BamumMasques, figures et art africain

vue d'ensemble

Le royaume historique des Bamoun (souvent appelé Bamoun dans la littérature francophone, Bamum dans les textes anglophones) représente l'une des cultures les plus complexes politiquement et les plus influentes artistiquement de ce que l'on appelle les Grasslands du Cameroun. Géographiquement, son territoire central s'étend sur le vaste plateau du Noun, dans l'actuelle région occidentale de la République du Cameroun. La localisation stratégique de l'empire est définie par des frontières naturelles : Au nord et à l'est, le territoire est délimité par les systèmes fluviaux du Mbam et de la Mape, tandis qu'à l'ouest et au sud-ouest, le fleuve Noun forme une barrière physique avec les ethnies voisines. Cette topographie situe les Bamouns dans une zone de transition écologique entre les zones de forêt équatoriale dense au sud et les paysages de savane tropicale au nord, ce qui détermine un climat avec deux saisons irrégulières (une longue saison des pluies et une courte saison sèche). Les enquêtes et estimations démographiques actuelles chiffrent la population bamoun à environ 420 000 à 600 000 individus, dont le centre urbain et le siège royal historique, la ville fortifiée de Foumban (également appelée historiquement Mfomben), constitue le noyau culturel, administratif et rituel.

D'un point de vue linguistique, les Bamouns sont classés dans la famille linguistique Eastern Grassfields-Bantu (notamment le sous-groupe Nun). Ils se désignent eux-mêmes par Shü Pamom (langue des Bamouns) ou Shümom. Cette classification linguistique présente une particularité remarquable dans l'histoire mondiale : Sous l'égide du sultan Ibrahim Njoya (env. 1860-1933), la langue a connu une écriture autochtone à partir de 1896. Njoya développa entre 1896 et 1910, dans une série de six caractères évolutifs, un système qui se distingue de la première phase pictographique Lewa ("livre", 1896-97, avec 465 pictogrammes plus 10 chiffres ; Des sources de variantes indiquent jusqu'à 511 signes), en passant par Mbima (1899-1900, 437 signes, sens d'écriture de gauche à droite), Nyi Nyi Nfa' (~1902, 381 signes) ainsi que deux autres étapes de réduction (295, 205 signes) jusqu'à l'écriture syllabique finale A-ka-u-ku (1910, stable 80 signes, semi-syllabaire/alphasyllabaire). Cette langue écrite ne servait pas seulement à la consolidation administrative de l'empire, mais se manifestait fortement dans les arts visuels, la calligraphie et le dessin étant promus au rang de parties intégrantes de la tradition de l'atelier Foumban.

La structure sociale des Bamouns se distingue radicalement de l'organisation politique de nombreux groupes voisins. Alors qu'une grande partie des sous-groupes bamilékés voisins ou des Nso se caractérisent par des chefferies décentralisées, parfois semi-acéphale, les Bamouns ont établi une royauté hautement centralisée et fortement stratifiée. Au sommet de cette hiérarchie se trouve le Mfon (roi ou sultan). La société est divisée verticalement en plusieurs castes et rangs : La lignée royale (ascendance Tikar), la noblesse et les détenteurs de titres princiers (Nji), les confédérations guerrières d'élite ainsi qu'une caste d'artisans hautement spécialisés. La capacité d'intégration de ce système est remarquable : même des individus issus de groupes étrangers soumis pouvaient, grâce à des compétences artisanales exceptionnelles, se hisser au centre de la société du palais et obtenir le titre de Nji par décret royal. L'économie de subsistance repose en premier lieu sur l'agriculture. Le fondement socio-économique était constitué par des groupes de travail coopératifs opérant selon un cycle hebdomadaire de huit jours. Historiquement, des esclaves et des prisonniers de guerre étaient également utilisés dans les vastes plantations des fonctionnaires du palais et des dignitaires, ce qui assurait l'hégémonie économique de la cour.

En ce qui concerne la classification ethnologique et historique de l'art, il existe une controverse importante et permanente dans la recherche qui doit être explicitement marquée. Les sources font l'objet d'une lutte discursive lorsqu'il s'agit de la classification stylistique et politique exacte des Bamouns. Dans ses catalogues d'inventaire, Tamara Northern (1975) subsume souvent les Bamouns sous le terme généralisant de "complexe Bamileke-Grasland", car elle fait référence aux frontières iconographiques floues, à l'échange interculturel intense d'escargots cauris et de perles de verre ainsi qu'aux parentés morphologiques dans l'art du masque. Christraud Geary (1983) et Hans-Joachim Koloss argumentent en revanche avec véhémence en faveur d'une stricte séparation : les Bamouns auraient occupé une position particulière et hégémonique en raison de leur histoire de cour centralisée à Foumban, de la pénétration islamique après 1900 et de la production artistique dirigiste de l'État, ce qui rendrait analytiquement inadmissible une assimilation aux Bamilékés décentralisés. De telles questions de classification se matérialisent jusqu'à aujourd'hui dans les récits des collections des principales institutions. Ainsi, les premières documentations du musée du quai Branly - Jacques Chirac (par exemple les dossiers du collectionneur Pierre Harter) attribuent souvent des objets à des registres hybrides, tandis que les recherches récentes sur la provenance soulignent l'autonomie politique de Foumban.

Contexte culturel

Le système religieux et cosmologique des Bamouns a subi des transformations tectoniques au cours du 20e siècle, mais sa structure ontologique sous-jacente conserve de profonds paradigmes précoloniaux. Bien qu'une grande partie de la population se soit progressivement convertie à l'islam sous le sultan Njoya, de sorte que l'on estime aujourd'hui que 90 % de la population est de confession musulmane (la mosquée centrale de Foumban domine le paysage urbain), les fondements traditionnels reposent toujours sur un culte complexe des ancêtres et sur la vénération des forces naturelles animistes. Avant le changement syncrétique, la divinité créatrice fluide Nyinyi était au centre de la compréhension panthéiste, dont le pouvoir d'action était exclusivement canalisé par la lignée royale ininterrompue des ancêtres. Structurellement, ce système se distingue des Tikar ou Bafia voisins par la monopolisation absolue de l'autorité rituelle dans le palais de Foumban. Le Mfon n'agit pas seulement comme un souverain politique, mais comme un roi divin, un médiateur sacré entre le monde des vivants et le royaume des morts. Sa vitalité physique et spirituelle est assimilée par métonymie à la fertilité de l'ensemble du plateau du Noun.

L'ordre cosmologique bamoun est défini par une hiérarchie animale stricte, dans laquelle certaines espèces font office de "référents royaux" (royal referents). Le roi est conceptuellement imbriqué avec le léopard et l'éléphant. Ces entités ne représentent pas seulement la force physique et le jugement, mais agissent comme des êtres de seuil, intermédiaires entre l'espace civilisé et peuplé d'humains et la dangereuse nature sauvage (bush). Il est rituellement admis que le Mfon a la capacité de se transformer en éléphant, tandis que le léopard est considéré comme un être capable de prendre forme humaine.

Les autorités rituelles se manifestent principalement sous la forme de sociétés secrètes exclusives et strictement hiérarchisées. Alors que les divinateurs et les prêtres locaux agissent au niveau des villages, des sociétés telles que Mutngu, Giri et Kuosi dominent au niveau de l'État. Une institution fondamentale du contrôle rituel et politique est le rituel Nguon. Contrairement à l'idée occidentale d'un despotisme absolutiste, la fête du Nguon, qui a lieu tous les deux ans début décembre, témoigne d'un système complexe de "checks and balances" rituels. Pendant trois jours, les aspects initiatiques et transitoires de la gouvernance y culminent : les chefs rituels consultent d'abord secrètement la population sur l'état de l'empire. Le vendredi, ils pénètrent de nuit dans le palais et le samedi, le monarque doit se soumettre à un tribunal public. Sur la base des indices fournis par les autorités rituelles, des accusations sont lues. En cas de faute, le Mfon peut être condamné à des amendes ou - in extremis - destitué. S'il obtient un nouveau mandat, il est suivi d'un serment rituel d'allégeance qui renouvelle la cohésion sociale. Ce lien entre la purification spirituelle et la critique séculaire du pouvoir est singulier dans la région sous cette forme formalisée.

Le rôle de la femme dans le culte est hautement sacralisé, à l'écart des confédérations masculines fortement ségréguées, par l'institution de la reine-mère (Na ou Shah-Pou). Elle supervise les rites agricoles, garantit la continuité dynastique et est souvent la seule figure féminine à laquelle l'art canonique du palais accorde une présence iconographique à travers des figures de trône entièrement sculptées et brodées de perles. Dans le contexte de la mort et de l'enterrement (comme analysé comparativement chez les Mbum voisins), le passage au statut d'ancêtre est strictement réglementé. Les libations rituelles - verser des liquides sur les autels ou les tombes - fonctionnent comme le principal vecteur de la mémoire culturelle et lient les vivants aux ancêtres, une coutume qui perdure malgré la mission chrétienne et islamique.

Dans l'interprétation de l'iconographie cosmologique, la recherche met en évidence des controverses flagrantes. Un motif central et omniprésent de l'art bamoun est le serpent à deux têtes. Tamara Northern interprète les motifs de serpents dans les prairies en premier lieu comme des symboles transcendants et cosmologiques de la dualité vie-mort et de l'omniprésence des ancêtres. Christraud Geary et des historiens de la cour locale comme Njiassadans datent cependant précisément la genèse de ce motif spécifique (Sânumpût) au règne du roi Mbuembue à la fin du 18e siècle. Selon cette lecture, le serpent à deux têtes n'est pas un symbole religieux, mais un emblème laïc, historiquement militaire, qui codifie la victoire simultanée sur deux factions ennemies dans une guerre sur deux fronts et qui sert depuis lors d'emblème d'invulnérabilité à Foumban. De tels champs de tensions discursives se reflètent dans les récits d'exposition d'institutions actuelles comme le Museum am Rothenbaum (MARKK) ou le Linden-Museum de Stuttgart, qui doivent faire la part des choses entre les chroniques de cour indigènes et l'iconographie occidentale lors de la mise en valeur des provenances historiques.

Caractéristiques esthétiques

Le fonds d'objets canoniques des Bamouns compte parmi les traditions les plus complexes et les plus opulentes visuellement du continent africain. Comme la production artistique était placée sous le patronage royal, elle servait en premier lieu à glorifier le pouvoir monarchique. La typologie est dominée par des sculptures architecturales (cadres de porte monumentaux et piliers de palais), des objets cérémoniels représentatifs et des chefs-d'œuvre textiles. Parmi les objets les plus iconiques, on trouve les trônes de grande taille avec des cariatides anthropomorphes et zoomorphes (canoniquement le trône Mandu Yenu avec un serpent à deux têtes et une araignée de terre), les statues royales brodées de perles (notamment la statue de la mère du roi Schah-Pou / Ngwuo), Masques de casque en bois spécifiques aux Bamouns (Tu Nkum Mpelet, Tu-Ngünga, Ngoin) ainsi que les couronnes de casque élaborées de la mascarade Nja (axe de recherche de Geary), les cornes à boire et les pipes à tabac cérémonielles avec des têtes élaborées en terre cuite ou en bronze. Distinction importante : le célèbre masque d'éléphant (tu pa nya) de la société Kuosi, qui circule souvent dans les collections occidentales comme pars-pro-toto de "l'art camerounais Grassfields" (cf. Brooklyn Museum, Smarthistory, MET-Khan-Academy-Curriculum), doit, selon l'état actuel de la recherche, être strictement attribué à la tradition bamileke et non aux Bamouns - même si des chefferies bamileke voisines et la cour bamoun du complexe de Grassfields interagissaient stylistiquement et politiquement. Les dossiers qui brouillent cette attribution perpétuent l'ancienne subsomption de la collection sous "complexe bamiléké/bamoun" (Northern 1975), contre laquelle Geary a explicitement argumenté en 1983.

Le choix des matériaux et les canons de proportion sont soumis à une stricte étiquette de cour. Le bois (souvent de l'acajou ou du cèdre africain), le laiton, le fer, les perles de verre européennes importées (de Venise ou de Bohème) et les escargots cauris de l'océan Indien font office de supports primaires. Le canon des proportions suit des priorités indigènes : La tête, siège métaphysique de la force vitale et de l'intellect, occupe souvent une place disproportionnée dans les sculptures. Les têtes de pipe masculines sont dominées par des joues fortement gonflées, qui articulent la force virile, l'endurance et une nature dominante. Les tatouages de cicatrices (scarifications) sur les joues et le menton sont minutieusement travaillés et servent d'indicateurs de statut.

La sémantique iconographique est hautement spécifique et fortement hiérarchisée. Les animaux ne sont jamais de simples décorations, mais porteurs d'une signification rituelle et politique :

• L'araignée (manteau terrestre): Symbolise la sagesse divinatoire, l'assiduité et l'omniprésence. Comme elle se déplace entre la surface de la terre (monde des hommes) et le sous-sol (monde des ancêtres), elle est l'intermédiaire parfait.
• La double cloche: Un symbole de patriotisme, d'unité et de mobilisation militaire.
• Le léopard et l'éléphant: Les référents royaux ultimes. Seul le monarque et les sociétés secrètes autorisées par lui pouvaient représenter ces animaux ou porter leur peau.
• Serpent à deux têtes: L'emblème militaire de la victoire sur deux fronts.

Des mains de maître documentées distinguent l'art bamoun des traditions africaines anonymes. Les ateliers de Foumban (notamment la célèbre rue des Artisans) ont produit des artistes connus de nom. Le plus remarquable fut Ibrahim Njoya (un cousin du roi Njoya, vers 1890-1962), un maître dessinateur et sculpteur dont le style épigonal dicta les canons foumbanais du début du XXe siècle et créa un nouveau vocabulaire visuel à la croisée de la tradition et de la modernité coloniale. Cette tradition d'atelier assurait une transmission extrêmement concentrée du savoir artisanal, les sculpteurs sur bois et les forgerons opérant souvent au sein de guildes étroitement imbriquées.

Dans l'art des prairies, la différence ontologique entre un objet profane et un objet rituel activé est fluide et dépend fortement du contexte performatif. Comme l'illustre Eelco Bruinsma en s'appuyant sur les recherches de Geary sur les ateliers de Foumban, l'authenticité ne se définit pas nécessairement par l'âge, mais par l'interaction physique du monarque. La diplomatie du trône en fournit un exemple frappant : en 1908, le sultan Njoya fit fabriquer pour l'empereur Guillaume II une réplique de son fameux trône Mandu-Yenu. Mais comme celui-ci n'a pas été achevé à temps pour la remise diplomatique, il a rapidement fait don de l'original (qui se trouve aujourd'hui au musée ethnologique de Berlin) et a gardé la copie nouvellement sculptée à Foumban. Du point de vue des musées occidentaux, le trône de Berlin était considéré comme "authentique" car plus ancien. D'un point de vue indigène bamoun, la nouvelle réplique est devenue un signe de souveraineté authentique, chargé de rituels, au moment précis où le roi Njoya s'est assis dessus et a "allumé" rituellement l'objet (switched on), tandis que le trône expédié en Europe a été dépouillé de sa charge spirituelle ("switched off").

Les critères de contrefaçon sont d'une immense pertinence sur le marché international de l'art, car les ateliers de Foumban produisent encore aujourd'hui des répliques magistrales pour l'exportation et le marché touristique. Les indicateurs médico-légaux d'un vieillissement artificiel se lisent dans l'apparition de la patine. Une patine sacrificielle authentique se forme au fil des décennies par des applications répétées d'huile de palme, de pâte de tukula (à base de bois rouge) et de graisse libérée, ce qui crée une croûte en couches profondes. En revanche, les contrefaçons modernes présentent souvent une patine de suie homogène et purement superficielle, produite artificiellement sur un feu de bois vert et dont l'odeur olfactive rappelle fortement celle de la fumée de cheminée fraîche. L'absence de traces de réparation historiques sur des broderies perlées élaborées ou l'absence de fissures dans le bois de cœur peuvent également constituer un signal d'alarme pour les collectionneurs.

Pratique rituelle

La pratique rituelle des Bamouns et l'utilisation cérémonielle des œuvres d'art créées se caractérisent par un maximum de performance et de publicité chorégraphiée. Les sculptures et les masques ne sont pas des phénomènes esthétiques isolés, mais des acteurs intégraux et agissants de la diplomatie étatique et de la vénération des ancêtres. Un exemple remarquable de la fusion entre iconographie, iconologie et performance est le festival Nja, documenté dans la recherche de Christraud Geary (Smithsonian / Smarthistory-Curriculum "Pageantry in the Palace") comme un événement mascarade central spécifique aux Bamun. Les masques-casques bamoun (Tu Nkum Mpelet en tant que "Royal Prestige Dance Helmet", Tu-Ngünga, Ngoin) apparaissent ici dans des danses de cour élaborées, portées par des dignitaires de haut rang et des membres de sociétés secrètes de cour comme Mutngu, Giri et Kuosi - cette dernière agissant dans le contexte bamoun comme une société d'hommes nobles (dans le contexte bamiléké, stylistiquement proche, une société du même nom pratique la mascarade d'éléphants tu pa nya, iconographiquement différente).

La construction de la mascarade de la cour bamoun nécessite un costume complet, extrêmement coûteux, qui expose visuellement le statut social de celui qui le porte. Les masques de casque sculptés dans du bois dur (souvent polychromes avec des joues rouges, une barbe noire faite d'escargots cauris cousus ou de fibres végétales colorées), appliqués avec des feuilles de cuivre, des perles de verre européennes importées et des escargots cauris de l'océan Indien, sont caractéristiques de ce costume. Sur les masques de représentation de plus haut rang, des reliefs denses et symboliques dominent sur les joues - araignée, serpent à deux têtes, motif de taches de léopard - qui font office de déclaration visuelle d'allégeance au Mfon. Cette pièce de tête est combinée avec des tissus indigos (Ndop), un chapeau massif à plumes rouges ainsi que des peaux de léopard drapées sur le dos.

L'activation de ces objets se fait dans le cadre de danses hautement dynamiques sur les esplanades des palais, accompagnées de rythmes complexes de doubles tambours de cour et de gongs en fer. Grâce au rythme, à la sueur de celui qui le porte et à la poussière soulevée par la terre, le masque se fond dans l'environnement et canalise le pouvoir du monarque. Les objets statiques tels que les autels ou les figures ancestrales connaissent leur activation par des offrandes directes. Le processus commence par une ébauche sculptée dans du bois "vert", c'est-à-dire frais. Pour la transformer en un objet puissant, on procède à des aspersions de vin de palme et à l'application rituelle de poudre de cambouis rouge (Pterocarpus soyauxii) et parfois de sang d'animal, afin de transférer la vitalité des ancêtres dans le bois. L'application de perles (qui représentaient historiquement une monnaie directe) était un autre acte d'"activation" par pure exhibition de richesse.

Le cycle de vie d'un objet de culte varie considérablement. La désactivation et l'élimination des objets rituels profanés ou irrémédiablement endommagés est un processus profondément pragmatique. Les sources sont parfois ambiguës quant à la mesure dans laquelle les masques en bois étaient systématiquement brûlés rituellement avant 1900 ou laissés à la décomposition naturelle dans la forêt. Il est toutefois prouvé que les matériaux précieux n'étaient pas détruits lors de la mise au rebut des masques textiles. Les perles de verre européennes et les escargots de cauris ont été rigoureusement séparés et recyclés pour de nouveaux masques, faisant perdre au matériau de support toute sa charge sacrée et économique. Les objets de grande valeur, comme les trônes des rois défunts, n'ont cependant jamais été détruits. Ils étaient transférés au Trésor royal de Foumban, où ils restaient des reliques inactives mais vénérables de la dynastie. Cette pratique de conservation est à l'origine de l'état de conservation exceptionnel de nombreux artefacts bamoun que l'on trouve aujourd'hui dans des institutions telles que le Brooklyn Museum ou le Virginia Museum of Fine Arts. Les variantes régionales et les évolutions contemporaines montrent la fluidité de ce système : l'artiste camerounais Hervé Youmbi intègre par exemple aujourd'hui des masques modernes en silicone dans les danses des sociétés secrètes locales, ce qui prouve que la performance rituelle échappe à une catégorisation rigide entre "traditionnel" et "moderne".

Contexte historique

La trajectoire historique des Bamouns et de leur production artistique est indissociable d'une histoire migratoire profonde et des soubresauts ultérieurs de la rencontre coloniale européenne. L'ethnogenèse des Bamouns est majoritairement datée de la fin du 14e siècle (vers 1394) par l'histoire orale et les premières chroniques de cour. A cette époque, Nchare Yen, un prince de la dynastie Tikar, a conduit un groupe dissident dans l'actuel plateau du Noun, où il a soumis militairement des groupes résidents (les Mbum), les a assimilés et a fondé Foumban comme capitale. La chronologie exacte des dynasties successives fait l'objet de controverses au sein de la recherche, en raison du manque de documents écrits précoloniaux. Il est cependant incontestable que la consolidation politique et l'extension territoriale maximale du grand empire ont eu lieu sous le roi Mbuembue à la fin du 18e siècle, qui a repoussé avec succès les invasions des cavaliers peuls et des guerriers Chamba - une victoire qui a conduit à l'institutionnalisation du motif du serpent à deux têtes.

Le changement de paradigme le plus radical s'est produit au tournant du 20e siècle avec la rencontre coloniale allemande. Contrairement à de nombreux empires africains qui se sont opposés militairement à l'expansion européenne et ont été soumis par la force, le jeune sultan Ibrahim Njoya, très versé dans la diplomatie, a choisi vers 1902 une stratégie de coopération active. Face à la supériorité allemande (représentée par le gouverneur Jesko von Puttkamer ainsi que par des agents comme Eugen Zintgraff et Gustav Conrau), Njoya utilisa l'art de manière ciblée comme instrument de diplomatie et de maintien au pouvoir. Il instrumentalisa l'intérêt allemand pour "l'exotisme" et centralisa des centaines d'artisans dans les ateliers du palais de Foumban. Il y fit fabriquer des trônes, des pipes et de l'artisanat textile explicitement comme cadeaux diplomatiques pour les militaires, les missionnaires et les musées allemands.

C'est ici que se manifeste l'un des débats les plus profilés de l'histoire de l'art africain. Christraud Geary (1983) déconstruit dans ses travaux le "mythe allemand" de l'empire bamoun intact et paradisiaque. Elle postule que Njoya a activement servi le marché de l'art occidental et a massivement modernisé la tradition de l'atelier entre 1900 et 1933. Il en résulte une sorte d'"art touristique" sanctionné par la cour, dans lequel les traditions précoloniales se mêlent à des éléments hybrides d'inspiration occidentale. Tamara Northern argumente au contraire que, malgré la commercialisation voulue, l'intégrité sémantique et stylistique de base de l'art des prairies (en particulier pour les travaux sur perles) a été entièrement préservée. Qu'est-ce qui est donc "authentique" ? Un objet du XIXe siècle qui a subi des rites sanglants ou un trône magistralement sculpté en 1910 sous la directive de Njoya pour un collectionneur allemand ? Cette fluidité de l'authenticité oblige les collectionneurs et les musées à recalibrer leurs critères d'évaluation.

L'histoire du marché en Occident a pris un essor fulgurant dans les années 1920. Des pionniers comme le collectionneur suisse Eduard von der Heydt (dont les fondations constituent aujourd'hui le noyau du musée Rietberg à Zurich) ont acquis en masse des sculptures africaines, souvent par l'intermédiaire de marchands parisiens influents comme Charles Ratton. La demande extrême d'art bamoun "authentique" a fait grimper les prix, culminant dans des ventes aux enchères spectaculaires organisées par des marchands comme Jacques Kerchache au cours des décennies suivantes dans des maisons comme Christie's et Sotheby's. Le problème de la contrefaçon s'est accru proportionnellement à la demande.

Pour authentifier les acquisitions sur le marché, on a aujourd'hui de plus en plus recours à la médecine légale, qui présente toutefois des faiblesses flagrantes dans le contexte africain. Les analyses radiocarbones (datation au carbone 14) sont souvent trompeuses, en raison de ce que l'on appelle "l'effet du vieux bois" : étant donné que les sculpteurs sur bois des prairies camerounaises utilisaient souvent le noyau dur et intérieur d'immenses arbres de la forêt vierge pour des masques prestigieux, le bois est souvent daté, du point de vue des sciences naturelles, des siècles avant l'acte de sculpture proprement dit. De plus, les réseaux de faussaires modernes ont perfectionné leurs techniques au Cameroun. Ils simulent des attaques de termites, provoquent des fissures artificielles du bois de cœur dans les chambres de séchage et enterrent des objets afin d'injecter des minéraux dans la structure du bois. Dans le contexte des débats actuels sur la restitution lancés par le président Emmanuel Macron en 2017, des institutions allemandes (dont le Linden-Museum de Stuttgart, l'Ethnologisches Museum de Berlin et le MARKK de Hambourg) se consacrent intensivement à la recherche de provenance dans le cadre d'un projet financé par le Deutsches Zentrum Kulturgutverluste. Elles examinent des centaines d'objets royaux bamoun afin de séparer l'art colonial spolié du commerce régulier sur le marché et d'institutionnaliser le dialogue avec les descendants à Foumban.