BwakaMasques, figures et art africain

vue d'ensemble

Le recensement ethnographique et linguistique de la région d'Ubangi, située au nord-ouest de la République démocratique du Congo (RDC) et des régions limitrophes de la République centrafricaine (RCA), est historiquement marqué par un flou taxonomique important et des projections coloniales. L'aire de répartition géographique de l'ethnie, aujourd'hui le plus souvent appelée Ngbaka, se concentre principalement sur le plateau de Gemena dans la province équatoriale congolaise, avec des extensions significatives le long du fleuve Ubangi jusqu'à la région de Zongo. Les estimations démographiques des études actuelles chiffrent la population des Ngbaka Minagende en République démocratique du Congo à environ 1,02 million d'individus, tandis que les Ngbaka-Ma'bo en République centrafricaine sont estimés à environ 162.000 membres. La linguistique situe historiquement le ngbaka au sein de la famille linguistique Adamawa-Ubangi, qui a été rattachée à la macrofamille Niger-Congo dans des modèles plus anciens.

La classification de ce groupe linguistique fait toutefois l'objet de controverses scientifiques permanentes. Les sources concernant la parenté génétique des langues ubangi sont ambiguës. Tom Güldemann et Benedikt Winkhart soulèvent le problème de l'insuffisance des preuves empiriques pour une classification généalogique des Ubangi et critiquent les reconstructions morphosyntaxiques du prédicat proto-Bantu (telles qu'elles ont été proposées autrefois par Meeussen ou Hyman) comme étant fortement sujettes à erreur et inadaptées à cette région. Güldemann date les déplacements linguistiques et les migrations de manière totalement différente et rejette l'unité homogène du groupe Adamawa-Ubangi. Dans sa reconstruction linguistique, Yves Moñino argumente au contraire en faveur d'une plus grande cohésion structurelle des branches linguistiques Gbaya-Ngbaka-Monzombo et défend la validité du macro-groupe.

Une controverse centrale de la recherche, qui concerne en particulier les archives de collections privées, les catalogues de vente aux enchères et les anciens livres d'acquisition, se manifeste dans la nomenclature de l'ethnie : l'auto-désignation (endonyme) versus la désignation étrangère (exonyme). Dans les documents coloniaux et les premiers catalogues d'inventaire - attestés de manière exemplaire dans les archives du Musée royal de l'Afrique centrale (MRAC) à Tervuren - on trouve constamment l'ethnonyme "Bwaka", "Bouaka" ou "Mbaka" jusque dans les années 1980. Des analyses sociolinguistiques et ethnographiques récentes, basées sur des documents d'archives et des recherches sur le terrain, démontrent cependant sans aucun doute que le terme "Bwaka" était une attribution exogène. Cette nomenclature a été établie de manière décisive par des fonctionnaires coloniaux belges et des missionnaires capucins flamands à partir de 1910 environ et imposée à la population locale dans le cadre de recensements administratifs. La recherche contemporaine regroupe les produits matériels et linguistiques presque exclusivement sous le terme "Ngbaka", bien que le marché de l'art s'en tienne parfois à la classification Bwaka pour des raisons de tradition de provenance.

La structure sociale traditionnelle des Ngbaka est organisée de manière strictement acéphale et patrilinéaire. Historiquement, la forme d'habitat était constituée de hameaux fortement décentralisés, chacun étant habité par une famille élargie ou un clan patrilinéaire, sans qu'il n'existe d'autorité politique supérieure hiérarchiquement structurée ou de royauté sacrée. Cette forme de société segmentaire se reflète directement dans la pratique rituelle fragmentée et fortement individualisée. La stratégie de subsistance repose en premier lieu sur l'agriculture itinérante extensive, dont le manioc amer, le sorgho, le taro, l'igname et les bananes constituent les principales cultures. Il existe une division du travail rigide entre les sexes : alors que la culture agricole, l'entretien des plantations et la pêche (au moyen de nasses, de filets et de toxines végétales) sont des domaines exclusivement féminins, la chasse, le défrichage des surfaces forestières et, en particulier, le travail des métaux, très respecté, incombent aux hommes. Le métier de forgeron possédait historiquement un statut social exceptionnel, qui se manifestait par la production d'armes prestigieuses et d'outils agro-culturels. Les relations avec les ethnies voisines - en particulier les Mbanza (Mbanja), les Ngbandi et les Monzombo - sont historiquement caractérisées par des échanges culturels intenses, des emprunts rituels réciproques et des mariages interethniques, ce qui rend encore aujourd'hui très difficile l'attribution morphologique claire d'objets d'art isolés de la région de l'Ubangi.

Contexte culturel

Le système religieux des Ngbaka se distingue structurellement et de manière significative des sociétés initiatiques et secrètes fortement stratifiées des grandes cultures voisines. Alors que dans l'est et le sud du bassin du Congo, des systèmes tels que la confédération hiérarchique Bwami des Lega ou les structures institutionnalisées Mani des Zande monopolisaient le pouvoir social et spirituel, la structure d'ordre cosmologique des Ngbaka est centrée sur le culte familial des ancêtres et le niveau domestique immédiat. Au lieu d'une élite rituelle exclusive et hiérarchisée, l'interaction spirituelle incombe en premier lieu au chef de famille ou à des guérisseurs spécialisés. L'entité cosmologique suprême est le dieu créateur Gale (également appelé Gbonboso au niveau régional). Dans la théologie africaine classique, Gale est toutefois conçu comme un deus otiosus - un créateur éloigné, qui n'est pas représenté dans des sculptures anthropomorphes et qui ne joue qu'un rôle marginal dans l'accomplissement des rituels quotidiens.

La pratique rituelle active se concentre presque exclusivement sur les héros culturels mythiques et les ancêtres primordiaux Seto (masculin) et sa sœur-épouse Nabo (féminine). Selon la tradition orale, Seto et Nabo ont fonctionné comme des messagers épiques du Créateur, sauvant l'humanité de la mort initiale et assurant la perpétuation de l'espèce humaine par leur union incestueuse. La dualité des sexes de cette paire d'ancêtres est centrale pour l'équilibre cosmologique. Alors que Seto est généralement invoquée pour la chasse, la réussite agricole et la protection de la lignée patrilinéaire, Nabo est spécifiquement associée à la guérison des maladies infantiles et à la défense contre les esprits pathogènes. Cela confère à l'entité féminine, et par extension à la femme dans le culte, un rôle singulier de protection et de guérison, rarement institutionnalisé de la sorte dans la région de l'Ubangi.

Chez les Ngbaka, les autorités rituelles se manifestent surtout par la fonction de divinateurs et de guérisseurs, médiateurs indispensables entre les symptômes physiques d'une maladie ou d'un malheur social et leur cause spirituelle. Un régulateur social et identitaire central de la société est le vaste rituel d'initiation et de passage Gaza (ou Ganza, littéralement traduit par "ce qui donne la force"). Dans le cadre des rites Gaza, qui sont effectués de manière strictement ségréguée pour les adolescents masculins et féminins dans des cycles de plusieurs années, les initiés passent plusieurs mois dans un isolement strict en dehors de la communauté villageoise. L'initiation culmine avec des tests de résistance physique extrêmes, l'apprentissage de danses chorégraphiques codées, l'enseignement de connaissances généalogiques et la circoncision pour les garçons ou l'excision pour les filles. Ces rites transforment les individus biologiques en membres à part entière de la communauté, capables de se reproduire et socialement reconnus.

L'origine, la chronologie et l'autonomie rituelle de ces rites de Gaza font l'objet d'une vive controverse en matière de recherche, qui a des répercussions directes sur l'attribution des œuvres d'art. Les sources sont très ambiguës à ce sujet. Herman Burssens (1958) a classé les masques Gaza et l'infrastructure rituelle correspondante en premier lieu comme un phénomène indigène et autochtone des Ngbaka, qui a ensuite rayonné sur les groupes voisins. Jan-Lodewijk Grootaers (2007) date toutefois différemment l'établissement du rite dans sa forme récente et argumente de manière convaincante que les Ngbaka ont historiquement emprunté et adapté des éléments essentiels de l'initiation ainsi que la conception morphologique des masques aux Mbanza (Mbanja). Grootaers postule qu'en raison de l'étroite symbiose culturelle, une distinction sûre entre les masques Ngbaka et Mbanza est de facto impossible sans données primaires valables issues du terrain. Dans les discours curatoriaux actuels, comme celui du Brooklyn Museum à l'occasion de l'exposition Disguise : Masks and Global African Art, on insiste de plus en plus sur le fait que ces traditions performatives de masques ne doivent pas être considérées comme des objets fétichisés isolés, mais comme des instruments dynamiques et réactifs pour faire face à des pressions structurelles globales et internes.

Caractéristiques esthétiques

La typologie canonique des objets Ngbaka se caractérise par un formalisme robuste et hautement stylisé, dominé par deux formats sculpturaux primaires : les figures anthropomorphes debout représentant Seto et Nabo, et les masques dagara à casque et à visage de l'initiation Gaza. De petits objets divinatoires tels que des bols, des pipes à têtes anthropomorphes ou des harpes à archet (cordophones) complètent le corpus. L'iconographie des figures de Seto/Nabo suit un canon de proportions strictes et formelles : les sculptures présentent pour la plupart des jambes massivement raccourcies, en forme de U ou pliées en zigzag, qui apportent un élément dynamique, presque élastique, à la statique. Celles-ci portent un tronc lourd et cylindrique sur lequel les bras s'appuient étroitement, comme des reliefs étroits à peine formés. La tête est disproportionnée, trône sur un cou puissant et présente un visage concave caractéristique en forme de cœur. Les yeux sont souvent profondément enfoncés et munis de clous plats en cuivre ou de cauris, ce qui confère au regard une présence intense. Une caractéristique absolue et diagnostique de l'art de la sculpture ngbaka est la ligne verticale de scarification (cicatrice chéloïde), qui s'étend comme une crête en relief dans l'axe de symétrie, du front à la racine du nez, et qui reflète exactement les tatouages tribaux réels de l'ethnie. L'éventail des tailles des figures d'ancêtres s'étend de minuscules figures miniatures en forme d'amulette destinées à la protection personnelle à des figures d'autel de près d'un mètre (environ 40 pouces) de haut.

En ce qui concerne le choix des matériaux, les sculpteurs historiques préféraient les bois tendres à moyens, qui permettaient un travail rapide. Les analyses médico-légales et botaniques identifient souvent le bois de sculpture primaire comme étant du Vitex madiensis (famille des Lamiaceae), un arbuste ou un petit arbre endémique des savanes et des forêts sèches du bassin de l'Ubangi. Des études microscopiques indiquent que ce bois présente une certaine intégrité structurelle en raison de sa densité spécifique et de ses métabolites secondaires (coumarines, flavonoïdes), bien qu'il reste vulnérable aux intempéries. La formation complexe de la patine sur ces objets marque la différence entre une sculpture sur bois profane et un objet d'autel activé par le rituel. Une fois terminées, les figurines ont été noircies en premier lieu et successivement enduites de poudre rouge de kúlà, obtenue à partir du bois broyé de l'arbre africain à bois rouge. La patine croûteuse caractéristique des parties exposées résulte le plus souvent de rituels sacrificiels répétés, au cours desquels des noix de kola écrasées étaient crachées sur la sculpture en association avec de la salive.

Dans la recherche sur les mains de maîtres documentées et les ateliers délimitables, il existe une nette divergence méthodologique. Dans ses analyses stylistiques des complexes artistiques africains, Bernard de Grunne argumente fortement en faveur de l'identification de maîtres hautement individualisés. Il utilise le concept d'"hapax legomenon" pour désigner des sculptures uniques qui, en raison de leur extrême qualité formelle et de leur taille, constituent des chefs-d'œuvre singuliers de sculpteurs dont le nom n'est pas reconnu, mais qui sont saisissables d'un point de vue stylistique et qui ont fait fi des canons régionaux. Les recherches plus établies sur l'Ubangi menées par Herman Burssens et Joseph Aurélien Cornet nient toutefois largement l'existence de maîtres uniques documentés par leur nom dans la région de Ngbaka, au sens des ateliers Luba ou Hemba. Ils considèrent la variabilité morphologique comme le résultat de traditions locales de hameaux plutôt que comme l'expression d'un artiste individualisé.

La distinction entre les objets rituels authentiques et activés et les contrefaçons produites récemment pour le marché de l'art occidental nécessite une immense expertise. Les critères de contrefaçon comprennent entre autres une patine exagérée et illogique qui n'est pas en corrélation avec les points de contact haptiques réels d'un objet utilisé. Les contrefaçons présentent souvent des traces parallèles de ponçage industriel, et il manque les lissages dus à l'usure sur les faces intérieures des masques, qui résultent de la sueur et du frottement sur le visage du danseur pendant des années. Des spécimens de comparaison authentiques, tels que ceux conservés au musée Rietberg de Zurich, confirment l'incrustation homogène, qui s'est développée de manière organique, et la déshydratation authentique de la fibre de bois, qui ne peut être reproduite sur des pièces rapidement vieillies artificiellement.

Pratique rituelle

La pratique rituelle des Ngbaka se caractérise par une approche hautement pragmatique de la culture matérielle, orientée vers la thérapie et profondément ancrée dans l'environnement domestique. Les figures anthropomorphes debout (Seto et Nabo) n'ont pas été sculptées en premier lieu pour des spectacles théocratiques publics de grande envergure, mais sont restées presque sans exception dans la sphère de la vie privée familiale. La structure rituelle et la disposition spatiale se concentraient sur le ndábà, un autel domestique spécifique qui prenait généralement la forme d'un siège ou d'une table basse. Les sculptures du couple ancestral étaient placées en permanence sur cet autel, où elles diffusaient une aura protectrice constante sur la ferme. Le maître de maison s'adressait à eux quotidiennement, mais les actes de culte s'intensifiaient de manière significative en cas de crise familiale aiguë - par exemple en cas de maladies infantiles menaçantes, d'absence de succès à la chasse, de stérilité ou de perte de récoltes.

L'activation formelle d'une pièce de bois artisanale mais encore profane en un objet rituel sacré puissant était un processus complexe qui devait obligatoirement être réalisé par le divinateur ou le guérisseur local. Lorsqu'un guérisseur était consulté pour demander l'intervention de Nabo afin de repousser les esprits pathogènes d'un enfant gravement malade, il appliquait une poudre spécifiquement préparée sur la partie anatomique de la sculpture qui correspondait exactement à la région du corps malade de l'enfant patient. Grâce à cette magie sympathique, la figurine était "chargée". Ensuite, l'aîné de la famille effectuait des offrandes régulières. Celles-ci consistaient presque exclusivement en fluides organiques, le plus souvent en une mastication intensive de noix de cola suivie d'un crachat de la masse rouge et fibreuse directement sur la surface de la figurine. Grâce à ce cycle de vie permanent et intergénérationnel de l'application, le bois accumulait cette patine convoitée, dense et croûteuse, que les collectionneurs occidentaux déclarent souvent à tort et en bloc comme "offrande de sang".

Contrairement à l'utilisation domestique intime des statues, l'utilisation performative des masques de visage et de casque dagara était soumise à de strictes restrictions temporelles et spatiales dans l'espace public. Ces masques ont été sortis de leur cachette et activés uniquement dans le contexte direct de l'initiative de Gaza. La chorégraphie de la performance était très réglementée : Les masques étaient portés en premier lieu par les instructeurs (instructors) plus âgés ou, dans certaines variantes régionales documentées de la Mbanza, par les initiateurs eux-mêmes fraîchement circoncis. Leur fonction principale était excluante et apotropaïque : ils servaient à délimiter physiquement et spirituellement le camp d'initiation en forêt, strictement isolé de la société civile. Les danseurs masqués patrouillaient la périphérie du camp afin de repousser les femmes, les garçons non circoncis et toute personne non initiée et de les tenir à l'écart par l'intimidation rituelle.

Le cycle de vie d'un objet Ngbaka était toujours indissociable de son pouvoir rituel et de son intégrité physique. Comme nous l'avons déjà mentionné, les sculptures et les masques étaient principalement fabriqués à partir de bois relativement tendres, tels que le Vitex madiensis, et étaient donc extrêmement vulnérables à la dégradation climatique, aux infestations microbiennes et, en particulier, à la prédation rapide par les xylophages (termites) dans le climat tropical de la forêt tropicale et de la savane congolaises. Si une statue d'autel était irrémédiablement détruite par les insectes ou si elle perdait tout simplement son efficacité spirituelle aux yeux de la famille et du divinateur - par exemple si une maladie avait une issue fatale malgré les offrandes -, l'objet était dévalorisé. Chez les Ngbaka, il n'y avait pas de rituels de désactivation complexes au sens d'un "enterrement" formel, comme cela est documenté par exemple pour les sculptures Nkisi usagées dans l'estuaire du Congo. Le bois sans fonction a été jeté négligemment, laissé à la décomposition naturelle ou remplacé par une nouvelle sculpture rapide. L'impressionnante exposition Persona. Ritual Masks and Contemporary Art au RMCA de Tervuren a illustré cette transition fluide et sans sentimentalisme de l'entité spirituelle temporairement activée à l'objet en bois obsolète, à l'aide de complexes historiques de masques ubangi qui seraient depuis longtemps tombés en poussière sans l'intervention conservatrice de collectionneurs occidentaux.

Contexte historique

L'histoire de la migration des Ngbaka et des groupes de peuples de langue ubangi qui leur sont supérieurs est hautement controversée dans le discours scientifique, car les sources écrites précoloniales font presque totalement défaut pour cette région du cœur de l'Afrique centrale. Les controverses sur la datation sont significatives. Des modèles linguistiques plus anciens, dominés par Luc Bouquiaux et Jacqueline Thomas (1980), postulaient que la scission initiale des groupes Ngbaka-Monzombo et leur migration vers le sud dans le bassin du Congo suite à une pression démographique drastique avaient déjà eu lieu à la fin du 18e ou au début du 19e siècle. Tom Güldemann (2015) conteste toutefois avec véhémence la base empirique de cette chronologie et critique comme "mal étayées" les hypothèses non prouvées sur la co-migration à long terme d'ethnies cultivatrices et de groupes de braconniers pygmées sur d'immenses distances géographiques. D'autres reconstructions historiques situent l'arrivée d'un nombre significatif de Ngbaka sur le plateau de la Gémena dans les années 1920 seulement, après qu'ils aient conclu des alliances politico-économiques avec le pouvoir colonial français à la fin du 19e siècle, ce qui a assuré à de nombreux membres de l'ethnie des postes lucratifs dans l'administration postcoloniale de la République centrafricaine.

Avec la consolidation administrative et militaire croissante de l'administration coloniale belge au 20e siècle, les sociétés de l'Ubangi ont été soumises à une énorme pression d'adaptation. La rencontre coloniale a été marquée par une tentative de contrôle territorial. Dans les années 1930, les fonctionnaires coloniaux ont imposé une "homogénéisation territoriale" rigoureuse, un acte administratif qui visait à condenser des identités et des appartenances claniques autrefois fluides et se chevauchant en "ethnies" statiques, fiscalement et juridiquement saisissables - le moment de naissance de l'exonyme construit "Bwaka". Cette intervention structurelle, couplée aux efforts d'évangélisation massifs de l'ordre des capucins, a eu une influence restrictive sur la production artistique. Les rites d'initiation traditionnels comme le gaza ont été combattus par les missionnaires comme étant païens, ce qui a eu pour conséquence que la production de masques performatifs a été en partie reléguée dans la clandestinité, profanée ou totalement modifiée.

Paradoxalement, la réception par le marché et la canonisation de l'art Ngbaka en Occident ont commencé précisément pendant cette phase de bouleversements coloniaux et ont culminé très tôt dans certaines des expositions les plus légendaires et les plus stylistiques de l'histoire de l'art africain. La vente aux enchères de la collection élitiste de Georges de Miré, le 16 décembre 1931 à l'Hôtel Drouot à Paris, a marqué une percée absolue et irréversible pour l'évaluation du marché. Cette vente aux enchères, organisée et expertisée par les influents marchands d'art parisiens Charles Ratton et Louis Carré, a présenté l'esthétique brute du Congo à une avant-garde européenne de choix. C'est précisément de cette collection que proviennent certaines des sculptures Ngbaka les plus iconiques aujourd'hui, qui sont ensuite passées entre les mains de sommités telles que Pierre Matisse (fils d'Henri Matisse), le sculpteur Chaim Gross et enfin Myron Kunin. L'influence de Charles Ratton, qui a largement contribué avec Tristan Tzara à l'exposition pionnière du Théâtre Pigalle en 1930 et à l'exposition African Negro Art du MoMA de New York en 1935, a été décisive pour faire passer l'art ubangi du statut d'ethnographies curieuses à celui de chefs-d'œuvre très appréciés de la modernité mondiale.

L'évolution des prix des chefs-d'œuvre de ces premières chaînes de provenance est sans précédent au 21e siècle et reflète l'extrême rareté des objets authentiques collectés avant 1940. En novembre 2014, cette même figurine Seto d'environ 54 cm de haut, anciennement en possession de De Miré et appartenant à la collection Myron Kunin, a été vendue aux enchères chez Sotheby's à New York pour un montant remarquable de 4,08 millions de dollars US, sur une estimation de 1,2 à 1,8 million de dollars US, ce qui constituait un record absolu pour l'art de la région de l'Ubangi.

Cette explosion fulgurante des prix et l'énorme demande d'artefacts ubangi inexpliqués ont naturellement généré une problématique de contrefaçon massive et hautement professionnelle. Lors de l'évaluation d'acquisitions potentielles pour des collections de haut niveau, les conservateurs externes doivent aujourd'hui impérativement appliquer des critères d'authenticité rigoureux et interdisciplinaires. La simple analyse stylistique ne suffit plus. La médecine légale scientifique, la méthode du radiocarbone (C14) et la microscopie, telles qu'elles sont appliquées par exemple dans les centres de recherche du Metropolitan Museum of Art de New York pour valider les figures de reliques, se focalisent sur la mise en évidence des fissures naturelles du bois de cœur, des traces de rongements de termites profondément organiques (qui ne peuvent pas être imitées par des machines) ainsi que sur l'oxydation moléculaire profonde du bois, afin de distinguer les contrefaçons récentes, taillées pour être anciennes, des objets utilisés de manière rituelle et authentique à la fin du 19e siècle. Un authentique chef-d'œuvre ngbaka se caractérise par une déshydratation structurelle holistique et une topographie d'usure spécifique qui n'a pu être obtenue que par des décennies d'implication rituelle dans le sanctuaire ndábà et dans les conditions climatiques congolaises.