contexte de la chronographie Fon ou dans des offrandes diplomatiques aux cours bamilékées - un indice des relations d'échange interrégionales postulées par Notué dans sa thèse de la circulation des ateliers. Les spectaculaires masques d'éléphants en perles au motif isosceles-triangulaire restent en revanche principalement du répertoire bamiléké et ne constituent pas le support central de la théorie de la transmutation des Babankis.

Un objet qui perd son intégrité rituelle - par une attaque massive d'insectes, des dommages physiques ou l'extinction de la lignée ancestrale qui lui est associée - n'est pas simplement jeté. On procède à une désactivation formelle par des prières demandant à la force inhérente de quitter l'objet. Historiquement, de telles pièces étaient déposées dans des bosquets sacrés - dans le cas de Kedjom Keku, dans la forêt d' Abongphen - où elles pourrissaient ou étaient brûlées rituellement. Seul le marché de l'art occidental a interrompu ce cycle : les objets qui sont "morts" rituellement reçoivent dans les collections européennes et nord-américaines un nouveau "cours de vie esthétique" paradoxal - un décalage que les recherches récentes (Argenti 2007) interprètent comme une forme propre de transformation rituelle et qui est constitutif de la classification éthique de toute collection de babanki.

Au sein des babanki, les deux fondoms présentent des nuances stylistiques qui sont précieuses pour l'attribution spatiale des différentes pièces de la collection : Kedjom Ketinguh (Petit Babanki) cultive un traitement des masques légèrement plus plat avec des affinités avec le style Oku, tandis que Kedjom Keku (Grand Babanki) cultive le ductus monumental et volumétrique du "maître des yeux proéminents". Ces micro-variantes reflètent les déplacements politiques au sein des Grassfields et la mobilité des ateliers que Notué a documentée.

Contexte historique

L'histoire des Kedjom est un récit de migration, de consolidation, de fracture coloniale et de gestion de crise actuelle. La tradition orale situe les ancêtres dans la région de Tikar (Bankim dans l'actuel Adamaua), d'où une migration à travers le plateau Adamaua et la plaine de Ndop a conduit à l'actuelle région de peuplement. La datation de cette arrivée sur le plateau de Bamenda est classiquement fixée au 18e siècle (Harter 1986), mais la question reste controversée : Alors que Harter postule une implantation précoce, Jean-Pierre Warnier (1985) et d'autres argumentent que la structure politique actuelle n'a pris sa forme solide qu'au début du 19e siècle, sous la pression des djihads peuls et du commerce d'esclaves lié à la transatlantique.

En interne, une coupure a marqué l'histoire précoloniale : vers 1870, une fraction s'est détachée de Kedjom Keku pour fonder Kedjom Ketinguh, qui est devenu le centre artisanal des Grassfields à la fin du 19e siècle sous les rois sculpteurs Aséh Yufanyi et Phonchu Aséh. Cette économie d'atelier n'était pas une production naïve d'objets "ethnographiques", mais un instrument géopolitique : les sculptures de trônes, les cadres de portes et les ensembles de masques affluaient en tant qu'offrandes diplomatiques et marchandises commerciales prestigieuses vers les cours voisines des Bafut, Kom et jusqu'aux Bamum.

Avec l'occupation coloniale allemande du Cameroun (1884-1916), l'arrivée de la station militaire de Bamenda (fondée en 1902) et les expéditions menées par Hans Dominik marquent une rupture traumatisante. Les "expéditions punitives" et la pression de la politique de travail forcé ont entraîné des expropriations massives ; de nombreux objets babankis aujourd'hui conservés dans des collections européennes - dont des pièces du Musée d'ethnologie de Berlin, du Musée Rietberg de Zurich et du Musée royal d'Afrique centrale de Tervuren - sont passés dans ce contexte entre des mains occidentales. Les missionnaires chrétiens, notamment ceux de la mission de Bâle, ont parallèlement poussé à l'abandon des pratiques funéraires traditionnelles (inhumation à domicile, tombes à puits) et à la destruction des bosquets sacrés, ce qui a poussé de nombreuses sociétés secrètes à se réfugier dans la clandestinité - un déplacement qui, paradoxalement, a été à l'origine de l'aura occidentale de "mystère" qui a entouré plus tard les objets Kwifon.

Après la Première Guerre mondiale, les Britanniques ont repris la région du Nord-Ouest en tant que partie du British Southern Cameroons. Leur système de "Indirect Rule" a tenté d'instrumentaliser les structures de pouvoir traditionnelles ; en 1916, l'administration coloniale a attribué des terres dans le territoire de Kedjom à l'éleveur peul Ardo Sabga - une décision qui a déclenché des décennies de conflits écologiques et territoriaux entre les agriculteurs sédentaires de Kedjom et les Peuls nomades et dont les effets se font encore sentir aujourd'hui. L'expérience de la violence coloniale a en outre été amortie par les femmes : A la fin des années 1950, les femmes des Grassfields ont développé une forme puissante de résistance anticoloniale avec le mouvement Anlu - vêtues d'herbe séchée et de vêtements en haillons, le vocabulaire iconographique de la sanction rituelle, elles ont boycotté les impôts coloniaux et les restrictions agricoles. Anlu est documenté dans la recherche historique sur le genre (Eugenia Shanklin, Paul Nkwi) comme un exemple de recodage de moyens rituels traditionnels en protestation politique moderne.

La réception occidentale de l'art babanki s'est faite par vagues : Les premières présentations dans des expositions coloniales (Tervuren 1897, 1910) montraient les objets comme des "curiosités ethnographiques" sans contexte rituel. La percée esthétique a eu lieu dans les années 1960 et 1970 grâce à des marchands comme Pierre Dartevelle et à la documentation systématique de l'histoire de l'art par Pierre Harter. L'exposition The Art of Cameroon (Tamara Northern, 1984) a marqué l'entrée des Babanki dans les canons de la réception de l'art mondial ; depuis, les prix du marché se sont multipliés pour les trônes authentiques et les masques de grande qualité - avec, en contrepartie, un paysage d'ateliers de faussaires professionnalisés au Cameroun et au Nigeria.

L'ère postcoloniale à partir de 1960 a vu les autorités traditionnelles de plus en plus marginalisées par l'État central camerounais ; le Fon est néanmoins resté la principale autorité morale au niveau local. L'escalade de la crise anglophone depuis 2016 a fortement ébranlé les régions du Nord-Ouest et du Sud-Ouest - de nombreux Kedjom ont été déplacés et la pratique rituelle continue a été massivement menacée. La renaissance du festival Kebenkendong en décembre 2025 à Kedjom Keku a été d'autant plus significative : après plus d'une décennie de pause due à la crise, la diaspora et la population locale se sont rassemblées pour les rites ancestraux sous la direction de Fon et Kwifon - un acte de résilience et d'affirmation culturelle.

La question de la provenance est particulièrement complexe pour les objets Babanki. Deux positions de recherche se côtoient. L'une met l'accent sur les pillages coloniaux, les échanges inégaux et la pression missionnaire en tant que matrice structurelle de l'art spolié - les collections de Berlin et de Tervuren font actuellement l'objet d'enquêtes de provenance, et le musée Rietberg s'est explicitement engagé à mener des recherches critiques sur les origines. L'autre, représentée de manière éminente par la recherche sur les collections orientée vers les agences (Geary, Northern), renvoie à des rois comme Phonchu Aséh, qui utilisaient leurs ateliers à des fins commerciales ciblées et vendaient des œuvres à des fonctionnaires coloniaux européens et aux premiers collectionneurs. Une classification globale ne rend pas justice à ces deux positions ; chaque pièce - y compris le masque de 36 cm de cette collection - nécessite une recherche de provenance individuelle qui tienne compte aussi bien des rapports de pouvoir asymétriques de l'époque coloniale que de la capacité d'action économique et artistique des sculpteurs de Kedjom.