MUMUYE

Vue d'ensemble

La répartition géographique des Mumuye s'étend principalement sur la région de l'Adamawa, difficile d'accès et à la topographie complexe, au nord-est du Nigeria, au sud de la vaste vallée de la rivière Benue, ainsi que sur les zones frontalières adjacentes dans l'ouest du Cameroun. La zone de peuplement se concentre dans l'actuel État nigérian de Taraba, où les Mumuye constituent le groupe ethnique le plus important en nombre, notamment dans les zones administratives et les centres urbains de Zing, Yorro, Jalingo, Ardo-Kola, Lau, Gassol, Bali, Gashaka et Pantisawa. En outre, il existe des communautés de diaspora significatives dans l'État nigérian voisin de l'Adamawa. Jusqu'à la fin du 20e siècle, la topographie spécifique de la région - caractérisée par des chaînes de collines arides et des zones inondables saisonnières - a eu pour effet d'isoler les communautés mumuye, en particulier pendant la saison des pluies intense de mai à octobre. Cette fonction de barrière géographique a non seulement empêché une pénétration précoce par l'administration coloniale britannique, mais a également retardé de manière significative la saisie ethnographique et historique de l'art par la recherche occidentale, raison pour laquelle la culture visuelle des Mumuye n'a été systématiquement documentée qu'après 1959.

Les enquêtes démographiques et les estimations de la population du groupe Mumuye présentent des fluctuations historiques considérables. Alors que les premières sources ethnographiques faisaient état d'environ 70.000 individus, des séries de données datant de 1993 faisaient déjà état d'une population d'environ 400.000 personnes. Les estimations actuelles font état d'un nombre total de 895.000 à 911.000 personnes réparties entre le Nigeria et le Cameroun. D'un point de vue linguistique, la langue des Mumuye, qui se subdivise en plusieurs dialectes locaux, est classée dans le sous-groupe Adamawa au sein de la vaste famille de langues Adamawa-Ubangi, qui constitue elle-même une branche de la macro-famille Niger-Congo. Les études sémantiques et morphologiques de la langue mumuye indiquent des processus complexes de formation de mots et d'extension du sens, qui permettent aux locuteurs d'articuler des concepts métaphoriques et symboliques - par exemple dans la communication rituelle - de manière hautement différenciée.

La classification et la nomenclature de l'ethnie sont soumises à un paradigme de recherche fondamental qui fait l'objet de controverses dans l'ethnologie contemporaine. Les sources sont ambiguës quant à l'auto-désignation (endonyme) originelle de ces groupes. Il existe un consensus scientifique selon lequel le terme "Mumuye" est historiquement un exonyme, probablement forgé par des groupes peuls voisins et hégémoniques. Cette étiquette externe a ensuite été adaptée par le système colonial britannique afin d'obtenir un contrôle administratif sur divers groupes vaguement apparentés, mais linguistiquement similaires. Comme l'explique Richard Fardon dans ses publications pour le Fowler Museum de l'UCLA, il n'existait pas historiquement d'entité homogène des "Mumuye". Au contraire, cette identité n'a été reprise par les groupes locaux qu'à l'époque postcoloniale, en tant qu'instrument politique permettant de revendiquer une autonomie et une visibilité dans le système étatique nigérian. Dans ce contexte, Fardon critique le paradigme "one tribe, one style" de l'histoire de l'art occidentale décrit par Sidney Littlefield Kasfir, qui comprime artificiellement des réseaux historiques complexes dans des catégories ethniques rigides.

La structure sociale des Mumuye est strictement acéphale et organisée de manière segmentaire. Contrairement aux systèmes hiérarchiques fortement centralisés des royaumes voisins (comme les Jukun), il n'existe pas d'autorité royale ou dynastique chez les Mumuye. La base sociale est constituée de communautés familiales élargies qui vivent ensemble dans de petits villages ou hameaux (dola) souvent isolés. L'administration politique de ces dola incombe à un comité de personnes respectées, appelé conseil des anciens, qui élit généralement un primus inter pares à la tête du village. Le système de parenté est basé sur des lignées patrilinéaires. Une particularité de la cohésion sociale est l'identification de certains lignages avec des esprits totémiques de la nature, incarnés métaphoriquement dans des formes animales (par exemple le buffle de brousse). Grâce à ces alliances totémiques, même les familles non apparentées par le sang peuvent tisser des réseaux politiques et rituels, ce qui stabilise la structure de pouvoir décentralisée de la société.

En ce qui concerne les stratégies de subsistance, les Mumuye agissent en premier lieu comme des cultivateurs marginaux dans des conditions climatiques extrêmes. Les rendements agricoles dans le paysage de savane du plateau de l'Adamaoua sont fortement limités. Pendant la longue saison sèche, d'octobre à mars, le paysage ressemble à une steppe de brousse stérile. L'aliment de base primaire est le millet, utilisé pour la production de farine et de bière locale, complété par la culture de l'igname, qui demande beaucoup de travail. L'extrême incertitude des récoltes contraint les communautés à un accompagnement rituel fort du cycle agraire, dans lequel les demandes apotropaïques de précipitations et de succès agricole sont centrales. L'alimentation est complétée par la chasse, qui est soumise à des règles territoriales strictes ; chaque village possède des terrains de chasse exclusifs dont l'accès par des étrangers est sanctionné.

Les relations entre les Mumuye et les peuples voisins - dont les Chamba, Jukun, Verre, Mama, Bata et Fulani - sont historiquement marquées par une dichotomie entre échanges culturels et conflits violents. D'une part, des recoupements rituels, comme l'utilisation de masques de casque similaires chez les Verre, attestent d'un transfert interculturel dense dans la vallée de la Bénoué. D'autre part, les Mumuye acéphales ont souffert pendant des siècles des chasses aux esclaves expansives de l'empire Jukun ainsi que des attaques militaires pendant les jihads peuls. La conscience de cette vulnérabilité historique se reflète dans l'isolement du village, les structures défensives des huttes tsafi et le symbolisme défensif des masques. Le classement ethnologique précoce du British Museum, qui a attribué par erreur des objets Mumuye aux Chamba, met en évidence les limites osmotiques de ces groupes culturels en interaction et la nécessité d'une approche microhistorique différenciée.

Contexte culturel

Le système religieux des Mumuye se manifeste par un ordre cosmologique très complexe qui associe des éléments animistes, totémiques et transcendants en un ensemble cohérent de sens. Le sommet ontologique de ce système est constitué par une divinité créatrice singulière appelée La (également appelée Kpanti La dans certaines régions), conçue comme omnisciente, omniprésente et omnipotente. La structure théologique de la religion Mumuye se caractérise toutefois par une transcendance marquée de cet être suprême : La n'intervient pas directement dans les affaires profanes des hommes et n'est donc pas invoquée directement par des prières ou des sacrifices. Au lieu de cela, l'interaction rituelle est basée sur un réseau dense d'intermédiaires spirituels, d'esprits ancestraux et d'êtres naturels locaux, qui agissent comme des organes exécutifs et des agents de la divinité créatrice.

Le culte des ancêtres occupe une place centrale, mais spécifiquement matérialisée. Contrairement à de nombreuses autres cultures subsahariennes, dans lesquelles les figures d'ancêtres en bois constituent le centre du culte, le culte des ancêtres des Mumuye est avant tout un culte des reliques. Le lien spirituel avec les défunts est maintenu par la conservation et la consultation rituelles des crânes d'ancêtres (zoepi). Ces restes physiques constituent le noyau des sanctuaires villageois. Paradoxalement, les sculptures en bois iconiques des Mumuye ne représentent pas directement les ancêtres, mais servent de réceptacles aux esprits auxiliaires tutellaires (protecteurs) qui entrent en communication avec les crânes des ancêtres. Cette différenciation est cruciale pour la compréhension de la mécanique rituelle.

Le contrôle de ce réseau spirituel est entre les mains d'autorités rituelles hautement spécialisées. En l'absence de dirigeants centraux, le pouvoir spirituel et exécutif est exercé par des prêtres, des divinateurs (devins), des guérisseurs et des "docteurs-forgerons" (lo). Ces acteurs sont organisés en sociétés secrètes institutionnalisées, qui constituent le fondement religieux et juridique de la société. Les deux confédérations cultuelles dominantes sont le vadosong, associé cosmologiquement à l'eau, à la guérison et à la purification, et le vabong (ou vabon), qui représente l'élément feu et contrôle les rituels de masques, les sanctions sociales ainsi que les processus d'initiation. La confédération vabong fait office d'instance juridique suprême qui intervient en cas de conflit, de vol ou de comportement antisocial et qui rend la justice par le biais d'apparitions performatives de masques.

Les rituels centraux d'initiation et de transition sont strictement liés aux classes d'âge et aux sexes. L'initiation masculine, qui marque l'entrée dans la confédération du vabong, commence pour les garçons à l'âge de dix ans environ. Ce rite de liminalité se déroule dans l'isolement spatial à l'intérieur de sanctuaires spéciaux (tsafi), dans lesquels sont également conservés les figurines et les masques en bois iagalagana. Le processus d'initiation comprend des épreuves physiques et psychologiques, dont la flagellation systématique (flagellation rituelle) et la révélation des emblèmes secrets du culte (vaa ou vaka). Au cours de ces rites, supervisés par des êtres masqués, les novices apprennent le savoir ésotérique des ancêtres, l'interprétation des objets magiques ainsi que les normes sociales des anciens. Les femmes subissent également des rites d'initiation spécifiques avant le mariage, bien que moins institutionnalisés, qui comprennent notamment l'application de scarifications (cicatrices décoratives). Un motif classique est constitué par trois lignes de coupe horizontales qui divisent le visage en tiers - un motif que l'on retrouve directement dans le langage formel des masques et des sculptures. Outre les initiations, il existe des rituels communautaires périodiques comme la fête Ushavuko, célébrée deux fois par an pour promouvoir la cohésion sociale.

Le rôle de la femme dans le culte des Mumuye, marqué par des tabous stricts et des mécanismes d'exclusion, constitue un champ de tensions extrêmement complexe. La participation active aux cérémonies du vabong et l'accès aux huttes du tsafi sont interdits aux femmes et aux personnes non initiées sous peine de sanctions drastiques. Le matériel ethnographique prouve que même le fait de regarder par inadvertance ou en cachette les emblèmes secrets du culte (vaa / vaka), leurs costumes ou leurs instruments de musique est considéré comme un grave sacrilège qui peut entraîner la maladie, le malheur ou la mort dans le système de croyance local. Cette exclusion spécifique au sexe sert à consolider les structures d'autorité patriarcales et peut être observée de manière comparative dans l'ensemble de l'Afrique de l'Ouest. Des études ethnographiques établissent ici des parallèles explicites avec le culte Orò des Yoruba, dans lequel les femmes sont également exclues de l'observation des objets du culte sous la menace stricte de sanctions (résumées dans le principe "Obinrin o kii wo oro" - les femmes ne doivent pas voir oro). Malgré cette exclusion au niveau macro-rituel, les femmes agissent tout à fait comme guérisseuses au niveau micro-rituel, comme le prouvent des photos de terrain des années 1970, qui documentent des divinatrices en train de manipuler des figures de iagalagana.

Dans la littérature de recherche sur l'ethnologie religieuse, on discute intensément de ce qui distingue structurellement le système des Mumuye de celui des peuples voisins. Une controverse centrale de la recherche (auteur vs. auteur) concerne l'interprétation et la fonction des apparitions verticales des masques. Arnold Rubin, qui a étudié la région dans les années 1960, a souligné le caractère universel des masques en tant qu'instances de contrôle social et accompagnateurs de guérison. Des analyses plus récentes, basées entre autres sur les documentations de terrain de Jan Strybol pour le Royal Museum for Central Africa (RMCA) à Tervuren, nuancent ce propos et mettent en évidence une différence structurelle fondamentale : contrairement aux rites masqués des Jukun ou Wurkun voisins, dont la performativité est indissociable du cycle agraire (semailles et récoltes), les masques sukuru des Mumuye sont découplés des rites agricoles. Leurs apparitions ont lieu exclusivement dans le contexte des funérailles, pour punir les voleurs ou pour introniser rituellement les nouveaux chefs de village. Cette séparation fonctionnelle entre rites agraires et rites de statut marque une caractéristique unique et décisive de la cosmologie Mumuye au sein de la région de la Bénoué.

Caractéristiques esthétiques

Le canon sculptural des Mumuye est célébré dans la réception internationale de l'art africain comme l'apogée de l'abstraction subsaharienne. Le centre artistique de ce canon est constitué par les iconiques statues debout iagalagana (également appelées lagana ou janari). Ces statues présentent une typologie radicalement déconstructiviste, qui interprète le corps humain non pas de manière anatomique et mimétique, mais comme une composition rythmée de cylindres, de cônes et de spirales. Le fondement iconographique de ce canon de proportions est le torse tubulaire fortement élongé, souvent dominé par un nombril conique marqué. Le cou est massif et démesurément long pour supporter la tête ovale, souvent relativement petite. Les traits du visage sont réduits de manière minimaliste, mais présentent des détails significatifs : coiffures en forme de casque évoquant des crêtes sagittales ou des cornes latérales (souvent interprétées comme l'image des casques d'initiation bal), oreilles proéminentes et saillantes dont les grands lobes rappellent l'utilisation de pavillons auriculaires, ainsi que des orbites profondes, parfois accentuées par des pigments blancs (kaolin).

Le membre inférieur forme généralement une base anguleuse en forme de bloc, dont les jambes sont souvent sculptées dans une position de zigzag ou de flexion des genoux brisée (flexed-knee stance), ce qui est souvent interprété dans l'histoire de l'art africain comme un signe d'énergie vitale et potentielle et de vigilance rituelle. La particularité formelle incontestée des iagalagana est toutefois la construction des bras. Ceux-ci sont prolongés en forme de ruban ou de boucle, se détachent complètement de la partie des épaules et s'enroulent vers le bas, parallèlement au torse, où les mains abstraites saisissent généralement les hanches ou l'abdomen. Sur certains exemplaires, des constructions de bras mobiles, sculptées séparément, ont été documentées. Ce guidage filigrane des bras crée un espace vide prononcé entre le tronc et les membres.

C'est dans l'analyse de ce vide que culmine la controverse iconographique (auteur vs. auteur) la plus marquante de la recherche sur Mumuye. L'historien de l'art belge Frank Herreman, soutenu par les thèses de Jean-Yves Coué (2016/2017), soutient que l'"espace négatif" entre le torse et les bras est la caractéristique de création plastique primaire et intentionnelle des sculpteurs de Mumuye. Herreman définit ces espaces creux non pas comme une pure absence de bois, mais comme des volumes délinéés positivement, visuellement présents, qui dynamisent la sculpture. Cette approche est vivement critiquée par l'anthropologue Richard Fardon. Fardon (2011) défend la thèse selon laquelle l'accent excessif mis sur "l'espace négatif" est une construction de la critique d'art occidentale - une projection eurocentrique inspirée en grande partie par le sculpteur britannique Henry Moore, qui a réalisé des croquis de figures de Mumuye au British Museum dans les années 1920. Fardon met en garde contre le fait d'évaluer les objets rituels indigènes en premier lieu à travers les lunettes de l'esthétique moderniste occidentale (comme le cubisme ou l'expressionnisme), car cela déforme la matérialité rituelle réelle.

Outre les figures debout, la typologie des Mumuye comprend une catégorie spécifique de masques. Un sous-type rare est le sukwava, un masque compact à joug ou à épaule, caractérisé par une nuque très allongée et une tête minuscule aux oreilles disproportionnées. Les masques verticaux sukuru, qui peuvent atteindre une hauteur de 80 à 160 centimètres, sont beaucoup plus présents. Ces masques, portés sur la tête, représentent des êtres thérianthropes (animaux-humains) ou des figures liminales, souvent classées comme "vieille femme" ou "femme de brousse" (sukulu). Leur iconographie associe des ornements corporels féminins (boucles d'oreilles, scarifications) à des parties de la bouche ressemblant à des oiseaux et à des becs.

En ce qui concerne la taille, les iagalagana présentent une énorme variation, allant de petites amulettes personnelles de protection d'une vingtaine de centimètres de haut à des sanctuaires monumentaux de 1,60 mètre de haut. Le choix des matériaux par les sculpteurs s'est traditionnellement porté sur des bois durs tropicaux extrêmement denses et résistants, comme le Detarium senegalense. L'authenticité et la charge rituelle d'une figurine se manifestent physiquement par sa patine. Un objet profane, simplement sculpté, se distingue d'un objet rituel activé par la présence d'une croûte qui s'est développée de manière organique. Cette patine résulte d'années de pratique libatoire (arrosage avec de la bière, de la bouillie, du sang ou des jus végétaux), de manipulations physiques intensives (sueur, graisse de la peau) ainsi que du stockage dans le microclimat enfumé des huttes tsafi. De plus, les objets activés présentent souvent des modifications artificielles, telles que des perles appliquées, des fils de laiton, des lanières de cuir ou des escargots cauris.

Bien que les noms des artistes africains aient rarement été documentés historiquement, la recherche sur les mumuye est en mesure d'identifier des mains de maîtres et des ateliers spécifiques. En 1970, l'historien de l'art américain Arnold Rubin a documenté nommément le sculpteur Lenke de la localité de Zing dans le cadre de ses recherches sur le terrain. Lenke, qui avait appris le métier de son frère Mai Shera et de son père Zuganu, a réalisé plus de 150 masques verticaux et 500 masques de vaches de brousse (vaa-bong) au cours de ses trente années de carrière. Rubin a également pu photographier l'œuvre d'un sculpteur nommé Nyavo, dont les variations stylistiques au sein de ses attributions ont donné lieu à des controverses scientifiques. Le Metropolitan Museum of Art (New York) conserve également une figure exceptionnelle de grand format (Inv. 1983.189) attribuée à un génie anonyme, le "Master of the Pantisawa Workshop", dont le style se distingue par une échelle radicale et des détails délicats au niveau des poignets. Ces sculpteurs travaillaient généralement en tant qu'artisans itinérants (itinerant), exécutant leurs commandes directement dans les cours de leurs clients.

L'importance des sculptures Mumuye sur le marché a généré une problématique de contrefaçon massive depuis les années 1970. Les méthodes radiométriques modernes telles que la datation TL n'étant pas applicables au bois, les critères de contrefaçon se basent en premier lieu sur des anomalies stylistiques et matérielles. Les contrefaçons, souvent produites dans les ateliers de Foumban (Cameroun) ou de Douala, se trahissent par une patine appliquée artificiellement et uniformément (qui ne présente pas les stratifications irrégulières typiques d'une véritable utilisation rituelle), un manque de fissures authentiques du bois de cœur (qui apparaissent suite à des décennies de dessiccation) ainsi que l'absence de traces naturelles de morsures de termites. D'un point de vue stylistique, les copistes modernes ont tendance à exagérer à l'extrême les motifs caractéristiques en spirale et en zigzag des bras et des jambes, ce qui fait glisser les subtils canons de proportions des originaux vers la caricature.

Pratique rituelle

Le cycle de vie (lifecycle) d'un objet sacré mumuye est un processus hautement réglementé qui commence par la commande d'un sculpteur - souvent sur les conseils d'un divinateur - et implique une transformation ontologique profonde du matériau profane en entité métaphysique. Après son achèvement artisanal par des sculpteurs itinérants dans les cours des commanditaires, la figure en bois est d'abord considérée comme matériellement précieuse, mais spirituellement inactive. L'activation rituelle, telle qu'elle a été documentée dès 1922 par E.S. Lilley pour le British Museum, s'effectue par un acte d'imprégnation strictement secret. Les sculptures retaillées sont transportées dans l'obscurité profonde vers un bosquet sacré isolé. Là, le prêtre place l'objet en bois à proximité physique immédiate des crânes exhumés (zoepi) des anciens récemment décédés. Grâce à ce contact, qui dure généralement une journée entière, l'essence spirituelle et l'autorité des ancêtres sont transférées sur la figurine, qui fait désormais office d'esprit protecteur tutelier incarné.

Après cette sacralisation, la personne est ramenée au village. L'utilisation de l'autel est déterminée par l'espace : Les objets sont dissimulés au plus profond des huttes tsafi sans fenêtres, peu visibles de l'extérieur, qui constituent le noyau des sanctuaires villageois, ou sont placés dans des huttes spécialisées des forgerons-docteurs et des guérisseurs. Le mode de positionnement est frappant : les figurines sont rarement placées sur des plates-formes, mais souvent, souvent arrangées en couple, directement plantées dans le sol en terre battue des huttes, afin d'établir un lien physique direct avec la terre et les puissances chtoniennes.

Contrairement aux reliquaires statiques d'autres cultures d'Afrique de l'Ouest, la pratique rituelle des Mumuye se caractérise par une manipulation extrêmement dynamique et performative des sculptures. Celles-ci servent d'instruments mécaniques dans la divination (divination) et l'art de la guérison. La variante régionale la plus fascinante, documentée de manière intensive par Jan Strybol (RMCA Tervuren) dans les années 1970, est l'utilisation des figurines comme janari - comme "figurines parlantes". Dans cette pratique, des figurines spécifiques présentent des trous profonds dans les narines. Le divinateur ou guérisseur insère une "flûte à bec" - un instrument composé de deux disques ronds collés avec une substance noire - dans ces évidements. En expirant de manière contrôlée à travers la flûte dans la figure, un son sifflant et non terrestre est produit, interprété par la communauté comme la voix directe de l'esprit.

Outre le diagnostic des maladies, les iagalagana agissent en tant qu'instances judiciaires. Lors de procédures juridiques, notamment pour élucider des vols ou des adultères, la bouche du personnage est enduite de jus végétaux très efficaces de plantes médicinales. Les accusés doivent se présenter devant le personnage et prêter serment. Lors de graves règlements de conflits, les adversaires sont contraints d'embrasser physiquement la statue traitée avec des médicaments, ce qui, en cas de parjure, entraîne - selon la croyance - des conséquences catastrophiques pour la santé. Cette interaction haptique intense explique l'épaisse patine d'usage brillante qui, sur les pièces authentiques, est surtout concentrée au niveau du visage et de la poitrine. La pratique quotidienne des sacrifices (libation) incombe aux anciens de la famille ; à chaque préparation de nourriture, une partie de la bouillie de mil ou de la bière est appliquée rituellement devant ou sur la sculpture afin de nourrir l'esprit protecteur et de le rendre bienveillant.

La performance basée sur les masques, organisée par la société secrète vabong, est soumise à une grammaire rituelle totalement différente. Les masques verticaux sukuru, réalisés de main de maître par le sculpteur Lenke, sont de dimensions massives (jusqu'à 1,60 mètre). La structure de la performance est visuellement époustouflante : le danseur ne porte pas la lourde construction en bois sur ses épaules comme un joug, mais la met en équilibre directement sur sa tête. Pour s'orienter, il regarde à travers une encoche cachée, découpée dans la planche de bois qui soutient le masque. Le corps du danseur est entièrement dissimulé par un costume épais en fibres de raphia teintées, qui perfectionne l'illusion d'un esprit thérianthrope issu de la brousse. L'activation de ces masques n'a pas lieu périodiquement au moment de la récolte (comme chez les Jukun), mais en fonction des événements : ils apparaissent lors des funérailles d'anciens de haut rang pour guider l'âme dans l'au-delà, servent à l'intronisation de nouveaux chefs de village ou exécutent la flagellation (flagellation) en tant qu'instance de punition physique lors de rites d'initiation et de comportements asociaux. Le code couleur des masques véhicule alors des significations spécifiques : Les pigments blancs signalent la chance et la pureté rituelles, les tons rouges représentent la beauté, tandis que la patine noire profonde symbolise la capacité du masque à apporter la pluie ("to get water for them").

En ce qui concerne l'attribution fonctionnelle des figures iagalagana, il existe dans le monde scientifique une profonde controverse herméneutique (auteur contre auteur). Le pionnier de la recherche sur la Bénoué, Arnold Rubin, a d'abord lu les figures debout dans ses premiers écrits (1969) comme des figures ancestrales classiques. Dans son article de 1985, qui a fait date, il a révisé cette thèse et les a interprétées de manière monocausale comme des "compagnons de guérison du chaman-forgeron", servant à des fins purement apotropaïques et divinatoires. Cette définition restrictive a toutefois été déconstruite par le groupe de chercheurs belges dirigé par Jan Strybol, Frank Herreman et Jean-Yves Coué. Les recherches de Strybol sur le terrain (1970-1972) ont prouvé la multivalence des objets : Il a documenté que les sculptures n'étaient pas seulement utilisées à des fins magico-médicales, mais qu'elles faisaient explicitement office de marqueurs de statut politique. Les anciens du village utilisaient les figurines comme confidents personnels, les tenaient dans leurs mains lors de consultations diplomatiques importantes et simulaient un dialogue muet avec elles pour projeter autorité, prestige et légitimité spirituelle. Un objet pouvait ainsi être à la fois un instrument de guérison magique et un sceptre politique.

Historiquement, la désactivation et l'élimination d'un objet rituel se faisaient sans attachement sentimental à l'artefact en tant qu'"œuvre d'art". Dès qu'une sculpture perdait sa fonction de réceptacle métaphysique - sa "puissance d'action" - en raison d'une attaque extrême et structurelle de termites, de champignons ou de la rupture d'éléments morphologiques essentiels (comme les fragiles bras en forme de bande), elle était profanée. La figure déconstruite était soit brûlée, soit laissée à la décomposition naturelle dans la brousse, soit jetée dans des ravins profonds. Cette attitude pragmatique des Mumuye vis-à-vis du support en bois explique la volonté fulgurante de commercialiser ces objets dans les années 1960, marquées par la crise et l'érosion des valeurs traditionnelles.

Contexte historique

La localisation historique des Mumuye est marquée par une dialectique permanente d'isolement et d'expériences de violence asymétrique qui a façonné de manière déterminante la culture matérielle de la région. L'histoire de la migration de l'ethnie ne peut pas être reconstituée scientifiquement sans faille ; les sources sont ambiguës quant à la datation exacte de l'installation dans la vallée de la Bénoué. La doctrine anthropologique dominante part cependant du principe que les Mumuye n'ont été repoussés dans leurs collines actuelles, difficiles d'accès, qu'à la suite d'une pression militaire massive. Les jihads peuls expansifs (guerres saintes), qui ont déstabilisé et islamisé de vastes régions du nord du Nigeria entre la fin du 17e et le début du 19e siècle, sont considérés comme le principal catalyseur de cette migration de fuite. Dans les zones de repli du plateau de l'Adamawa, les Mumuye sont restés des siècles durant dans un isolement défensif. Ils n'ont cependant pas échappé à l'hégémonie du puissant empire Jukun, auquel ils ont été tributaires pendant de longues périodes et qui a systématiquement exploité les villages acéphales Mumuye comme réservoir pour la chasse aux esclaves. Cette expérience traumatique de menace permanente se matérialise métaphoriquement dans l'esthétique défensive, parfois menaçante, de leurs masques et de leurs sculptures, qui visent en premier lieu à protéger la communauté (apotrophe).

La datation des sculptures en bois fait l'objet d'une controverse en histoire de l'art. L'expert Bernard de Grunne évoque la thèse selon laquelle il aurait pu exister un style dit "proto-Mumuye", qui présenterait des liens stylistiques avec les traditions Jukun antiques pré-islamiques et se situerait chronologiquement entre 1500 et 1700 après Jésus-Christ. La majorité des chercheurs (dont Richard Fardon et Arnold Rubin) datent cependant l'art de la sculpture "classique" conservé bien plus tard et situent l'explosion de la production principalement entre 1900 et 1970.

La rencontre coloniale britannique de la fin du 19e siècle n'a tout d'abord touché les Mumuye que de manière marginale en raison de leur isolement géographique. Le système administratif britannique de l'Indirect Rule (domination indirecte), qui s'appuyait sur des structures de pouvoir locales existantes (comme les émirs), était difficilement applicable dans les sociétés acéphales et sans chef des Mumuye. Par conséquent, l'exonyme "Mumuye" a été établi par les fonctionnaires coloniaux en premier lieu comme un terme générique administratif, sans s'impliquer profondément dans les structures socioreligieuses telles que l'alliance vabong. Jusqu'à la cartographie systématique de la région en 1959, le tissu culturel des Mumuye est resté en grande partie intact et leurs œuvres d'art étaient de facto inexistantes dans les collections occidentales - à l'exception des pièces acquises par E.S. Lilley en 1922 pour le British Museum.

La rupture catastrophique qui a marqué la fin de la production d'art rituel authentique et qui a fondé le marché en Occident a été la guerre civile nigériane (guerre du Biafra) entre 1967 et 1970. Ce conflit a provoqué des famines massives, des destructions et une pauvreté extrême dans l'est du Nigeria. Parallèlement, la pénétration agressive de groupes missionnaires islamiques et chrétiens, couplée aux promesses de l'urbanisation, a miné le système de valeurs traditionnel. Cette crise singulière a entraîné un exode civilisationnel sans précédent : pour assurer leur survie physique, les Mumuye ont profané leurs sanctuaires tsafi et vendu les iagalagana et les masques séculaires. La législation nigériane interdisant strictement l'exportation d'antiquités sacrées, des réseaux de contrebande très organisés se sont mis en place. Des intermédiaires musulmans, appelés "runners", transportaient les sculptures via Jalingo en franchissant la frontière vers le Cameroun voisin. Le centre de ce commerce d'art illégal était la ville de Foumban, dans les prairies camerounaises, d'où les objets étaient acheminés vers le marché de l'art européen via Douala.

La percée de l'art Mumuye en Occident fut fulgurante et s'apparentait à une sensation dans l'histoire de l'art. en 1968, la galerie Majestic à Paris présenta les premiers lots de ces sculptures totalement inconnues en Europe. Le langage formel radicalement réduit et abstrait correspondait parfaitement à l'esprit du temps du modernisme occidental et suggérait une parenté esthétique directe avec les artistes du cubisme et de l'expressionnisme. Des collectionneurs et des marchands tels que Jacques Kerchache ou Ewa et Yves Develon ont fait exploser les stocks. Lorsqu'Arnold Rubin publia ses études fondamentales en 1969 et attribua définitivement les œuvres aux Mumuye (et non plus aux Chamba), les prix de ces objets explosèrent dans les salles de vente de Paris et de New York. Un iagalagana est aujourd'hui considéré comme un élément indispensable (must-have) des collections de haut niveau du musée du quai Branly ou du Metropolitan Museum.

Cette immense demande, associée au vide laissé par la fuite des originaux, a évoqué une problématique complexe de la contrefaçon. Richard Fardon et Bernard de Grunne identifient quatre vagues spécifiques de production d'objets qui dominent le marché actuel :

1. Pré-1968: Pièces authentiques, historiquement utilisées dans le rituel.
2. Début des années 1970: Sculptures autochtones de remplacement des Mumuye, destinées à compenser rituellement la perte des originaux, mais souvent dégénérées sur le plan artisanal.
3. années 1970 à 1980: Copies commerciales pour le marché, sculptées par des artisans locaux.
4. Post-1980: Contrefaçons camerounaises (de Foumban), fabriquées par des sculpteurs non-Mumuye, qui exagèrent le style de manière caricaturale.

Comme la datation par thermoluminescence (TL) est physiquement impossible pour le bois et que la méthode du radiocarbone présente des plages de tolérance trop importantes (plateaux) pour les artefacts des XIXe/XXe siècles, les critères d'authenticité de la police scientifique se basent sur des analyses visuelles et tactiles détaillées des matériaux. Un objet authentique se vérifie par une patine organique stratifiée et incrustée par des libations, des fissures profondes du bois de cœur causées par des décennies de maturation des bois tropicaux, ainsi que des traces réelles et structurellement logiques de morsures de termites, que les faussaires ne peuvent souvent imiter qu'imparfaitement à l'aide de trous de forage artificiels et d'acides. Les catalogues de vente aux enchères de Sotheby's ou Christie's font en outre souvent référence, pour les lots à prix élevés, à la patine d'usure spécifique (patine d'usage) sur les surfaces de préhension, qui s'est formée par le contact tactile des diviseurs et des anciens avec le bois sacré pendant des décennies.

En résumé, l'art des Mumuye constitue un phénomène singulier dans l'histoire de l'art africain. Isolés des influences extérieures, ils ont développé un canon de proportions abstraites qui ne servait pas de simple décoration, mais d'instrument hautement fonctionnel pour la gestion métaphysique des crises et la structuration sociale. Le passage rapide de ces instruments sacrés de la clandestinité des huttes villageoises tsafi aux vitrines illuminées des musées occidentaux illustre de manière exemplaire les dynamiques asymétriques du marché de l'art postcolonial, dans lequel la perte d'identité culturelle a conditionné le gain esthétique du monde de l'art mondialisé.