BassaMasques, figures et art africain

vue d'ensemble

Une classification ethnographique et historico-artistique précise des Bassa constitue un problème taxonomique récurrent dans la recherche universitaire ainsi que dans la recherche de provenance muséale et privée. La situation des sources est compliquée par une triple homonymie significative qui conduit régulièrement à de graves erreurs d'attribution dans le commerce international de l'art. Les Bassa-Liberia dont il est question ici (souvent transcrits en Gbasso ou Basa) doivent impérativement et strictement être différenciés, tant sur le plan géographique que linguistique, de deux autres groupes au nom identique mais totalement distincts sur le plan culturel : les Bassa-Nge du Nigeria central (un sous-groupe des Nupe, qui ont historiquement migré après le jihad peul et qui appartiennent linguistiquement à la famille Kainji) ainsi que les Bassa du Cameroun (une ethnie de la région côtière et littorale parlant une langue bantoue). Toute interprétation valable de la culture matérielle dont il est question ici doit respecter cette séparation, car les structures sociopolitiques et rituelles de ces trois groupes sont fondamentalement différentes.

Géographiquement, les zones de peuplement des Bassa-Libériens se concentrent sur la côte atlantique centrale ainsi que dans l'arrière-pays boisé de la République du Libéria qui lui est directement adjacent. Les centres démographiques primaires se trouvent dans les unités administratives actuelles du comté de Grand Bassa, du comté de Rivercess, du comté de Margibi et de certaines parties du comté de Montserrado. Dans la capitale Monrovia en particulier, ils représentent le plus grand groupe ethnique uni par des processus d'urbanisation historiques et récents.

Les données démographiques actuelles du Liberia Population and Housing Census de 2022 (LISGIS) prouvent la pertinence quantitative de cette ethnie au sein de l'État national libérien. La population totale du Liberia est estimée dans ce recensement à environ 5,25 à 5,43 millions d'individus. Avec une proportion de 13,4 à 13,6 pour cent, les Bassa constituent le deuxième groupe indigène le plus important après les Kpelle (environ 20,3 pour cent). Cela correspond à une population absolue estimée entre 700.000 et 800.000 individus, certaines projections démographiques tenant compte des communautés de la diaspora en Côte d'Ivoire et en Sierra Leone estimant jusqu'à un million le nombre de leurs membres.

Sur le plan linguistique, les Bassa sont classés dans la famille des langues krou (Kru), qui constitue une branche distincte au sein du phylum macro-régional du Niger-Congo. Cette classification est pertinente du point de vue de l'histoire de l'art dans la mesure où elle isole les Bassa des groupes de langue mandé du nord et du nord-ouest (comme les Dan, les Kpelle et les Mende), même si des échanges culturels massifs ont eu lieu. L'existence d'un système d'écriture pictographique propre constitue une singularité culturelle et historique. Ce système d'écriture a perdu de son importance à la fin du 19e siècle, mais a été redécouvert dans les années 1890 dans la diaspora (Brésil, Antilles) et reconstruit vers 1900 par Thomas Flo Darvin Lewis sous le nom d'Ehni Ka Se Fa comme écriture basée sur les signes. Selon les preuves linguistiques et la tradition orale, la désignation étrangère courante "Bassa" dérive probablement de la phrase Bassa Sooh Nyombe, qui peut être traduite par "peuple de la pierre du père". Les premiers navigateurs et commerçants européens ont raccourci phonétiquement ce terme complexe, ce qui a donné naissance au terme standard actuel. Dans les contextes indigènes, les membres du groupe s'identifient cependant plus souvent comme Gboboh, Adbassa ou Bambog-Mbog.

La structure sociale précoloniale des Bassa était organisée de manière strictement acéphale et se caractérisait par l'absence d'une autorité étatique centralisée ou d'une royauté absolutiste. La société se divise en groupes de parenté patrilinéaires et en lignages. Chacune de ces lignées est rituellement liée à un animal totem spécifique, dont la consommation est soumise à des tabous alimentaires stricts. Les décisions politiques, juridiques et morales étaient prises par des conseils locaux d'anciens, recrutés parmi les chefs de ces lignages. En temps de crise ou lors de conflits macro-régionaux, des alliances temporaires se formaient, mais une fois le conflit résolu, elles se décomposaient à nouveau en une autonomie villageoise décentralisée. Un mécanisme de régulation essentiel de cette structure acéphale était constitué par les sociétés secrètes, qui garantissaient une cohésion sociale transfrontalière en forme de réseau et faisaient office d'organes exécutifs de la juridiction.

La stratégie de subsistance repose principalement sur l'agriculture itinérante (shifting cultivation) dans les zones de forêt tropicale humide. La production agricole est centrée sur la riziculture sèche, qui constitue la base de la sécurité alimentaire, complétée par la culture du manioc, de l'igname et de diverses cultures de rente. La proximité de la côte et des grands systèmes fluviaux met en outre en œuvre la pêche comme source essentielle de protéines, tandis que la chasse porte des connotations rituelles.

Les relations avec les peuples voisins sont marquées par une dynamique dialectique de démarcation guerrière et d'intense processus d'assimilation culturelle. Au nord-est, les zones de peuplement des Bassa sont limitrophes de celles des Dan et des Kpelle, à l'ouest de celles des Mende et des Gola, et à l'est de celles des Kru et des Grebo. Les Dan, de langue mandé, ont notamment exercé une énorme influence stylistique sur la culture matérielle des Bassa. Ce transfert interethnique entraîne régulièrement des incertitudes dans la classification des objets de musée - par exemple dans les collections du British Museum ou du Fowler Museum at UCLA. Les controverses de la classification doivent être explicitement marquées là où les objets proviennent de la zone frontalière : L'attribution de masques comme "Bassa" ou "Dan du Sud" se base souvent sur des variations morphologiques minimes, car les artistes des deux ethnies ont réalisé des travaux de commande pour l'autre groupe.

Contexte culturel

Le système religieux des Bassa-Libériens révèle un ordre cosmologique très complexe qui diffère structurellement des concepts d'animisme des groupes mandé voisins et qui nécessite une approche nuancée. Au sommet de la hiérarchie spirituelle, la cosmologie bassa postule un dieu créateur transcendant et inaccessible, invoqué dans les dialectes indigènes sous le nom de Nama ou Chang. En accord avec le concept socio-religieux du Deus otiosus, cette entité primaire est supposée avoir créé le monde et la structure cosmique initiale, mais s'est ensuite retirée de la vie profane immédiate des hommes. Par conséquent, il n'existe pas de culte direct formalisé, de sacerdoce dédié ou d'entité sacrificielle ritualisée s'adressant exclusivement aux Nama.

La pratique religieuse fonctionnelle et l'univers rituel villageois se concentrent plutôt sur un réseau d'esprits ancestraux et d'entités naturelles ou spirituelles locales (Jina), qui agissent comme intermédiaires entre la sphère humaine et l'ordre divin inaccessible. Le culte des ancêtres constitue le fondement de la continuité familiale et sociale. La mort n'est pas conçue comme une rupture définitive, mais comme une transition ontologique : le défunt se transforme d'un membre participatif de la communauté en un ancêtre sanctionneur qui veille au respect des normes morales, des tabous et des obligations sociales. Ces esprits ancestraux se localisent dans des zones géographiques spécifiques, de préférence dans les vieux arbres, les bosquets sacrés et les cours d'eau. Un esprit particulièrement présent dans la région est l'entité aquatique féminine Tingoi ou Njaloi, qui représente la beauté idéale, la fertilité et la pureté rituelle et joue un rôle central dans les rites d'initiation des ligues féminines.

L'autorité rituelle au sein de la société bassa acéphale n'est pas détenue par des rois sacrés, mais est déléguée par un système de ligues ésotériques (sociétés secrètes). Ces ligues gèrent le savoir métaphysique, initient les jeunes et font office d'exécutif dans les disputes juridiques. Pour la population masculine, la société No et la société chu-den-zo sont les plus importantes. La hiérarchie rituelle est dominée par des acteurs hautement spécialisés : Les divinateurs, qui interprètent la volonté des ancêtres au moyen d'escargots cauris, de pierres ou d'os d'animaux ; les guérisseurs, qui disposent de connaissances pharmacologiques approfondies sur la flore de la forêt tropicale ; et les prêtres, qui entretiennent les autels des confédérations.

Le rôle des femmes dans le culte des Bassa est structurellement très ancré et contraste nettement avec les modèles patrocentriques d'autres régions africaines. Les femmes sont organisées au sein de la société Sande (également appelée Bondo au niveau régional). Cette confédération détient la souveraineté d'interprétation absolue sur la reproduction féminine, l'accouchement, la pureté rituelle et l'initiation des filles. Ce qui est unique en Afrique occidentale, c'est le fait que dans ces sociétés, les femmes portent activement leurs propres masques en bois (souvent appelés Sowei ou Ndoli Jowei, bien que ces termes proviennent en premier lieu des Mende). Les femmes initiatrices de haut niveau de la société sande disposent d'un pouvoir sociopolitique significatif et peuvent bloquer les décisions des conseils d'anciens masculins, ce qui indique un système complexe et équilibré de dualisme des genres.

Les rituels centraux d'initiation et de transition marquent la transformation des adolescents. La circoncision et la séparation physique et symbolique qui s'ensuit dans le "camp de brousse" durent souvent plusieurs années. Les novices meurent symboliquement de la mort sociale de l'enfance, sont instruits en brousse par des entités spirituelles, apprennent les techniques de subsistance, le respect des ancêtres ainsi que les codes de communication secrets des alliances, pour finalement "renaître" dans le village en tant qu'adultes à part entière, aptes à se marier.

Dans la littérature spécialisée, il existe des controverses de recherche significatives concernant la classification structurelle exacte de ces ligues, qui doivent être nommées explicitement (auteur vs. auteur). Les sources sont ambiguës : Frederick Lamp (1979) argumente dans son analyse des peuples côtiers que les ligues masculines des Bassa ne sont en fin de compte que des dérivés locaux de la toute-puissante société pan-ethnique Poro des peuples de langue mandé et qu'elles lui sont idéologiquement subordonnées. Eberhard Fischer et Hans Himmelheber (1976) soulignent en revanche, grâce à leurs premières recherches sur le terrain, que le chu-den-zo des Bassa est structurellement autonome et se distingue radicalement du poro mandé par sa chorégraphie rituelle, sa fonction de masque et son accompagnement musical. Fischer postule que les rituels bassa présentent un caractère plus intime, moins marqué par le militarisme, et que le culte des ancêtres l'emporte sur la pure crainte des esprits du poro. Ce qui distingue donc structurellement cette religion des peuples voisins (comme les Gola ou les Kpelle), c'est l'expression décentralisée et hautement autonome des groupes de culte, qui n'acceptent pas de "grand maître" supérieur dont le pouvoir s'étendrait au-delà des frontières du village.

Caractéristiques esthétiques

La culture matérielle des Bassa se caractérise par un langage formel très raffiné et réduit, dont la typologie est relativement limitée, mais dont l'exécution qualitative est d'une importance exceptionnelle pour le marché international de l'art. La typologie canonique des objets est dominée de manière absolue par le petit masque facial finement sculpté, qui est répertorié dans la littérature sous le nom de Geh-Naw ou Gela.

Le canon des proportions du Geh-Naw est indéniable et le distingue de manière fiable des masques des Dan voisins. Les masques présentent un menton effilé, de forme conique à ovale. Le front est fortement bombé en forme de demi-sphère, poli et lisse, et signale iconographiquement une grande intelligence et une clarté spirituelle. La zone oculaire se caractérise par des fentes visuelles étroites, creusées horizontalement et entourées de paupières lourdes et volumineuses, souvent sculptées en demi-cercle (appelées "yeux en grains de café"). Le nez est petit, taillé à la serpe et triangulaire, la bouche est extrêmement petite, circulaire, très avancée et parfois ornée d'éclats d'os d'animaux ou de pointes métalliques en guise de dents. Une caractéristique canonique de nombreux spécimens est le motif d'un escargot cauri placé au centre ou un motif de scarification en forme de losange sur le front. La caractéristique distinctive la plus évidente est toutefois la coiffure volumineuse en tresses multi-lobes, qui s'élève très haut et se compose souvent de cinq à neuf bourrelets parallèles, et qui termine le masque de manière architecturale vers le haut. Dans son iconographie, le Geh-Naw incarne l'idéal absolu et pacifiste de la grâce féminine et de la beauté morale.

Outre le Geh-Naw, l'éventail des tailles comprend également des masques miniatures (appelés ma go ou passeports) qui ne mesurent que 4 à 10 centimètres. Ceux-ci font office de pendentifs apotropaïques. Un autre sous-type souvent négligé est celui des sculptures d'ancêtres féminines anthropomorphes, utilisées à des fins de divination, ainsi que les idiophones en bois dur (tabourets à percussion), qui présentent parfois de fines faces humaines à leurs extrémités et sont utilisés comme instruments de rythme dans la musique rituelle.

Le choix des matériaux se limite presque exclusivement aux bois durs denses et résistants aux termites des forêts côtières. L'apparition de la patine est le facteur décisif pour déterminer le contexte rituel. Il est impératif de nommer ici une profonde controverse iconographique dans la recherche : La fonction de la Geh-Naw. Le marché de l'art occidental et les premiers marchands ont universellement classé ces objets comme des casques classiques de "mascarade". Les recherches ethnographiques sur le terrain montrent cependant une image radicalement différente. A (comme Frederick Lamp et les galeristes américains des années 1980) interprètent les masques de manière essentiellement ritualiste comme des éléments actifs d'apparitions d'esprits. B (Eberhard Fischer et Hans Himmelheber) datent et prouvent par une documentation photographique sur le terrain que les exemplaires les plus fins de Geh-Naw avaient souvent une fonction symbolique profane et statutaire. Ils n'étaient pas dansés au quotidien par les dignitaires des ligues comme l'incarnation d'un esprit, mais étaient portés ouvertement comme un signe élitiste de richesse, de prestige et de rang politique.

Cette différence flagrante entre objet rituel activé et symbole de statut profane se reflète dans la patine. Les masques activés par le rituel (qui dansaient effectivement dans la société nô) présentent souvent une patine croûteuse et mate, obtenue par les ablutions rituelles, le jus de mastication et le sang. Les objets de statut profane, en revanche, présentent une patine de frottement extrêmement fine, homogène et brillante, obtenue par des années de manipulation et de frottement avec de l'huile de palme et des colorants végétaux.

Les mains de maîtres documentées sont difficiles à saisir dans la tradition très anonymisée des Bassa, mais des ateliers locaux peuvent être identifiés. Des recherches (basées par exemple sur les fonds du Rietberg de Zurich ou du musée du quai Branly) montrent que les artistes itinérants des Dan, notamment le légendaire maître Zlan de Belewale, ont exercé une influence déterminante sur le style des Bassa. Cela rend souvent fluide la frontière entre un style "Dan méridional" et un style Bassa pur.

Les critères de contrefaçon sont d'une importance capitale sur le marché pour cette ethnie. Comme les masques Bassa authentiques obtiennent des résultats extrêmement élevés aux enchères, ils sont souvent copiés dans les ateliers de Monrovia. Les critères d'authenticité s'appuient sur la patine médico-légale : le cirage ou les teintures chimiques appliqués de manière discrète ne pénètrent pas en profondeur dans la structure cellulaire du bois et échouent sous la réflectométrie UV. Les pièces authentiques présentent souvent des fissures historiques du bois de cœur, dues à un séchage extrêmement lent sous le climat africain, ainsi que des perforations marginales usées de manière asymétrique, qui ont été poncées par des décennies de friction des cordons de fixation.

Pratique rituelle

La pratique rituelle et la performance effective des objets Bassa se distinguent radicalement des représentations eurocentriques d'une "mascarade". Cela concerne en particulier le port et la mise en scène chorégraphique de ces masques Geh-Naw et Gela, qui ne servaient pas de symboles profanes de statut social, mais qui apparaissaient activement dans le contexte de la société No.

La performance des masques se caractérise par une architecture complexe du port. Le petit masque facial n'est pas porté verticalement par le danseur masculin sur son propre visage. Au lieu de cela, le masque est fixé sur un cadre complexe en rotin tressé, semblable à un panier, au moyen de la perforation périphérique du bord. Ce cadre est positionné en diagonale sur le front du danseur. La tête et le torse de l'acteur disparaissent complètement sous un costume volumineux à plusieurs couches, composé de tissus de coton teints, de peaux d'animaux et de jupes épaisses en fibres de raphia. Le danseur ne s'oriente pas visuellement à travers les yeux en grains de café sculptés du masque en bois, mais regarde à travers une étroite fente dans le tissu qui recouvre son propre visage. Cette construction fait que le dos intérieur des masques Bassa authentiques dansés ne présente souvent aucun des dépôts de sueur ou des abrasions nasales typiques d'autres masques africains - un détail décisif pour l'expertise des collectionneurs.

L'activation rituelle du masque commence dès le processus de sculpture, qui se déroule dans le secret de la forêt. L'objet en bois lui-même est d'abord un récipient profane. La transformation en artefact chargé de rituels n'a lieu que lors de la consécration initiale par les prêtres de la société chu-den-zo ou nô. A cette occasion, des substances puissantes sont appliquées et des incantations secrètes sont prononcées, invitant l'esprit ancestral ou l'esprit de la nature à s'installer dans le bois.

Les occasions de la performance de la Gela sont avant tout festives et socialement ordonnées. La mascarade apparaît lorsque les garçons initiés ont achevé leur formation de plusieurs années dans le camp de brousse et qu'ils sont réintégrés dans la communauté villageoise en tant qu'hommes à part entière. En outre, le masque se produit lors de la visite de dignitaires de haut rang des villages voisins. La chorégraphie du danseur se caractérise par des mouvements glissants, gracieux et extrêmement contrôlés, qui imitent l'idéal de la grâce féminine et transmettent visuellement à la société l'importance de l'harmonie et du décorum social. Cette performance est accompagnée par un ensemble musical qui utilise notamment des idiophones en bois dur (tabourets à percussion) dont la rythmique percussive maintient le lien avec le monde des esprits.

L'utilisation de l'autel se manifeste principalement avec les masques miniatures (ma go) et les rares sculptures anthropomorphes. Ces objets ne sont pas présentés en public, mais conservés dans les huttes privées des dignitaires ou dans des sanctuaires spéciaux des sociétés secrètes. La structure de ces autels est souvent simple, mais leur charge rituelle est immense. Des offrandes sont faites pour s'assurer la protection des esprits ou pour pratiquer la divination avant de prendre des décisions importantes. Les libations régulières consistent à cracher sur les objets du jus de noix de cola mâché, du vin de palme local et, en cas de crise grave ou d'épidémie, du sang de poulets abattus rituellement. Ces sacrifices s'accumulent au fil des décennies pour former la patine croûteuse épaisse caractéristique, documentée sur des objets conservés dans des collections institutionnelles telles que le musée du quai Branly ou le Tervuren/RMCA.

Le cycle de vie d'un objet rituel actif est organique et fini dans la cosmologie bassa. Un objet n'est pas créé pour l'éternité. Lorsque le bois perd son intégrité esthétique, et donc sa "perfection" exigée par le rituel, à cause d'une attaque profonde de termites, de fissures incontrôlées du bois de cœur ou des intempéries climatiques, le récipient est considéré comme inhabitable pour l'esprit. La désactivation et l'élimination se font de manière pragmatique : l'esprit est remercié par des formules rituelles et l'enveloppe physique est abandonnée à la nature dans la forêt, où elle se décompose. Ce n'est que sous l'influence des collectionneurs occidentaux et des marchands locaux (runners) que ce cycle a été interrompu ; de nos jours, les objets désactivés ne sont plus éliminés, mais profanés et injectés dans le marché international de l'art.

Contexte historique

La localisation historique de l'art bassa nécessite l'analyse d'une histoire migratoire profonde, déclenchée par la pression d'empires plus puissants dans l'arrière-pays africain. A partir du 15e siècle, accéléré par la chute de l'empire du Mali et les conflits ultérieurs dans la ceinture soudanaise, les ancêtres des Bassa parlant le krou se virent contraints de migrer successivement vers le sud, vers la côte dense recouverte de forêt tropicale. La datation exacte de ces vagues fait l'objet de controverses au sein de la recherche ; alors que certains historiens postulent une infiltration constante, d'autres font référence à des mouvements de fuite brusques en réaction à la traite des esclaves en provenance du nord. Ce qui est certain, c'est qu'à l'arrivée des premières flottes commerciales européennes, les Bassa avaient déjà formé des structures agricoles bien établies sur la côte dite du poivre.

La rencontre coloniale du Liberia représente un cas particulier dans l'histoire globale, qui a marqué de manière décisive la production artistique des peuples indigènes. La région côtière n'a jamais été colonisée par des puissances européennes au sens classique du terme. Au lieu de cela, l'American Colonization Society (ACS) a acheté des terres à partir de 1822 afin d'y installer des esclaves afro-américains libérés des États-Unis. Ces "américano-libériens" établirent rapidement une hégémonie économique et politique qui marginalisa drastiquement la population indigène, dont les Bassa, et la priva en partie de ses droits fonciers. Ce conflit a connu plusieurs escalades violentes, documentées historiquement par l'attaque des Bassa contre le village de Bassa Cove en 1835. Une corne de guerre en ivoire issue de cette bataille se trouve aujourd'hui au Peabody Essex Museum, avec une provenance parfaitement documentée via le Peale Museum. La domination des Américano-Libériens a entraîné un retrait culturel des Bassa ; les pratiques rituelles et l'art de la sculpture sur bois qui y est associé ont été déplacés plus profondément dans la forêt et dans la sphère secrète des confédérations afin d'échapper à l'assimilation missionnaire chrétienne.

L'histoire du marché en Occident pour l'art bassa a commencé relativement tard par rapport aux artefacts provenant des colonies françaises. Ce n'est qu'au milieu du 20e siècle que les masques fins ont commencé à faire l'objet d'études systématiques sur le terrain. Les pionniers de cette mise en valeur furent le médecin et ethnologue de Heidelberg Hans Himmelheber, qui entreprit des expéditions au Liberia à partir de 1949, ainsi que son fils Eberhard Fischer, qui documenta la région par la photographie et l'ethnologie à partir de 1960. Leurs acquisitions ont constitué la base de l'important fonds du musée Rietberg à Zurich. Aux Etats-Unis, des érudits comme Frederick Lamp dans les années 1970 et 1980 (avec des publications dans les African Arts Journals) ainsi que des conservateurs comme William Siegmann ont fait avancer la classification scientifique et la reconnaissance muséale des œuvres bassa. C'est à ce moment-là que l'art bassa a fait sa percée internationale ; des expositions au Metropolitan Museum of Art (Met) et au musée du quai Branly ont cimenté son statut de chef-d'œuvre de réduction.

L'évolution des prix au cours des dernières décennies reflète ce processus de canonisation. Alors que dans les années 1960, l'art Bassa était encore considéré comme une curiosité ethnographique, les objets de pointe atteignent aujourd'hui des sommes astronomiques ; ainsi, une rare figurine Bassa a été vendue aux enchères pour un prix estimé à 5.000 USD, mais a finalement atteint 75.000 USD.

Cette explosion des prix a entraîné une problématique de contrefaçon extrême. Des ateliers modernes, notamment dans les centres urbains de Côte d'Ivoire et du Liberia, produisent des contrefaçons de masques Geh-Naw spécialement conçues pour répondre aux attentes visuelles des collectionneurs occidentaux. Les critères d'authenticité sont aujourd'hui basés sur des analyses médico-légales et matérielles strictes. Une simple attaque superficielle de termites n'est pas un gage d'ancienneté, car les faussaires placent souvent délibérément les objets dans des nids. Un vieillissement authentique se manifeste par des fissures profondes et cicatrisées du bois de cœur, dues à la perte extrêmement lente de l'humidité résiduelle dans le bois tropical, ainsi que par l'asymétrie de l'usure. Les perforations marginales des masques doivent présenter des traces de friction mécanique, subies pendant des années, du fait de leur fixation au cadre en rotin. La patine - qu'il s'agisse de l'huile de palme brillante des objets de statut ou du sang croûteux des masques rituels - doit avoir migré en profondeur dans le tissu cellulaire du bois et ne doit pas seulement adhérer en surface comme une teinture chimique ou un cirage. En cas de doute, la documentation complète de la provenance (par exemple la confirmation d'un historique de la collection remontant avant les grandes expositions de percée des années 1970) est le seul critère absolu pour vérifier un chef-d'œuvre muséal.