BAMANA

Vue d'ensemble

La mise en valeur ethnographique, démographique et artistique des Bamana nécessite une approche extrêmement différenciée et méthodologiquement rigoureuse de leurs réalités géographiques, linguistiques et sociales. Les Bamana, généralement appelés "Bambara" dans la littérature coloniale ancienne et dans les premiers catalogues de fonds des musées européens, constituent le groupe ethnolinguistique dominant de l'actuelle République du Mali. Ils présentent en outre des communautés de diaspora significatives et des zones de peuplement historiques dans les États limitrophes du Sénégal, du Burkina Faso, de la Guinée et de la Côte d'Ivoire. Les estimations démographiques et les données de recensement actuelles situent le nombre total de locuteurs natifs (L1) entre 4,2 et 4,4 millions d'individus. Étant donné que la République du Mali comptait une population totale d'environ 24,4 millions de personnes en 2024 (Banque mondiale 2024 : URL), on estime que les Bamana représentent 33 à 38 pour cent de la population nationale. Mais ce qui est bien plus grave pour le poids culturel et économique de l'ethnie, c'est le fait que sa langue est utilisée comme langue véhiculaire suprarégionale (lingua franca) par jusqu'à 15 millions de personnes dans toute la région d'Afrique de l'Ouest (Gordon 2005 : 1611). La classification linguistique situe le bamanankan au sein de la famille linguistique mandé, qui appartient à son tour à la gigantesque macrofamille Niger-Congo (Bird & Kendall 1980 : 13).

La nomenclature et la classification de cette ethnie font l'objet d'un débat continu et parfois polémique au sein de la recherche. L'appellation étrangère "Bambara" a été forgée de manière décisive par les premiers commerçants arabes, qui désignaient ainsi les peuples non islamisés de l'arc nigérien, et a été cimentée plus tard par l'administration coloniale française dans le Soudan français en tant que terme ethnographique conteneur (Monteil 1924 : 101). Dans la science ethnographique et historico-artistique récente, ce terme est cependant de plus en plus déconstruit et rejeté. L'autodénomination préférée est "Bamana" (pluriel : Bamananw), ce qui étymologiquement est le plus souvent traduit par "le rejet d'un maître" ou "ceux qui refusent de se soumettre". Cette autonymie se réfère au refus historique de l'islamisation ainsi qu'à la résistance militaire réussie contre le grand empire malinké en pleine expansion au 13e siècle (Dieterlen 1951 : 12). Néanmoins, des chercheurs contemporains comme Jean-Paul Colleyn marquent une controverse fondamentale dans la classification : Colleyn argumente que les Bamana sont moins une unité ethnique ou génétique hermétiquement fermée qu'un réseau fluide, linguistique et culturel, qui s'est constitué par des siècles d'assimilation et d'interaction avec des peuples voisins comme les Peuls, les Bozo, les Dogons et les Sénoufos (Colleyn 2001 : 15). Les sources sont ambiguës quant à l'homogénéité historique de l'identité bamana, raison pour laquelle la recherche moderne sur la provenance parle de plus en plus d'"objets de style bamana" plutôt que d'"objets bamana".

Tableau 1 : Répartition démographique et linguistique des Bamana

Dans les régions rurales centrales, la structure sociale des Bamana repose en premier lieu sur une structure villageoise organisée de manière acéphale, patrilinéaire et patrilocale. Cette décentralisation apparente est cependant traversée par un système de castes extrêmement rigide et hiérarchisé, qui caractérise l'ensemble du monde mandé. La société se divise traditionnellement en trois classes primaires : les hommes libres ou nobles (horon), auxquels incombaient historiquement l'agriculture, la direction politique et la conduite de la guerre ; les esclaves ou descendants de prisonniers de guerre (jon), qui faisaient office de main-d'œuvre agricole et de serviteurs ; et les castes professionnelles endogames (nyamakala) (Conrad & Frank 1995 : 1-27). Au sein des nyamakala, il existe une division du travail hautement spécialisée : les garanke travaillent comme artisans du cuir, les jeli (griots) font office d'historiens oraux indispensables, de musiciens et de chanteurs de prix des horon, et les numu constituent la caste des forgerons.

Les forgerons de la caste numu occupent une position absolument particulière, essentielle à la compréhension de l'art bamana. Les hommes numu ne sont pas seulement responsables du travail profane du métal et de la sculpture de tous les objets rituels en bois, ils sont également les principaux spécialistes des rituels, guérisseurs, divinateurs et chefs exécutifs des influentes sociétés secrètes. Les femmes du numu sont traditionnellement actives en tant que potières et effectuent les rituels d'excision (circoncision) des filles, qui revêtent une grande importance sur le plan rituel (McNaughton 1988 : 130). Cette imbrication de la production artisanale et de l'autorité rituelle est la clé fondamentale de l'interprétation des biographies d'objets africains.

L'économie de subsistance des Bamana repose sur une stratégie agropastorale. La culture pluviale du sorgho (Sorghum bicolor) et du millet perlé (Pennisetum glaucum) constitue l'épine dorsale économique de la société rurale (Wooten 2009 : 45). Cette dépendance existentielle absolue vis-à-vis du rendement agricole dans l'écologie fragile du Sahel se manifeste directement dans les rites agraires et la production de chefs-d'œuvre de l'histoire de l'art comme les essais de Chiwara. L'organisation sociale est complétée par des associations de classes d'âge strictement basées sur la génération (tón). Tous les garçons circoncis la même année forment une communauté solidaire à vie. Ces tón servent de coopératives de travail agricole, financent des festivités à l'échelle du village grâce au travail salarié et font office d'instances de contrôle social de la gérontocratie (Toulmin 1992 : 34). Les relations avec les peuples voisins sont traditionnellement marquées par un mélange de commerce symbiotique (comme l'échange de mil contre du poisson avec les Bozo) et de rivalité guerrière historique (notamment avec les Peuls et les premiers empires malinkés). Les collections muséales, comme les fonds africains du musée du quai Branly - Jacques Chirac, reflètent cet ordre social agraire et acéphale, en plaçant toujours les objets profanes et sacrés dans le contexte de ces structures villageoises d'âge et de caste.

Contexte culturel

Le système religieux et philosophique des Bamana se distingue structurellement et massivement des cosmologies fortement mythiques et généalogiques des peuples voisins comme les Dogons. Alors que la religion des Dogons est centrée sur une vénération élaborée des ancêtres et un mythe complexe de la création (Amma, Nommo), le système religieux des Bamana opère de manière beaucoup plus pragmatique, orientée vers l'action et focalisée sur les institutions. Le noyau absolu de la cosmologie bamana est la manipulation, l'endiguement et le contrôle d'une énergie cosmique invisible, informe et amorale, appelée nyama. L'ethnologue Patrick McNaughton, l'un des plus éminents spécialistes de cette ethnie, définit le nyama comme une "énergie d'action" fondamentale (energy of action). Cette force est inhérente à tous les êtres vivants, les animaux, les objets physiques, les mots prononcés et les phénomènes naturels. Elle n'est ni bonne ni mauvaise en soi, mais elle déploie un effet hautement toxique et destructeur lorsqu'elle est libérée de manière incontrôlée - par exemple en tuant un animal sauvage, en coupant un arbre ou en brisant un tabou humain (McNaughton 1988 : 15 ; Bird & Kendall 1980 : 15).

L'accumulation, la neutralisation et le contrôle ciblé de nyama est l'objectif primaire de l'ensemble du culte bamana. Cela nécessite un niveau extraordinaire de connaissances secrètes ésotériques (dalilu), contrôlées presque exclusivement par les spécialistes des rituels de la caste numu. Pour canaliser le nyama de manière socialement acceptable, les Bamana ont organisé leur autorité rituelle en six sociétés initiatiques centrales, appelées jow (singulier jo). Ces sociétés secrètes traversent la structure acéphale du village et constituent le véritable pouvoir exécutif législatif, judiciaire et spirituel de la société bamana.

Tableau 2 : Les six sociétés initiatiques canoniques (jow)

L'Union Komo représente le centre incontesté du pouvoir au sein de cette hiérarchie. Son autorité rituelle dépasse de loin celle des chefs de village profanes. Le chef du Komo, toujours un forgeron numu de haut rang, agit comme juge suprême, guérisseur et protecteur de la communauté contre le nyama hostile et les esprits malveillants (McNaughton 1979 : 32). Le savoir du komo est absolument secret et tabou ; il est strictement interdit aux femmes, aux enfants et aux personnes non initiées de voir les masques de komo activés, sous peine de maladie ou de mort.

C'est précisément sur ce point du secret qu'a éclaté l'une des plus vives controverses de recherche de l'africanistique moderne (auteur contre auteur). L'historienne de l'art Sarah C. Brett-Smith a publié dans sa monographie The Making of Bamana Sculpture (1994) et dans un article ultérieur paru dans RES (1997) des connaissances approfondies de l'intérieur sur les masques Komo, qu'elle avait obtenues de ses informateurs, notamment du forgeron Nyamaton Diarra. Brett-Smith a appliqué une lecture explicitement sexospécifique et psychanalytique : elle a fait valoir que les mâchoires effrayantes et déchirées des masques de hyènes Komo constituent, à un niveau de signification ésotérique, une représentation métaphorique du vagin et de l'utérus féminins. Le processus d'initiation des garçons chez les Komo serait donc à décrypter comme un acte de naissance rituel, contrôlé par les hommes, vers une existence spirituelle (Brett-Smith 1994 : 34-43 ; Brett-Smith 1997). Cette publication de connaissances extrêmement taboues a provoqué une opposition massive dans les rangs de l'anthropologie. La linguiste et ethnologue Barbara G. Hoffman a reproché à Brett-Smith, dans un discours très remarqué, d'avoir commis une violation flagrante de la confiance éthique. Hoffman argumentait que la publication de connaissances secrètes como absolues ne violait pas seulement le tabou indigène de l'invisibilité, mais qu'elle dépassait également de manière arrogante les limites épistémologiques de la compétence de recherche occidentale en mettant en danger les informateurs locaux et en détruisant le concept de "secret comme pouvoir" (secrecy as power) (Hoffman 1997 ; Brett-Smith 1997 : 198-204). Cette controverse illustre de manière exemplaire les frictions entre la soif de connaissance occidentale et le respect des monopoles de la connaissance indigène.

Malgré l'exclusion visuelle formelle des femmes des confédérations telles que le Komo, le rôle des femmes dans le culte est hautement pertinent. Les femmes manipulent le nyama par leurs propres processus complémentaires. La poterie des femmes numu est comprise comme un processus alchimique qui est métaphoriquement corrélé à la reproduction et à la grossesse humaines. Les bògòlanfini (tissus de boue), tissés par les femmes et peints avec des motifs géométriques spécifiques, jouent également un rôle central. Ces textiles sont portés lors des rites de passage féminins, en premier lieu l'excision, afin d'absorber et de neutraliser le nyama hautement dangereux du sang libéré lors de l'opération (Brett-Smith 1982 : 15-31). L'équilibre cosmologique du bamana exige toujours l'interaction de l'énergie masculine et féminine, ce qui est de plus en plus thématisé dans les musées occidentaux comme le Fowler Museum de l'UCLA dans des expositions sur la matérialité des rôles sexuels.

Caractéristiques esthétiques

La culture matérielle des Bamana se caractérise par des canons formels distinctifs, qui se distinguent par un équilibre très complexe entre abstraction radicale, rigueur géométrique, répétition rythmique et opacité délibérée des matériaux. Les canons de proportions de Bamana favorisent en général la réduction à des lignes essentielles ; les volumes sont souvent fragmentés de manière cubiste. La typologie canonique des objets est en corrélation directe avec les sociétés initiatiques respectives (jow).

Chevilles Chiwara (Tyiwara): Ces coiffes de casque en bois, fixées sur des vanneries sur la tête du danseur, font partie des œuvres d'art les plus iconiques d'Afrique. Ils amalgament la morphologie de différents animaux - le plus souvent les cornes de l'antilope chevaline (grâce, force, croissance), le corps du pachyderme terrestre (capacité à creuser profondément dans la terre) et les écailles du pangolin. Ils visualisent le demi-animal mythique Chiwara, qui a enseigné l'agriculture aux hommes (Wooten 2009 : 45). Au sein de l'histoire de l'art, il existe une importante controverse iconographique (auteur vs. auteur) concernant la classification des styles Chiwara. L'ethnologue français Dominique Zahan (1981) a divisé les masques en trois types principaux de manière strictement géographique et cosmologique : Les masques verticaux (fréquents dans la région de Ségou) représentent pour lui le soleil et la voûte céleste ; les masques horizontaux (région de Bamako) représentent la terre ; et les masques abstraits (région de Bougouni) représentent le système racinaire des plantes (Zahan 1981 : 22-24). Le chercheur américain Pascal James Imperato a cependant vivement attaqué ce modèle explicatif statique et hautement théorique. Imperato (1970) a argumenté, en se basant sur des décennies de recherche sur le terrain, que la classification métaphysique rigide de Zahan ne résiste pas à la variabilité morphologique sur le terrain. Les styles se sont mélangés de manière beaucoup plus dynamique par la migration et l'échange performatif, et les danseurs locaux ne partagent pas la classification cosmologique rigide des sous-types de Zahan (Imperato 1970 : 8-13, 71-80). Les sources sont par conséquent ambiguës quant aux origines absolues des sous-types. A date et situe les styles selon Zahan, tandis que B (Imperato) déconstruit cette typologie comme une construction occidentale.

Masques-casques Komo (Komo Kun): Ces masques se composent d'un noyau en bois, souvent conçu comme une tête d'animal allongée et massivement abstraite (généralement une hyène, plus rarement un crocodile). Esthétiquement, la forme sculpturale est ici radicalement subordonnée à la fonction rituelle. L'objet est un pur accumulateur de nyama. L'application rituelle continue de sang sacrificiel, de noix de cola mâchées, de boue, de soies de porc-épic, de crânes d'oiseaux et de plumes crée une patine épaisse, amorphe et incrustée. Le noyau en bois devient souvent totalement invisible.

Objets de force boli (pluriel : boliw): Les boliw sont des sculptures amorphes, fortement abstraites, souvent zoomorphes (à quatre pattes) ou ventrues. Ils sont constitués d'un noyau de bois rudimentaire, enveloppé d'un tissu de coton blanc et successivement encapsulé dans une couche de plusieurs centimètres d'épaisseur de matériaux sacrés destinés aux offrandes (sang, millet, miel, terre). Ces objets ne sont pas considérés comme des représentations, mais comme des modèles physiques littéraux du cosmos bamana, liant en eux tous les éléments de l'univers (Colleyn 2009 : 28).

Masques Ntomo: Ces masques faciaux ovales sont caractérisés par une crête verticale de dents sur le front, souvent combinée à un long nez fin et une petite bouche (symbolisant la nécessité de discrétion chez les novices). Le nombre de dents est strictement déterminé par l'iconographie : Trois ou six dents codifient la masculinité, quatre ou huit dents renvoient à la féminité, tandis que deux, cinq ou sept dents symbolisent l'androgynie. Cette numérologie renvoie aux graines primaires à l'origine de la création. Des chefs-d'œuvre exemplaires de ce type sont documentés au British Museum (inv. E_Af1956-27-5).

Figures de Jo et de Gwan: Ces sculptures figuratives en bois de grande taille, souvent grandeur nature, offrent un fort contraste esthétique avec les objets komo encroûtés. Elles représentent généralement des mères et des enfants (Gwandusu) ou des chasseurs et des prêtres masculins (Gwantigi). Ils possèdent une patine lisse, souvent entretenue avec des huiles végétales, et présentent des proportions idéalisées et introspectives. Les lèvres fermées et les lourdes paupières dégagent une badenya ("mère-enfant" / harmonie sociale et autorité) (Ezra 1986 : 37). Les mains de maîtres sont ici rarement attestées par leur nom, mais des analyses de style (comme celle du "maître de Koulikoro") permettent d'identifier des ateliers spécifiques.

Tableau 3 : Dichotomie esthétique des objets profanes et activés

Il existe une différence flagrante entre l'objet profane (ou fraîchement sculpté) et l'objet rituel activé. Le morceau de bois fraîchement sculpté ne possède aucun pouvoir magique inhérent. Ce n'est que le revêtement rituel et l'invocation par le numu qui génèrent le champ sacré et actif. En raison de l'énorme demande du marché occidental, les contrefaçons de masques boliw et komo constituent un problème significatif. Sarah C. Brett-Smith a formulé en 1996 dans la revue African Arts des critères révolutionnaires pour le contrôle de l'authenticité. Depuis les années 1960, les commerçants de Bamako produisent en masse des "bolivars du marché". Les faussaires simulent la couche sacrificielle sacrée par des processus chimiques accélérés, l'ajout de goudron ou l'enfouissement dans la boue pendant des semaines. Selon Brett-Smith, les critères de falsification sont l'absence d'une structure de couche microscopique à croissance organique (qui indique des libations périodiques durant des décennies), l'absence de fissures du bois de cœur (qui apparaissent obligatoirement lors d'un stockage de plusieurs décennies dans le climat sec du Sahel) ainsi que l'absence de traces spécifiques et inactives de rongements de termites sous la croûte (Brett-Smith 1996).

Pratique rituelle

La performance, la manipulation et la mise en scène des objets bamana varient à l'extrême entre les festivités publiques inclusives des confédérations agraires et les rites hermétiques et exclusifs des confédérations de protection et de justice. La pratique rituelle définit le statut ontologique de l'objet ; pour le prêtre bamana, le masque n'est jamais une œuvre d'art statique, mais un agent vivant et puissant au sein d'un réseau performatif de musique, de danse, de prière et de sang sacrificiel.

Le cycle de vie (lifecycle) d'un objet commence dans l'ombre. Le forgeron numu cherche dans la brousse des bois spécifiques, choisis pour leur teneur naturelle en nyama. Pendant le processus de sculpture, le forgeron doit souvent observer l'abstinence sexuelle et porter des amulettes apotropaïques afin de se protéger du nyama libéré par le bois. Une fois l'objet physiquement terminé, il est transféré dans le sanctuaire (basi) de l'alliance concernée et "ouvert" et activé rituellement par la première grande offrande de sang.

Lors des rites agraires publics de la confédération Chiwara, la performance est conçue pour la participation collective et la brillance esthétique. Les masques agissent tous, sans exception, par paires (homme et femme). Deux jeunes hommes excellemment entraînés en tant que "champions-fermiers", qui ont fait preuve d'une endurance particulière dans le travail sur le terrain, sont choisis pour danser les coiffes de casque. Les sculptures en bois sont fixées sur des casquettes en osier, tandis que les corps et les visages des danseurs sont entièrement dissimulés sous d'épais vêtements en fibres de raphia noircies, symbolisant la pluie qui tombe. Ils dansent en position courbée et imitent le grattage de la terre avec des bâtons dans les mains, qui représentent les pattes avant de l'antilope. Ils sont accompagnés par des percussionnistes virtuoses et un chœur de femmes. Des jeunes femmes dansent souvent derrière les masques et éventent les danseurs avec des foulards afin de refroidir la "chaleur" énergétique résultant de l'effort physique. La performance visualise la coopération nécessaire du soleil (principe masculin), de la terre (principe féminin) et de l'eau (fibres de raphia) pour assurer le rendement agricole dans la rude savane (Wooten 2009 : 45 ; Imperato 1970 : 8-13). Les danses séculaires de marionnettes (sogo bo), mises en scène par les associations de jeunes (ton) sur les places des villages pour transmettre les valeurs sociales de manière satirique, sont tout aussi inclusives.

La pratique de l'Union des Komos est en contraste absolu avec cette situation. Les masques komo (Komo Kun) et les boliw sont conservés dans des sanctuaires fermés et sans fenêtre. L'activation de ces objets se fait dans le plus grand secret. Le prêtre numu "nourrit" le boli ou le masque avec du sang frais de poulet, de chien ou de chèvre, des noix de kola mâchées, de la bouillie de millet et de l'alcool. Chaque offrande à cet autel lie un nyama supplémentaire à l'objet et "recharge" sa batterie spirituelle. Pendant les cérémonies nocturnes du komo, qui servent à purifier le village des sorts nuisibles, le danseur de komo - généralement un forgeron jeune et athlétique, capable de porter l'immense charge physique du masque encroûté - crache souvent du feu et se déplace en motifs erratiques et agressifs. La performance est accompagnée d'une terreur acoustique à l'aide de bois enchevêtrés et de gongs en fer, afin de repousser acoustiquement les sorcières et les mauvais esprits et de tenir à distance les personnes non autorisées (McNaughton 1979 : 32).

La durée de vie d'un objet rituel ainsi téléchargé comporte d'immenses dangers et nécessite une désactivation spécifique. Les sources sont parfois ambiguës en ce qui concerne les variations régionales dans le vaste territoire bamanan, mais l'ethnologue Kassim Kone fournit pour les contextes maliens des aperçus décisifs et documentés sur les pratiques d'élimination des masques komo. La croûte sacrée s'accumule au fil des décennies d'offrandes. Kone rapporte que cette accumulation de nyama et de sang séché peut atteindre un stade critique, hautement dangereux, qui inquiète la communauté. Si le propriétaire du masque tombe gravement malade ou conclut qu'il n'existe pas, dans sa lignée de succession familiale directe, de successeur adéquat disposant des connaissances ésotériques impératives pour contrôler en toute sécurité cette énergie hautement explosive, il prend la décision de le désactiver : "Il est temps pour lui [le masque] de mourir" La désactivation rituelle ne consiste pas en une destruction, mais en un isolement sûr. Souvent, le masque komo est déposé dans une ruche creuse abandonnée, loin dans la brousse. Cet endroit est considéré comme tabou, de sorte que personne n'ose toucher l'objet. Là, la charge énergétique de l'objet peut se décomposer organiquement pendant des années et retourner à la terre sans mettre en danger le village (Kone, cité dans Strother / RMCA Tervuren 2024). Le Royal Museum for Central Africa (RMCA) de Tervuren et le Musée du quai Branly évaluent précisément ces contextes d'élimination dans le cadre de leurs recherches actuelles sur la provenance des objets, car les collectionneurs coloniaux historiques ont souvent enlevé de la brousse ces mêmes objets déposés et "sans maître", sans comprendre qu'ils faisaient partie d'un cycle de désactivation très complexe.

Contexte historique

L'histoire des Bamana et l'histoire de la réception de leur culture matérielle en Occident sont indissociables des dynamiques des migrations précoloniales, de la constitution d'empires africains, de l'exploitation coloniale et de la genèse du marché mondial de l'art. Les traditions orales, récitées par les jeli (griots), situent le lieu d'origine des Bamana dans la région de Toron (dans le nord de la Côte d'Ivoire actuelle). C'est de là qu'ils auraient migré au 13e siècle, en premier lieu pour échapper à l'islamisation forcée et à l'asservissement par le grand empire malinké de Sunjata Keita, militairement supérieur et en pleine expansion (Dieterlen 1951 : 12). C date cette migration de manière un peu plus fluide au 14e siècle, mais les sources permettant de dater précisément l'ethnogenèse restent spéculatives. Au cours des siècles suivants, les Bamana ont établi, malgré leur base villageoise acéphale, des États puissants, centralisés et hautement militarisés, principalement l'Empire de Ségou (fondé vers 1712 par Biton Coulibaly) et l'Empire du Kaarta - regroupés dans la littérature anglophone sous le terme générique de Bambara Empire (env. 1712-1861). La production artistique de cette époque a connu un âge d'or, les forgerons numu fabriquant non seulement des masques, mais aussi des armes très décorées et des barres de fer pour légitimer le pouvoir de l'État (Colleyn 2001 : 15). Ces empires ont été victimes du djihad islamique d'El Hadj Umar Tall à la fin du 19e siècle et finalement de l'armée coloniale française.

La rencontre coloniale avec l'administration française (Soudan Français) à la fin du 19e siècle a marqué une rupture drastique pour la production artistique. Les Français ont regroupé administrativement les divers groupes mandé organisés localement sous le terme colonial homogénéisant de "Bambara". Avec la "pacification" violente de la région, le transfert massif d'objets rituels vers l'Europe a commencé. Ces premières phases de collecte (par exemple par des militaires et des missionnaires) étaient rarement marquées par un véritable intérêt pour la connaissance ethnographique, mais servaient à la chasse aux trophées ou à l'équipement curieux des musées ethnographiques naissants. La présence coloniale a partiellement miné le pouvoir des confédérations jow, ce qui a conduit de nombreux forgerons à commencer à fabriquer des œuvres profanes sur commande pour les nouveaux maîtres coloniaux.

Une transformation sémantique et esthétique fondamentale s'est opérée sur le marché de l'art occidental au cours des premières décennies du 20e siècle. Des collectionneurs et des marchands d'art influents comme Joseph Brummer ainsi que des protagonistes de l'avant-garde parisienne (dont Picasso, Matisse et Modigliani) acquirent des objets bamana qui affluèrent en grand nombre vers l'Europe via les villes portuaires. Les masques Ntomo radicalement abstraits et les lignes élégantes des pièces rapportées Chiwara fascinaient tout particulièrement les modernistes. Pour ces artistes, les œuvres bamana étaient avant tout des sources d'inspiration formelles ("art nègre") ; leur contexte rituel profond, basé sur le nyama, était à cette époque complètement ignoré et nié en Occident (Biro 2018).

Tableau 4 : Etapes marquantes de l'histoire des expositions des institutions occidentales

Avec l'augmentation massive des prix et la canonisation des œuvres d'art africaines à partir des années 1960, la problématique de la contrefaçon a explosé. Des ateliers locaux de Bamako ont commencé à produire des sculptures explicitement destinées à l'exportation occidentale. Le contrôle de l'authenticité de l'art classique bamanan exige aujourd'hui la plus haute expertise interdisciplinaire, telle qu'elle est appliquée dans des musées comme le Rietberg ou le Fowler Museum à l'UCLA. Outre l'analyse visuelle de la patine, des caractéristiques physiques spécifiques sont considérées comme des preuves de l'ancienneté et de l'utilisation rituelle dans le champ africain. Un objet utilisé dans le sanctuaire présente obligatoirement des fissures du bois de cœur, qui sont dues à des décennies de variations thermiques dans le climat sec du Sahel. En outre, des traces spécifiques et inactives de morsures de termites à la base des masques et des figurines (qui apparaissent lorsque le bois repose dans la boue humide du sol des sanctuaires) sont considérées comme des indicateurs d'authenticité, à condition qu'elles se situent sous la couche de patine (Brett-Smith 1996). Les méthodes médico-légales modernes des musées analysent aujourd'hui les liants, les protéines animales provenant des offrandes de sang et les dépôts de carbone par datation au carbone 14, afin de distinguer les pièces authentiques, activées rituellement par les numu, des répliques de haute qualité du marché qui ne font qu'imiter la forme extérieure sans jamais avoir servi de support au nyama.