vue d'ensemble
Distribution géographique et dynamiques démographiques
La zone de peuplement historique et actuelle des Bangwa (correctement désignée par Nweh ou Ngwe) constitue une zone de transition géographique, écologique et culturelle à la limite occidentale des prairies camerounaises. Situés administrativement dans le district du Lebialem, dans l'actuelle région du Sud-Ouest du Cameroun, les Bangwa habitent les contreforts abrupts et difficiles d'accès des hauts plateaux, qui marquent la frontière topographique avec les zones de forêt tropicale humide situées en contrebas, à l'est du Nigeria et à l'ouest du Cameroun (Lockhart 1994 : 12). Cette topographie spécifique a fortement marqué la société, car elle offrait d'une part l'isolement et permettait d'autre part de contrôler les routes commerciales névralgiques. Les enquêtes démographiques historiques se sont souvent révélées très erronées. Le fonctionnaire colonial britannique H. Cadman entreprit en 1922 une tentative de recensement ("Bangwa Assessment Report"), qui échoua cependant en raison de l'attitude de refus systématique des autorités locales : les chefs laissaient de grandes parties de la population se cacher dans les forêts afin de minimiser les charges fiscales britanniques (Cadman 1922 : 405 ; Lockhart 1994 : 25). Alors que la littérature ethnographique ancienne chiffrait la population à environ 100 000 individus, les données récentes des représentants bangwa de 2017 estiment la population à environ 148 000 personnes (Campfens 2019 : 76). Ces données doivent être considérées dans le contexte d'une augmentation générale massive de la population du Cameroun à près de 30 millions d'habitants dans les années 2024/2025, qui s'accompagne d'un exode rural significatif (World Bank 2024). Une diaspora urbaine bangwa croissante dans des centres tels que Muyuka, Douala et Yaoundé conduit à une recontextualisation des identités traditionnelles dans l'espace urbain.
Classification linguistique et genèse de la nomenclature
La classification linguistique situe la langue bangwa (Ngwe ou Nweh) au sein de la famille des langues bantoues méridionales, spécifiquement comme appartenant au continuum dialectal bamiléké occidental (Ethnologue 2016). L'ethnonyme "Bangwa" représente une désignation étrangère historique (exonyme) qui remonte au commerçant et agent colonial allemand Gustav Conrau. Lorsque Conrau fut le premier Européen à pénétrer dans la région en 1898, il dériva le terme de la racine locale "Ngwe" ("en haut") et forma "MbaNgwe" ("les gens d'en haut"). Dans la nomenclature de l'administration coloniale allemande puis britannique, ce terme a été corrompu en "Bangwa" et consolidé sur le plan administratif (Conrau 1899 : 14 ; Brain 1967 : 1). L'auto-désignation préférée (endonyme) est en revanche Nweh. A partir de 1921, l'administration du mandat britannique a regroupé les neuf chefferies indépendantes de la région (dont Lebang/Fontem, Fotabong, Fonjumeter et Foto) en une unité d'autonomie locale (Local Government), en premier lieu pour les distinguer administrativement des sociétés forestières voisines des Banyang et des Mbo en raison de leur "culture de prairie".
Structure sociale : hiérarchie et parenté bilatérale
Contrairement aux structures sociales acéphales que l'on trouve chez certains peuples voisins de la région de Cross River, la structure sociale des Bangwa se caractérise par une hiérarchie stricte, organisée de manière pyramidale. Le système est organisé sous la forme de chefferies paramounts. Au sommet se trouve le roi sacré (Fon ou Fwa), dont l'autorité est soutenue par une aristocratie de sous-chefs, de spécialistes rituels (comme les prêtres de la terre) et de nobles. Une strate historique d'anciens esclaves et de leurs descendants constituait le fondement de la société, la mobilité sociale étant remarquablement perméable grâce à l'accumulation de richesses ; les descendants d'esclaves pouvaient accéder aux plus hauts rangs (Brain 1967 : 35). Le système de parenté échappe à une simple catégorisation unilinéaire. Bien que le titre, le statut social et la garde rituelle des crânes d'ancêtres soient transmis de manière strictement patrilinéaire à un héritier principal déterminé (qui fait office de "patrigroup head"), il n'existe pas de structures claniques patrilinéaires expansives avec des restrictions de mariage exogames. La parenté est reproduite de manière bilatérale, les demi-frères ne partageant aucune propriété commune, ce qui a pour conséquence une dynamique sociale hautement individualisée et compétitive (Brain 1972 : 95 ; Lockhart 1994 : 23).
Économie de subsistance et réseaux commerciaux interrégionaux
La base économique des Bangwa est l'agriculture, qui est fortement codifiée en fonction du sexe. Les femmes sont chargées de la culture d'aliments de base tels que le maïs, l'igname et l'arachide, car on leur attribue une affinité rituelle avec la fertilité du sol, tandis que les hommes sont responsables du défrichage et de la chasse. Mais c'est leur position d'intermédiaires économiques qui a été bien plus déterminante pour le développement historique du pouvoir des Bangwa. Au 19e siècle, ils contrôlaient les routes commerciales entre les prairies et les régions côtières. Le commerce transrégional des esclaves constituait l'épine dorsale de l'économie et permettait l'accumulation de biens de prestige européens (perles de verre, laiton, textiles), qui matérialisaient visuellement les structures de domination (Brain 1967 : 12 ; Harter 1992 : 5).
Controverses de recherche sur la classification culturelle
La classification scientifique des Bangwa fait l'objet d'une controverse de recherche persistante qui illustre la complexité des sociétés frontalières. L'auteur A (Robert Brain 1967, 1971) argumente avec véhémence en faveur d'une proximité culturelle et dynastique avec les Banyang (cultures forestières Ekoi) installés à l'ouest. Brain s'appuie sur les mythes fondateurs de diverses dynasties bangwa, qui font référence à des chasseurs de forêt ayant fusionné avec des nomades des prairies, ainsi qu'à l'échange intensif d'associations de masques (comme le Kwifon). L'auteur B (Elikias de Latour 1991 : 16-17) ainsi que des rapports historiques britanniques (Cadman 1922) classent en revanche les Bangwa strictement comme un sous-groupe des cultures de prairies bamiléké sur la base d'évidences linguistiques, du culte déterminé du crâne et de l'architecture des structures de domination. Les sources sont ambiguës, car les Bangwa ont utilisé des identités historiquement fluides pour exercer des monopoles économiques dans les deux aires culturelles. Le British Museum de Londres documente cette culture hybride par de vastes collections d'objets quotidiens et rituels bangwa, qui combinent les influences de l'esthétique de la forêt et de la savane (British Museum, Inv. E_Af1973-36-1).
| Paramètres de classification | Argumentation pro Banyang (culture de la forêt) | Argumentation pro Bamileke (culture de la prairie) |
|---|
| Principaux représentants (recherche) | Robert Brain (1967) | E. de Latour (1991), H. Cadman (1922) |
| mythe fondateur | origine attribuée à des chasseurs forestiers qui thésaurisent des peaux de léopard | origine du nord (région du lac Tchad) |
| Sociopolitique | Importation de sociétés de danse et de sociétés secrètes de la région forestière | Royauté sacrée (Fon), culte du crâne, sociétés gong (Lefem) |
| Linguistique | Mots empruntés par un contact commercial intense | Appartenance claire au continuum dialectal bantou Ngwe/Bamileke |
Contexte culturel
Système religieux et cosmologie
La cosmologie des Bangwa est structurée de manière dualiste et opère à l'interface entre une divinité créatrice lointaine et abstraite et un monde ancestral immanent. Dieu (Deus Otiosus) est considéré comme la cause irréfutable de toute existence et comme l'instance morale finale. Les individus sont conditionnés dès leur naissance à éviter les actes immoraux afin de ne pas provoquer la colère de Dieu et donc la rétribution divine (maladie, sécheresse) (Ndemanu 2018 : 4). Cependant, le Créateur étant considéré comme trop éloigné pour des demandes directes, les ancêtres (les "living-dead") sont au centre de la pratique rituelle quotidienne. Ils font office d'intermédiaires essentiels. La base matérielle de cette vénération des ancêtres est le culte du crâne. L'héritier désigné d'un lignage devient le dépositaire des crânes paternels. Si un crâne ne peut être physiquement sauvegardé (par exemple en raison d'un décès à l'étranger), un rituel de substitution complexe est nécessaire, au cours duquel de la terre provenant du lieu d'une libation est consacrée comme substitut métaphysique du crâne (Brain 1967). La structure cosmologique se différencie des peuples voisins par des concepts spécifiques d'incarnation et de liminalité. Dans l'ontologie bangwa, on croit que les rois sacrés ne meurent pas, mais "disparaissent" simplement. Leurs dépouilles physiques sont enterrées dans le plus grand secret dans des salles de palais spécifiques afin de maintenir l'illusion de l'immortalité de la fonction (Ndemanu 2018 : 5).
Les autorités rituelles et le système bipolaire des sociétés secrètes
La vie socioreligieuse est régulée par un système bipolaire de sociétés secrètes qui à la fois concentre et contrôle le pouvoir.
La Troh (société de la nuit) représente le pouvoir exécutif, punitif et occupé par la peur. Les neuf membres internes de la Troh sont considérés comme les véritables "faiseurs de roi". Ils administrent l'ordal (jugement de Dieu) par le poison et procèdent aux exécutions. Leur pouvoir se nourrit de la maîtrise de la sorcellerie et de la métamorphose ; dans la cosmologie bangwa, la sorcellerie est une force ambivalente indispensable à la protection du royaume. On croit que le roi et les chefs des Troh prennent la nuit l'apparence de léopards, d'éléphants ou de serpents pour veiller sur les frontières pendant que la population dort (von Lintig 2016 : 80).
Le Lefem (société Gong), une confédération exclusive de l'aristocratie qui agit à la lumière du jour et est responsable de la préservation des valeurs éthiques, du culte des ancêtres et du règlement pacifique des successions, agit comme pôle anti-polaire (Brain & Pollock 1971 : 125). Les membres du Lefem se réunissent dans le bosquet sacré où ils jouent d'énormes gongs doubles qui manifestent acoustiquement la présence des ancêtres royaux.
Le rôle de la femme et le complexe Tanyi/Anyi
Une particularité de la culture Bangwa, qui la distingue structurellement de nombreuses sociétés patrilinéaires plus restrictives des prairies (comme les Kom ou les Oku), est l'autorité rituelle institutionnalisée des jumeaux et de leurs parents. La naissance de jumeaux est considérée comme une manifestation théophanique directe, une irruption du divin dans l'ordre temporel. Les pères de jumeaux (Tanyi) deviennent automatiquement des prêtres de la terre ; il leur incombe d'effectuer des sacrifices rituels dans des chutes d'eau sacrées ou des formations rocheuses remarquables. Les mères de jumeaux (Anyi ou Njuindem, littéralement "femme de Dieu") acquièrent le statut de puissantes diseuses de bonne aventure (divinatrices) et de prêtresses de la terre. Elles effectuent des rituels souvent en état de transe et divinisent à l'aide de cauris (Brain & Pollock 1971 : 124). La mère royale (Mafo) dispose également d'une grande autorité ; elle préside ses propres sociétés secrètes féminines et possède des droits de veto sur les questions de succession. Les ancêtres féminins sont vénérés lors de rites distincts, ce qui souligne la forte composante de parenté bilatérale.
Controverses de recherche sur l'iconographie (le discours de Njuindem)
La fonction exacte de ces figures d'autorité féminines dans le canon artistique est au cœur de l'un des débats les plus en vue de l'histoire de l'art africain : l'interprétation de la figure iconique de la soi-disant "Bangwa Queen" (aujourd'hui au musée du quai Branly, Paris, anciennement Fondation Dapper).
L'auteur A (Robert Brain dans Bangwa Funerary Sculpture, 1971 : 124) identifie explicitement la sculpture comme la représentation d'une Njuindem - une prêtresse de la terre dansante et une mère jumelle qui protège le royaume par des états de transe. Il s'appuie sur le hochet dans la main du personnage et sur la pose de danse dynamique.
L'auteur B (Andreas Schlothauer 2015 : 20 et Bettina von Lintig 2017 : 94) rejette cette classification comme une "erreur" historique coloniale et ethnographique. Ils plaident pour interpréter la figure exclusivement comme une sculpture ancestrale canonique Lefem (une princesse royale décédée ou une épouse de haut rang), qui servait de figure de garde dans le sanctuaire du palais et ne représente pas de fonctions sacerdotales spécifiques dans ce monde. Von Lintig critique la lecture occidentale romantisée comme "danseuse sauvage" et situe strictement la statue dans le culte commémoratif de la politique de pouvoir de la confédération Lefem, qui exige obéissance et stabilité dynastique. Le Metropolitan Museum of Art (Met) de New York, qui abrite le pendant masculin de cette célèbre figure (inv. 1978.412.576), soutient institutionnellement la lecture de l'auteur B et contextualise en priorité de telles statues comme des "archives visuelles de l'histoire familiale", cumulées sur des autels ancestraux (Metropolitan Museum 2011).
Caractéristiques esthétiques
Typologie canonique des objets et canon des proportions
Le corpus visuel de Bangwa est dominé par deux types de sculptures fondamentalement différentes, qui traduisent matériellement la dualité sociopolitique de la société (Lefem vs. Troh).
Le premier type, le plus célèbre, comprend les statues royales commémoratives (statues Lefem). Ces sculptures, souvent hautes de 80 à 110 cm, représentent des souverains (Fwa/Fon), des mères de roi et des nobles. Contrairement à la symétrie frontale stricte et à la colonnade des centres bamilékés voisins (comme Bandjoun ou Bafoussam), les canons de proportions des Bangwa sont marqués par une asymétrie et une torsion extrêmes, quasi expressionnistes. Les personnages semblent figés dans un mouvement dynamique : Les genoux sont fortement fléchis, le torse souvent incliné, et la tête se tourne dramatiquement sur le côté ou sur la nuque. L'iconographie est densément codée avec des symboles de statut social. Parmi les insignes indispensables, on trouve des casquettes de prestige hirsutes (parfois avec des excroissances en forme de tubercules, qui font référence aux cornes Cefardim symbolisant les liens de pouvoir politique avec la région environnante), des colliers complexes en griffes de léopard (comme métaphore du double animal du roi), des bracelets en ivoire ainsi que des calebasses et des pipes à tabac. La bouche ostensiblement ouverte, souvent avec des dents limées, fonctionne comme une évocation visuelle centrale du "souffle de vie" (breath of life) ou de l'appel seigneurial, qui visualise la vitalité du souverain post mortem (von Lintig in Joubert 2016 : 72 ; Clarke 2016). Les organes génitaux sont souvent fortement accentués afin de garantir le pouvoir viril de procréation et la fertilité métaphysique du royaume.
Un canon de forme totalement différent se manifeste dans les masques de la société de la nuit Troh. Ces masques, conçus en partie comme des casques, en partie comme des masques monumentaux à poser, échappent au langage formel naturaliste. Ils sont sculptés en blocs, souvent à tête de Janus (double visage) et sont effrayants par leurs traits réduits et leurs joues volumineuses. Certains présentent quatre paires d'yeux (yeux de hibou), ce qui symbolise iconographiquement la clairvoyance (clairvoyance) omnisciente de l'aristocratie des sorciers (von Lintig 2016 : 81).
La matérialité des objets codifie leur utilisation. Les objets sacrés sont sculptés dans des bois durs locaux denses et résistants. L'apparition de la patine est un critère central pour distinguer un noyau de bois profane, non joué, d'un objet "activé" par le rituel. Les figurines Lefem accumulent au fil des décennies une patine noire et brune. Celle-ci résulte d'onctions répétées avec de l'huile de palme (en guise d'offrande), de la poudre rouge de Camwood ainsi que du stockage permanent dans les combles enfumés et suintants des huttes du palais, ce qui imprègne le bois (Harter 1986). Les masques Troh présentent en revanche une patine croûteuse massive et borée (Attic patina) résultant de l'application de "médicaments" spécifiques à base d'herbes, de sang sacrificiel, de kaolin et de copal (Brain & Pollock 1971 : 42).
Pour les collectionneurs privés, les critères médico-légaux de contrefaçon sont pertinents pour le marché : Les objets bangwa authentiques présentent souvent des fissures profondes du bois de cœur (dues au séchage naturel et lent dans les greniers) et des traces spécifiques et inactives de rongements de termites. Les faussaires tentent de simuler cette patine par des teintures chimiques, du cirage ou un flambage superficiel. La recherche moderne sur la provenance utilise l'analyse par fluorescence UV et la tomographie assistée par ordinateur (TDM) pour détecter les traces d'outils mécaniques à l'intérieur des sculptures, l'absence de particules de suie pénétrant en profondeur dans les cellules du bois ou la présence de morsures de termites induites artificiellement (Baias 2023).
Maîtres-artisans et ateliers documentés
Contrairement au topos occidental sur l'anonymat des artistes africains, des mains de maître spécifiques sont documentées pour le corpus Bangwa. Le sculpteur historique le plus célèbre est Efuetlacha, ancré dans la littérature de recherche sous le nom d'Ateu Atsa (env. 1840-1910), actif dans la vallée du Fontem. Pierre Harter (1990) et les chercheurs suivants (comme C. Geary) ont identifié sa signature individuelle grâce au traitement spécifique des parties des yeux et des oreilles ainsi qu'à la torsion dynamique extrême des corps (Harter 1990 : 70-77). Ses œuvres se trouvaient dans les collections de Pierre Harter et d'Helena Rubinstein et sont aujourd'hui exposées dans des institutions mondiales telles que le Cleveland Museum of Art (Inv. 1987.62) et la Yale University Art Gallery. Pour le milieu du 20e siècle, Brain et Pollock ont documenté le sculpteur Atem (actif dans les années 1960). Atem menait un style de vie bohème ; il sculptait de préférence des masques Troh modernes et colorés et finançait son train de vie extravagant par des travaux de commande jusqu'à Yaoundé (Brain & Pollock 1971 : 38).
| caractéristique | statues de Lefem (figures commémoratives) | masques de Troh (société nocturne) |
|---|
| Matériau / surface | Bois dur, patine suie/huile de palme spongieuse | Bois dur, patine croûteuse massive (sang, médecine, kaolin) |
| Iconographie | Réaliste-expressif, asymétrie, insignes (calottes, calebasses, griffes) | Abstrait, bloc, animal-hybride, souvent têtes de Janus, yeux de hibou |
| statut / fonction | mémoire des ancêtres, légitimation dynastique, fécondité | exécution des peines, défense contre la sorcellerie, métamorphose (léopard) |
| Maîtres historiques | Ateu Atsa (env. 1840-1910) | Souffle (actif années 1960) |
Pratique rituelle
La performance rituelle des figures d'ancêtres et des masques constitue le cœur de la religion institutionnelle bangwa. Elle sert à rattacher matériellement la communauté à ses origines transcendantes et à renouveler constamment les contrats sociopolitiques.
Utilisation de l'autel et cycle de vie des figurines Lefem
Le cycle de vie d'une figure commémorative Lefem commence souvent du vivant du souverain, qui la commande à un maître sculpteur dans les forêts éloignées du village, afin de conserver le monopole de la représentation (Brain & Pollock 1971 : 123). Une fois achevée, la sculpture est un objet encore profane. Elle est cachée dans les appartements d'une épouse royale de haut rang choisie dans l'enceinte du palais et protégée par des gardiens.
L'activation rituelle et l'efficacité publique maximale de la statue culminent dans ce que l'on appelle le "Cry-Die", le rituel massif d'enterrement et de succession du défunt Fon qui dure plusieurs jours. Au cours de cette cérémonie, la statue est sortie de l'obscurité et placée dans la cour du palais avec les portraits des anciens membres de la dynastie. Ce cumul physique de sculptures constitue un symbole concentré de continuité dynastique ; il transforme le concept abstrait de lignage en une archive visuelle qui force le respect.
Ensuite, des figures sélectionnées sont périodiquement transférées vers des sites naturels sacrés (comme des chutes d'eau spectaculaires ou des arbres massifs). Là, le Tanyi (prêtre de la terre) effectue des rites d'incantation complexes. Les offrandes sont principalement du vin de palme, versé sur les figures à partir de calebasses royales en perles, ainsi que du sang de chèvres ou de poulets. Ces applications garantissent la fertilité du sol, activent les statues comme résidence temporaire pour l'esprit du roi "disparu" et lient la force ancestrale au territoire (Metropolitan Museum of Art 2011 ; Warnier 2006).
La performance cinétique de la société nocturne Troh est diamétralement opposée à la présentation statique et représentative des figures de Lefem pendant la journée. Les masques de cette société sont hautement tabous et chargés d'énergies métaphysiques destructrices. Ils sont exclusivement utilisés dans l'obscurité totale. En raison de leur danger spirituel massif - les masques incarnent la sorcellerie et la métamorphose animale - ces masques casques massifs ne peuvent pas être portés directement sur la tête. Ils reposent plutôt sur les épaules du danseur, qui doit souvent être guidé dans un état de transe par un autre coureur de masques (von Lintig 2016 : 75). Devant les camps de rassemblement secrets dans la forêt, des masques Janus plus petits sont placés sur des perches en bois. Ils fonctionnent comme des barrières sans équivoque, interdisant l'accès aux personnes non initiées sous peine de mort (Brain & Pollock 1971 : 42). La dimension acoustique - le vrombissement des tambours et des crécelles dans la nuit - fait partie intégrante de la performance visant à discipliner la population par la terreur.
Désactivation et tolérance à la déchéance
Une différence radicale par rapport aux concepts de conservation occidentaux apparaît dans le traitement de la dégradation. Traditionnellement, les Bangwa ne procèdent pas à une "désactivation" finale et rituelle ou à l'élimination des objets sacrés. L'accumulation des objets ancestraux dans les combles suintants potentialise le pouvoir du palais. La dégradation physique, notamment par les termites, est tolérée comme un processus naturel. Ce n'est que lorsque l'utilité rituelle (par exemple pour les masques) s'éteint complètement que les objets sont adaptés ou réparés sommairement par des artisans locaux. Une vente par le roi était traditionnellement un sacrilège absolu et correspondait à l'abandon de la souveraineté spirituelle, raison pour laquelle les premières collections coloniales reposent en premier lieu sur le vol. D'importants témoignages de cette continuité rituelle et de l'esthétique matérielle de la dégradation se trouvent dans la collection du musée Rietberg à Zurich, dont les fonds documentent de manière impressionnante les patines d'offrandes denses, en partie dévorées par les insectes, de la pratique ancestrale bangwa (Geary & Koloss 2008).
Contexte historique
La compréhension de la production artistique des Bangwa est inextricablement liée à leur violente histoire coloniale et aux dynamiques de marché mondiales qui en ont résulté et qui ont transformé l'héritage culturel africain en commodités artistiques occidentales.
La rencontre coloniale et l'affaire Conrau (1898-1899)
L'existence relativement isolée des Bangwa prit brutalement fin avec l'arrivée en 1898 de Gustav Conrau, agent colonial et commerçant allemand. Conrau, qui agissait pour le compte de la société hambourgeoise Jantzen & Thormählen, cherchait de la main-d'œuvre pour les plantations de caoutchouc et de cacao sur la côte camerounaise. Il conclut d'abord un pacte de fraternité de sang avec le roi régnant Fontem Asonganyi de Lebang. Durant cette phase initialement pacifique, Conrau a pu acquérir une vaste collection d'environ 71 artefacts bangwa, dont une quarantaine de statues (Schlothauer 2015 : 24). Les sources sont ambiguës quant à savoir si ces objets ont été échangés, remis en tant que cadeaux diplomatiques ou en partie dérobés sous la pression ; Conrau lui-même a noté dans des lettres adressées au musée de Berlin qu'il avait acquis les "beaux fétiches en secret" (Campfens 2019 : 80).
en 1899, la situation a dégénéré de manière catastrophique. Des rumeurs sur la mort de presque tous les ouvriers bangwa recrutés dans les fièvres de la côte atteignirent les hauts plateaux. Les Bangwa se sont révoltés, ont arrêté Conrau et ont empoisonné des points d'eau. Conrau est mort dans des circonstances encore inexpliquées à ce jour (l'historiographie allemande note le suicide, l'histoire orale bangwa parle d'exécution). L'Empire allemand a réagi avec une brutalité extrême. A partir de décembre 1899, les troupes de protection impériales ont mené des expéditions punitives dévastatrices (les "guerres de Bangwa"). Le palais de Lebang fut incendié, des champs furent détruits et de nombreux artefacts sacrés (figurines Lefem) furent confisqués comme butin de guerre, tandis que le roi Asonganyi dut se réfugier dans la clandestinité pendant des années (Campfens 2019 : 80 ; Chilver 1967).
Histoire du marché, provenance et évolution des prix
Les collections envoyées par Conrau à Berlin au Musée royal d'ethnologie (aujourd'hui Musée d'ethnologie de Berlin) ont connu une histoire hautement volatile. A la fin des années 1920, le musée berlinois, soumis à des contraintes financières, "désaccorde" de nombreux doubles présumés. Au moins cinq des statues les plus importantes - dont la fameuse "Bangwa Queen" - se sont retrouvées sur le marché de l'art privé par l'intermédiaire du marchand berlinois Arthur Speyer II (von Lintig 2017 : 94).
Isolés de leur contexte rituel, ces objets ont été transfigurés en icônes formalistes du modernisme classique par des marchands parisiens d'avant-garde (comme Charles Ratton) et des expositions révolutionnaires (comme l'exposition African Negro Art de 1935 au MoMA). Le photographe surréaliste Man Ray a photographié la "Bangwa Queen" en 1933, ce qui a cimenté son statut de chef-d'œuvre de l'art mondial. La figurine se trouvait dans les collections d'Helena Rubinstein et de Harry A. Franklin. en 1966, elle a été vendue par la succession Rubinstein pour 26 000 dollars américains. en 1990, la Fondation française Dapper a acquis l'œuvre lors d'une vente aux enchères Sotheby's pour le prix record mondial de 3,4 millions de dollars américains de l'époque, un tournant pour le marché de l'art africain (Campfens 2019 : 76 ; Schlothauer 2015).
Débat sur la restitution et critères d'authenticité au 21e siècle
Aujourd'hui, le corpus bangwa se trouve à l'épicentre du débat international sur la restitution, alimenté par le discours de politique générale d'Emmanuel Macron à Ouagadougou en 2017. Les représentants des Bangwa, en particulier le juriste et descendant du roi Chief Charles Achaleke Taku, réclament avec véhémence depuis des années la restitution inconditionnelle des statues sacrées de la Fondation Dapper, du Quai Branly et du Musée ethnologique de Berlin.
L'argumentation juridique et éthique est à cet égard hautement controversée (auteur contre auteur). Les historiens conservateurs des musées se réfèrent au droit intertemporel et argumentent que l'acquisition par Conrau en 1898 s'est faite par échange et était donc "légale à l'époque" selon les critères de l'époque. La juriste Evelien Campfens (2019 : 75-110) démonte cette argumentation : elle plaide pour un changement de paradigme du droit de propriété vers une approche basée sur les droits de l'homme (Human Rights Law), ancrée dans la Déclaration des Nations unies sur les droits des peuples autochtones (UNDRIP). Étant donné que les statues constituent un héritage spirituel inaliénable (Heritage) de la culture Bangwa, une cession "volontaire" par le roi Asonganyi serait impensable. Une telle transaction, dans les conditions de pouvoir massivement asymétriques de la guerre coloniale imminente, devrait impérativement être classée comme un vol (poliation). Le refus de nombreuses institutions occidentales d'entamer un dialogue direct avec les autorités traditionnelles bangwa prolonge cette blessure historique. Pour les collectionneurs privés, cela signifie que l'histoire de la provenance des objets bangwa doit aujourd'hui non seulement être vérifiée sur le plan de la technique médico-légale des matériaux, mais aussi être soumise à un scrutin rigoureux sur le plan moral et éthique.
