EdoMasques, figures et art africain

Vue d'ensemble

Le royaume historique du Bénin (ou Grand Bénin ; date d'existence : env. 1180-1897 en tant qu'État souverain, puis monarchie non souveraine jusqu'à aujourd'hui), dont le territoire central se situe dans l'actuel État d'Edo, au sud du Nigeria, constitue l'une des civilisations précoloniales d'Afrique de l'Ouest les plus étudiées, bien que son histoire ancienne et sa délimitation régionale fassent encore l'objet de débats. La population actuelle des locuteurs de l'edo dans l'État correspondant est estimée à environ 4,77 millions de personnes (Lewis 2018 : 42). D'un point de vue linguistique, l'edo (ou bini) est classé dans la famille des langues édoïdes, dont le positionnement taxométrique exact au sein de la diversité linguistique africaine fait toutefois l'objet de débats scientifiques. Alors que les taxonomies linguistiques antérieures classaient la langue principalement dans le "Kwa oriental" (Armstrong 1967 : 12), la linguistique contemporaine favorise une intégration dans la branche Benue-Kongo de la famille linguistique Niger-Congo. Cela a des implications importantes pour la recherche sur la migration et le peuplement de toute la région.

La nomenclature de l'ethnie et de son territoire de domination historique est marquée par une dichotomie entre la désignation de soi et celle des autres. L'autodénomination autochtone du peuple et de la langue est "Edo". L'exonyme "Bénin" (ou "Bini"), largement utilisé, représente une corruption portugaise du terme "Ubini". Les sources sont ambiguës quant à la genèse exacte de ce terme, mais la plupart supposent que le terme "Ubini" a été créé sous le règne d'Oba Ewuare vers 1440 afin de définir le centre de l'empire comme un lieu où il fait bon vivre, avant que la forme européanisée "Bénin" ne soit établie à partir de 1485 grâce aux relations commerciales transculturelles (Bondarenko & Roese 1999 : 542). Il convient à cet égard de faire une distinction stricte entre le royaume historique du Bénin (Edo) dans l'actuel Nigeria et l'État-nation moderne du Bénin (l'ancienne région du Dahomey/Fon).

La structure sociale des Edo se caractérise par un ordre monarchique strictement hiérarchisé et centralisé, au sommet duquel se trouve l'Oba, autorité absolue et divinement légitimée. L'architecture administrative et de cour se subdivise en une stratification complexe de fonctionnaires du palais (eghaevbo n'ogbe), de chefs de ville représentatifs (eghaevbo n'ore) ainsi que d'un système de plus de trente guildes artisanales spécialisées, directement subordonnées au monarque. Au niveau des villages, à l'écart de l'épicentre direct de la cour, le système social présente toutefois des traits clairement acéphale, régulés par des classes d'âge (age-grades) et des lignes de parenté (Bondarenko & Roese 1999 : 548).

Historiquement, la base économique de subsistance était constituée par une forme d'agriculture (shifting cultivation) basée sur la culture de l'igname, du taro et plus tard du manioc. Cette agriculture a été complétée par la production d'huile et d'amandes de palme, qui sont devenues les principales cultures de rente et marchandises d'exportation, en particulier au 19e siècle (Onakuse 2012 : 61).

Les relations entre les Edo et les peuples voisins immédiats, en particulier les Yoruba à l'ouest et les Igbo à l'est, ont été historiquement marquées par des phases d'expansion militaire, de tribut, mais aussi d'échanges culturels et linguistiques intenses. La délimitation démographique et linguistique exacte des zones de domination précoloniale est toutefois très fluide. Cela se manifeste de manière exemplaire dans l'actuelle controverse scientifique Bini-Ife : Il existe un débat académique intense pour savoir si la branche édoïde représente une scission chronologiquement antérieure à la branche yoruboïde, ce qui attribuerait aux Edo une priorité autochtone et une prééminence historique dans la région (Lewis 2018 : 45). Ces imbrications interculturelles se reflètent également dans les collections historiques des institutions occidentales. Dans ses récents projets de recherche ethnographique et la documentation de ses collections (en particulier dans le contexte des Bronzes du Niger inférieur), le British Museum fait explicitement référence aux frontières perméables et aux échanges rituels réciproques entre la cour du Bénin, les centres périphériques comme Owo (Yoruba) et les colonies du delta du Niger (Coulson, Hudson & Nixon 2019 : 12). Les controverses de classification ne concernent donc pas seulement la parenté linguistique, mais aussi l'attribution d'œuvres d'art périphériques qui, sur le marché de l'art occidental, sont souvent attribuées de manière simpliste et erronée au "canon béninois" exclusif, bien qu'elles représentent des formes hybrides transculturelles.

Contexte culturel

Le système religieux et cosmologique des Edo est structurellement polythéiste, mais opère sous la prémisse d'un dieu créateur distant, Osanobua. Le culte des ancêtres ainsi qu'un panthéon différencié d'êtres naturels et spirituels capables d'agir sont au cœur de la cosmologie active, rituelle et performative. Olokun, la divinité primaire de la mer, des eaux, de la richesse et de la fertilité, y occupe une place prépondérante. Comme la prospérité historique arrivait dans l'empire sous forme de perles de corail, de manilles en laiton et de textiles européens par voie maritime via le port d'Ughoton, le culte d'Olokun est indissociable de la prospérité économique et du pouvoir politique du palais (Peavy 2010 : 18). L'association rituelle de l'Oba avec Olokun se manifeste dans la matérialité de l'art de la cour, où le corail et l'ivoire renvoient directement à la sphère liminale de l'eau.

Les autorités rituelles se divisent en diverses fractions spécialisées. Outre l'Oba, on trouve des prêtres (ohen) et des divinateurs (oguega) qui consultent le système complexe d'oracle Iha Ominigbon pour diagnostiquer les perturbations cosmologiques. Parallèlement à la religion de cour, il existe des sociétés secrètes puissantes comme le culte Ovia et les sociétés de masques Ekpo. Ces dernières font office de pont entre les vivants et les morts et agissent comme vecteur de stabilité sociale et de jurisprudence villageoise. Le rôle des femmes dans le culte est complexe, paradoxal et souvent restrictif : alors que les femmes sont physiquement exclues des rites d'initiation centraux du culte ovia et ne peuvent jouer que le rôle d'observatrices distantes lors des représentations masquées, on leur attribue un immense pouvoir ésotérique, souvent redouté, au niveau cosmologique (Peavy 2010 : 90). L'iyoba (reine mère) possède toutefois une autorité rituelle et politique singulière. En étant élevée à ce titre, elle obtient sa propre cour, des autels dédiés et le pouvoir masculin de manier l'épée cérémonielle eben, ce qui l'élève structurellement dans les canons du pouvoir masculin du royaume et distingue radicalement sa position de tous les autres acteurs féminins (Ben-Amos 1995 : 32).

Ce qui distingue structurellement le plus la religion des Edo de celle des peuples voisins (comme les Yoruba ou les Igbo décentralisés), c'est la centralité absolue et ontologique du monarque. L'Oba n'est pas seulement un dirigeant politique ou un grand prêtre délégué, mais il est considéré comme une substance vivante et divine. Son bien-être physique et spirituel est mis en congruence cosmologique avec la fertilité, la sécurité et la stabilité de l'ensemble de l'empire (Nevadomsky 1993 : 3).

Dans la recherche ethnographique, il existe des controverses significatives concernant la genèse et la priorité de certaines formes de culte. Ainsi, Peavy et Izevbigie débattent de la nature historique exacte et de l'origine du culte Olokun. Alors que Peavy (2010) postule la fusion institutionnelle de la divinité avec la lignée royale des ancêtres et renvoie à la légende de l'expulsion du prince mythique Ekaladerhan vers Ughoton, Izevbigie analyse Olokun en premier lieu comme une instance de fertilité archaïque et pan-régionale de la population ordinaire, qui n'a été cooptée et monopolisée par le palais que dans une phase historique ultérieure (Peavy 2010 : 88 vs. Izevbigie 1978). Les sources concernant de tels complexes mythiques sont chronologiquement ambiguës. Dans les concepts de médiation muséale, comme par exemple dans les salles africaines du musée du quai Branly à Paris, cette dualité cosmologique - pouvoir de palais courtois centralisé versus nature spirituelle et sociétés secrètes des villages - est reprise et réfléchie par les conservateurs dans la juxtaposition spatiale d'objets royaux en bronze et de masques en bois d'apparence archaïque.

Caractéristiques esthétiques

L'art courtois du royaume du Bénin se caractérise par une typologie d'objets strictement canonique et fortement formalisée, dont la maîtrise artisanale compte parmi les traditions les plus élaborées du continent africain. Parmi les principaux sous-types canoniques figurent les têtes commémoratives moulées des rois (uhunmwun elao) et des reines-mères, les plaques monumentales architecturales en relief, les défenses en ivoire finement sculptées, les masques de hanche en ivoire (comme le célèbre masque d'Iyoba Idia), les aquamaniles en forme de léopard ainsi que les épées cérémonielles eben et ada.

L'iconographie de ces objets est en premier lieu institutionnelle et non pas individuelle à la manière d'un portrait ; elle se focalise sur l'idéalisation et les insignes du pouvoir. Le canon des proportions est soumis à une perspective de signification stricte (Hieratic Scale) : L'Oba ou le dignitaire de haut rang domine par sa taille surdimensionnée et sa position centrale les guerriers, les marchands européens ou les animaux qui l'accompagnent et qui sont représentés de manière significativement plus petite (Ben-Amos 1995 : 54). Un élément iconographique récurrent des uhunmwun elao sont les hauts cols et les calottes en perles de corail, qui visualisent la force spirituelle (ase) du souverain. D'autres motifs récurrents comprennent le léopard ("roi de la forêt" et alter ego de l'Oba), l'éléphant (symbole des chefs rebelles dominés par l'Oba) ainsi que le sauteur de boue (loutre/Mudfish). Le sauteur de boue fonctionne comme un être liminal capable de naviguer entre l'eau et la terre, reliant ainsi métaphoriquement le domaine aquatique d'Olokun à la sphère terrestre d'Oba (Blackmun 1992 : 30 ; Metropolitan Museum of Art 1978 : 8).

Dans le royaume, le choix des matériaux était strictement déterminé par la hiérarchie. L'utilisation d'alliages de cuivre (techniquement le plus souvent du plomb-zinc-laiton, bien que couramment appelé "bronze") et d'ivoire était soumise à un monopole royal exclusif. Les alliages impliquent la durabilité et symbolisent l'immortalité de la royauté, tandis que l'ivoire blanc est rituellement connoté par la pureté, la paix et le monde aquatique d'Olokun. Il existe une différence conceptuelle fondamentale entre l'œuvre d'art "profane" et l'objet rituel activé : une tête en bronze achevée dans l'atelier est d'abord un récipient profane. Ce n'est qu'après l'application de substances rituelles et d'offrandes (vin de palme, craie, sang animal) que l'objet acquiert son efficacité en tant que moyen de communication sacré avec les ancêtres et développe pendant des décennies une patine sacrificielle épaisse et incrustée.

Bien que les œuvres d'art soient historiquement produites de manière anonyme au sein de guildes palatiales strictement organisées - en premier lieu les fondeurs de métal de l'Igun Eronmwon et les sculpteurs d'ivoire de l'Igbesanmwan - selon le procédé de la cire perdue (Cire perdue), la recherche stylistique critique a identifié des mains de maîtres isolées et des ateliers spécifiques. L'une des controverses iconographiques les plus marquantes de l'histoire de l'art a porté sur la classification des plaques en relief. William Fagg a isolé le manuscrit du soi-disant "Master of the Circled Cross", caractérisé par un relief extrêmement plat, des raccourcis anatomiques spécifiques et un fond poinçonné avec des croix encerclées, qu'il a interprété comme un génie individuel du 16e siècle (Fagg 1963 : 33). Kathryn Gunsch (2018) déconstruit toutefois cette approche avec véhémence : elle argumente contre la projection de concepts d'auteur européens sur les guildes africaines et postule que le style "Circled Cross" est le résultat d'une phase précoce d'atelier expérimental collaboratif, et non l'œuvre d'un maître singulier (Gunsch 2018 : 26).

Un autre conflit de recherche massif, marqué par les auteurs Philip Dark d'une part et Paula Ben-Amos ainsi que Frank Willett d'autre part, concerne la datation des têtes commémoratives. A date (Philip Dark 1973) l'évolution des têtes en bronze selon une chronologie linéaire : les têtes très naturalistes avec des cols plats sont classées comme œuvres précoces (14e/15e siècle) sous l'influence de l'art d'Ife, tandis que les têtes très stylisées avec des cols évasés et des coiffes ailées sont comprises comme des développements tardifs du 18e/19e siècle. B argumente au contraire (Ben-Amos 1995 ; Plankensteiner 2007) que les variations stylistiques ne peuvent pas être en premier lieu chronologiques, mais fonctionnelles. La situation des sources est à cet égard explosive : les traditions orales locales suggèrent que les "premières" têtes naturalistes sans insignes élaborés ne représentent pas des ancêtres, mais des têtes trophées d'ennemis vaincus, fondues en même temps que les têtes stylisées des ancêtres (Ben-Amos 1995 : 35). De plus, lorsque les objets ne correspondent pas aux canons royaux, ils sont souvent délocalisés stylistiquement vers Udo, une colonie rivale, ce qui complique encore la classification.

Pour les collectionneurs privés, la problématique de la contrefaçon est hautement pertinente. La guilde Igun Eronmwon produisant d'excellentes répliques jusqu'à nos jours, des critères d'authenticité médico-légaux sont indispensables. Les contrefaçons de bronzes sont démasquées par des analyses de thermoluminescence (TL-Dating) des noyaux d'argile ainsi que par des analyses spectroscopiques des métaux. Les objets contenant plus de 33 % de zinc ou des traces d'aluminium sont considérés comme des répliques modernes du 20e siècle. Pour les objets en bois, les morsures de termites artificielles, l'utilisation de bois de cœur inapproprié présentant des fissures récentes ainsi que l'application artificielle de graisses et de pigments modernes pour simuler une patine rituelle sont des critères d'exclusion essentiels (Craddock 1985 : 5 ; Nevadomsky 2019). Des œuvres de référence comme les plaques du Master of the Circled Cross peuvent être étudiées entre autres au Metropolitan Museum of Art.

Pratique rituelle

La pratique rituelle au palais du Bénin était centrée, sur le plan architectural et performatif, autour des vastes autels des ancêtres situés dans les cours spécifiques du complexe royal. Chaque Oba nouvellement installé était religieusement tenu d'ériger un autel semi-circulaire en argile pilée en l'honneur de son prédécesseur direct et de l'activer rituellement. La structure et la construction de ces autels suivaient une syntaxe rituelle stricte, telle qu'elle est encore transmise aujourd'hui de manière didactique dans des reconstructions muséales, à titre d'exemple à l'Art Institute of Chicago (Berzock 2008 : 22). Sur la base de l'autel, plusieurs têtes commémoratives coulées ont été placées de manière symétrique. Dans l'ouverture sommitale ouverte de ces têtes en bronze ont été insérées des défenses monumentales en ivoire, sculptées de manière narrative. Cet assemblage majestueux était typiquement flanqué de figures de léopards isolées (aquamanilien), de cloches en bronze (eroro) et de crécelles en bois sculpté (ukhure).

L'activation rituelle et l'utilisation continue de ces objets reposent sur la conviction qu'une œuvre d'art n'est pas sacrée en soi, mais doit être préparée par des rituels pour servir de réceptacle spirituel. L'Oba faisait ici office de célébrant central. Pour inviter les esprits des ancêtres (erinmwin) à participer à la cérémonie, des stimuli acoustiques étaient utilisés : Le choc rythmique des ukhure sur le sol et le tintement des cloches eroro signalaient le début de la communication (Penn Museum 1922). Ce n'est qu'après cette ouverture acoustique que suivaient les offrandes substantielles. Selon l'occasion, les offrandes consistaient en vin de palme, en purée d'igname, en craie blanche (orhue, un symbole de paix et de pureté) ainsi qu'en sang. Lors de crises étatiques décisives ou de la mort d'un roi, des sacrifices d'animaux et, dans des contextes spécifiques, des sacrifices humains étaient historiquement offerts, dont le sang était versé sur les têtes et les autels. L'accumulation rituelle de ces matériaux organiques au fil des générations a donné naissance à l'épaisse patine sacrificielle caractéristique, qui constitue aujourd'hui pour les collectionneurs un indice central de la véritable biographie rituelle d'un objet (Plankensteiner 2007 : 85).

Les occasions centrales de ces sacrifices étaient des cérémonies cycliques, notamment le festival Igue. Ce rituel très complexe avait pour but de renouveler spirituellement le pouvoir mystique de la tête de l'Oba vivant. Une partie intégrante du cycle Igue est le rituel Emobo. Dans ce cadre, les représentations montrent souvent l'Oba dans une iconographie spécifique, la main tendue dans un geste de "tapotement" ou de caresse. Ce geste performatif, accompagné du battement de cloches spéciales en ivoire des elfes, sert à chasser en douceur mais fermement les esprits malveillants ou agités des frontières du royaume (Art Institute of Chicago 2013).

Le cycle de vie (lifecycle) des entités rituelles au Bénin n'est cependant pas purement linéaire et soulève des questions dans la recherche ethnographique. De la nouvelle sculpture à l'élimination ou à la désactivation, en passant par des décennies d'utilisation, les variations sont considérables. Les sources sont ambiguës sur la question de savoir si et comment les objets ont été systématiquement "profanés" de manière rituelle. Il est toutefois prouvé archéologiquement et historiquement que toutes les œuvres d'art n'ont pas fait l'objet d'une utilisation rituelle ininterrompue jusqu'à la chute de l'empire en 1897. L'étude de l'architecture du palais révèle que les quelques centaines de plaques en relief en bronze qui recouvraient encore les piliers en bois des galeries au 16e siècle ont été démontées par l'Oba dès le début du 18e siècle - peut-être en raison de changements de style, d'un déclin économique ou d'une réorientation rituelle. Ils ont été déposés quasiment désactivés dans un entrepôt discret, où les troupes britanniques les ont retrouvés plus tard en bloc (Gunsch 2018 : 26). De même, les objets en bronze endommagés ou devenus politiquement inopportuns étaient fondus par phases par la guilde Igun Eronmwon sur ordre de la cour, afin de recycler le précieux métal pour de nouvelles commandes. Cette pratique de recyclage rituel des matériaux complique significativement la détermination moderne de l'âge métallurgique (Coulson, Hudson & Nixon 2019 : 15). Les objets rituels en bois, tels que les autels dans les villages périphériques ou les masques du culte d'Ovia, étaient en outre souvent abandonnés à la dégradation naturelle par les termites dès que leur fonction rituelle-temporelle était remplie (Nevadomsky 1993).

Contexte historique

L'historiographie du royaume du Bénin est marquée par des phases d'expansion rapide, de vastes relations commerciales intercontinentales et une rupture coloniale traumatisante. L'histoire migratoire et protohistorique du royaume est divisée en deux dynasties principales dans la tradition orale : La dynastie semi-mythique Ogiso (jusqu'au 12e siècle environ), qui a gouverné l'empire précédent Igodomigodo (Edo Kingdom of Igodomigodo), et la dynastie suivante Oranmiyan, qui, selon la tradition, a été initiée par le centre yoruba Ife et a fait entrer l'empire dans sa phase impériale (Bondarenko & Roese 1999 : 544). Parallèlement à ces développements, des contacts diplomatiques et mercantiles avec les navigateurs portugais s'établirent dès la fin du 15e siècle, ce qui conduisit à l'introduction de manilles en laiton comme monnaie d'échange et à l'intégration de motifs européens dans l'art du relief.

La rencontre coloniale de 1897 a marqué un tournant décisif dans l'histoire de la production et de la réception de l'art d'Edo. Après une embuscade tendue à une délégation commerciale britannique non armée dirigée par James Phillips, l'Empire britannique a lancé l'expédition punitive. Les troupes de la marine britannique conquirent et incendièrent Benin-City, exilèrent Oba Ovonramwen à Calabar et démantelèrent toute l'infrastructure rituelle du palais. Au cours de ce pillage systématique, on estime qu'entre 3 000 et plus de 4 000 objets d'art (bronzes, ivoires, inventaire de sanctuaires) ont été confisqués comme butin de guerre, transportés et vendus aux enchères à Londres pour couvrir les frais de l'expédition (Sarr & Savoy 2018 : 22).

Cet acte colonial transforma radicalement la production artistique des Edo. Les guildes se réfugièrent dans la campagne environnante et la production d'art royal s'arrêta jusqu'à ce qu'Oba Eweka II réorganise les guildes après la restauration du trône en 1914. Elles s'installèrent dans la rue Igun à Benin-City, où elles produisirent depuis lors non seulement pour la cour, mais aussi de plus en plus de répliques pour le marché de l'art et du tourisme occidental (Nevadomsky 2005).

Pendant ce temps, un développement sans précédent se produisait sur le marché de l'art occidental. Les premiers marchands, comme W.D. Webster, ainsi que des ethnologues comme Felix von Luschan (qui a systématiquement mis en sûreté de grands ensembles pour le musée ethnologique de Berlin) ont reconnu la brillance technique des bronzes. Cette appréciation précoce démentait le récit raciste de l'époque coloniale selon lequel les sociétés africaines n'étaient pas capables de réaliser de telles prouesses métallurgiques, mais conduisait paradoxalement à une marchandisation totale des objets rituels. Les prix ont explosé au cours du 20e siècle, ce qui a inévitablement conduit à la problématique de la contrefaçon massive déjà discutée, où les manipulations de patine et les fissures artificielles du bois de cœur ne peuvent être décryptées aujourd'hui que par la médecine légale la plus moderne (Kasfir 1992 : 44).

Historiquement, l'année 2007 marque un tournant dans l'histoire de la réception avec l'exposition pionnière "Benin : Kings and Rituals" (organisée par Barbara Plankensteiner à Vienne). Cette exposition intégrait pour la première fois de manière proéminente la conception indigène de l'histoire des Edo et les voix de la famille royale nigériane dans le discours occidental. Actuellement, l'art du Bénin se trouve à l'épicentre absolu du débat mondial sur la restitution, alimenté en grande partie par le rapport Sarr-Savoy (2018), rédigé à la demande du gouvernement français. L'Allemagne et le Royaume-Uni ont commencé à procéder à des restitutions significatives en 2022 ; la Fondation du patrimoine culturel prussien a ainsi transféré formellement la propriété de plus de 500 objets au Nigeria, dont certains quittent définitivement le Humboldt Forum de Berlin (Museum am Rothenbaum - MARKK et Humboldt Forum en tant qu'acteurs institutionnels centraux dans ce processus).

Pourtant, ce processus de restitution est loin de faire l'unanimité et a donné lieu à l'une des controverses éthiques les plus complexes de la recherche contemporaine sur la provenance des œuvres. Alors que le gouvernement nigérian, la National Commission for Museums and Monuments (NCMM) et l'Oba exigent la restitution inconditionnelle comme un acte de justice décoloniale, une résistance juridique s'organise aux États-Unis avec le Restitution Study Group (dirigé par Deadria Farmer-Paellmann). Ce groupe d'intérêt afro-américain porte plainte contre les restitutions (comme celles du Smithsonian Institute). Leur argument controversé est le suivant : historiquement, les Edo ont participé activement au commerce transatlantique des esclaves. Les marchands européens payaient les prisonniers humains avec des manilles en laiton. Comme les guildes du palais faisaient fondre ces manilles pour mouler les têtes commémoratives et les plaques en relief, les œuvres d'art sont littéralement formées à partir de "l'argent du sang" de l'esclavage. Le groupe soutient par conséquent que les bronzes constituent l'héritage culturel et moral des descendants de l'ADN des esclaves de la diaspora occidentale et qu'ils devraient donc rester dans des institutions occidentales accessibles à la diaspora plutôt que d'être restitués aux institutions des profiteurs historiques (Farmer-Paellmann in Plankensteiner et al., rapports de conférence Columbia University 2025). Ce débat hautement politique illustre le fait que l'art du royaume du Bénin ne représente pas seulement un héritage esthétique, mais reste jusqu'à aujourd'hui un lieu de responsabilité historique globale contesté.