YORUBA

Vue d'ensemble

La zone de peuplement des Yoruba s'étend principalement dans le sud-ouest de l'actuelle République fédérale du Nigeria, ainsi que dans les régions voisines de la République du Bénin et du Togo. Les projections démographiques du Fonds des Nations unies pour la population (UNFPA) pour l'année 2025 estiment la population totale du Nigeria à environ 237,5 millions de personnes, dont les Yoruba constituent le plus grand groupe ethnique cohérent du pays, avec environ 53,2 millions d'individus (environ 21 à 22 pour cent de la population nationale totale) (UNFPA 2025 : URL). Des populations supplémentaires se trouvent au Bénin avec environ 1,6 million ainsi qu'au Togo et au Ghana avec des minorités significatives mais plus petites, ce qui souligne la dimension transnationale de cette ethnie (Joshua Project 2025 : URL). La classification linguistique situe la langue yoruba, une langue tonale très complexe avec une diversité dialectale marquée, dans le sous-groupe Kwa de la famille linguistique Niger-Congo. La nomenclature et l'autodésignation du groupe sont historiquement extrêmement variées et ont longtemps été marquées par une fragmentation extrême. Le terme "Yoruba" (historiquement aussi "Yariba"), utilisé aujourd'hui de manière universelle, était à l'origine un exonyme utilisé exclusivement par les groupes haoussa et peul voisins pour désigner les habitants du nord de l'empire Oyo. Ce n'est qu'à la fin du 19e siècle, sous l'impulsion décisive de l'évêque et linguiste anglican Samuel Ajayi Crowther, que ce terme a été établi en tant que parenthèse linguistique et identitaire globale pour tous les sous-groupes (Apter 2010 : 358). Auparavant, les populations respectives s'identifiaient en premier lieu par leur appartenance à des cités-états ou sous-ethnies spécifiques et politiquement autonomes, dont les Egba, Ijebu, Ijesha, Ekiti, Awori et Ondo. Dans la diaspora atlantique, née de la traite négrière transatlantique, des nomenclatures alternatives se sont maintenues jusqu'à nos jours : A Cuba, la culture dirigée par les Yorubas est appelée Lucumi, au Brésil, les termes Nago ou Queto dominent, et en Sierra Leone, le groupe des Aku s'est formé (Apter 2010 : 359).

La structure sociale des Yoruba est fondamentalement organisée de manière hiérarchique et repose sur une tradition de cité-état (ìlú) fortement urbanisée qui s'est développée au fil des siècles et qui les distingue radicalement des structures sociales acéphales d'autres groupes d'Afrique de l'Ouest (comme certains sous-groupes igbo). Le centre architectural, politique et rituel de chaque royaume est le palais (ààfin) du souverain sacré (ọba), dont le pouvoir est toutefois contrôlé et équilibré par des conseils complexes, des sociétés secrètes et des porteurs de titres (ìwàrèfà) (Bascom 1969 : 23). Autour de ce palais sont regroupées les résidences des groupes d'ascendance patrilinéaires (ilé), qui agissent en tant qu'unités corporatives et détiennent des droits collectifs sur la terre ainsi que sur des titres rituels et politiques spécifiques. Il existe cependant une profonde controverse dans la recherche ethnologique concernant la nature exacte de ce système de parenté. Les sources sont ambiguës sur ce point et fortement marquées par des variations régionales : Alors que l'anthropologue britannique Peter Lloyd soutenait dans les années 1950 et 1960 que la société yoruba était strictement construite sur des groupes de descendance agnatique (patrilinéaire), qui constituaient les éléments de base absolus de l'ordre politique, Bender (1970) a remis en cause cette vision. Lui, et plus tard Andrew Apter, postulaient une flexibilité cognitive bien plus grande, dans laquelle les individus pouvaient accéder à des titres et à des droits fonciers par filiation complémentaire (l'utilisation des lignées maternelles), en particulier dans les régions du sud-est comme Ondo ou Ekiti (Apter 2010 : 358 ; Lloyd 1966). Ce débat met en évidence le fait que la catégorisation rigide en systèmes purement patrilinéaires ne rend souvent pas compte de la réalité sociale fluide des Yoruba.

L'économie de subsistance des Yoruba présente un paradoxe démographique remarquable, que William Bascom a classé comme le phénomène des "fermiers urbains". Malgré un taux d'urbanisation élevé, la majorité de la population traditionnelle vivait de l'agriculture, les agriculteurs résidant dans les villes densément peuplées et se déplaçant quotidiennement vers leurs champs souvent éloignés (Bascom 1969 : 18). La domination structurelle du modèle urbain est encore aujourd'hui statistiquement tangible : Sur les 50 plus grandes villes du Nigeria, 22 sont situées dans le pays historique des Yorubas - une densification démographique sans équivalent en Afrique de l'Ouest, qui perpétue la tradition des cités-États (ìlú) comme le véritable substrat de l'identité yoruba. La base agro-culturelle est constituée par l'igname (la plante la plus précieuse sur le plan rituel et économique), le manioc, le maïs ainsi que, traditionnellement, le coton et l'huile de palme. Historiquement, les relations avec les peuples voisins ont été marquées par une alternance constante de dépendances tributaires, de commerce intensif à longue distance et d'expansion militaire. La rivalité persistante de l'empire Oyo avec le royaume du Dahomey (les Fon) à l'ouest, qui était temporairement tributaire de l'empire Oyo avant de s'étendre massivement dans les territoires yoruba au 19e siècle, a été particulièrement significative. Au nord, le jihad peul qui a débuté au début du 19e siècle a entraîné l'effondrement de l'ancien empire Oyo et l'islamisation d'une grande partie du territoire nord yoruba, notamment Ilorin. Ces conflits frontaliers historiques et ces chevauchements culturels se documentent dans une culture matérielle hybride aux périphéries de la zone de peuplement, comme l'illustrent de manière impressionnante les fonds du Fowler Museum de l'Université de Californie, Los Angeles (UCLA), qui montrent la fluidité des échanges identitaires dans la vallée de la Benue et aux frontières nord du pays yoruba (Berns et al. 2012 : 14).

Contexte culturel

Le système religieux des Yoruba, souvent subsumé sous le terme de religion Orisa, s'appuie sur un ordre cosmologique ontologiquement double et hautement complexe. L'univers se divise en un monde matériel, visible, celui des vivants (ayé) et une sphère invisible, métaphysique (ọrun), où résident le Créateur, les ancêtres (ara ọrun) et un immense panthéon d'êtres naturels et spirituels (Abiodun 2014 : 53). Au sommet absolu de cette cosmologie se trouve Olodumare (ou Olorun), le dieu créateur tout-puissant. Cependant, contrairement aux religions abrahamiques, Olodumare est considéré comme tellement sublime et détaché des préoccupations humaines qu'aucun sacrifice direct ne lui est offert et qu'aucun sanctuaire physique ou représentation sculpturale ne lui est dédié. La pratique cultuelle active et quotidienne se concentre plutôt sur les òrìṣà - un groupe de centaines de déités qui agissent comme des émanations d'Olodumare. Ces òrìṣà sont pour la plupart des forces naturelles personnifiées ou des personnages historiques déifiés et des ancêtres. Parmi les òrìṣà canoniques vénérés dans presque toutes les cités-États, on trouve Obatala (le créateur de la forme humaine, associé à la pureté et à la couleur blanche), Ogun (le dieu du fer, de la guerre et de la technologie), Shango (le quatrième roi mythique d'Oyo et dieu du tonnerre, caractérisé par son énergie agressive et "chaude") ainsi qu'Osun (la déesse des rivières, de la fertilité et du pouvoir féminin) (Thompson 1976 : 3/2 ; Abiodun 2014 : 68).

La médiation entre les sphères ayé et ọrun incombe à des autorités rituelles spécialisées. La colonne vertébrale intellectuelle et spirituelle de la religion yoruba est constituée par le système de dérivation Ifá. Les prêtres Ifá (babalawo, littéralement "père des secrets") utilisent un système mathématique binaire, basé sur 256 odu (chapitres) primaires, pour sonder la volonté des dieux et décrypter le destin prédestiné (orí) d'un individu en lançant des noix de palme ou des chaînes d'opele (Bascom 1969 : 83). Outre les prêtres, les sociétés secrètes jouent un rôle central dans le maintien de l'ordre cosmique et politique. La société Osugbo ou Ogboni, dont l'iconographie présente souvent des traits androgynes ou gémellaires, vénère la terre (Ilè) en tant qu'instance morale ultime et fait traditionnellement office de tribunal suprême et de contrepoids politique au monarque. Le rôle de la femme dans le culte est d'une importance fondamentale et d'une ambivalence extrême. Dans la philosophie yoruba, le pouvoir féminin (ìyá nlá, la "Grande Mère") est considéré comme existentiel pour la survie de la communauté, mais il recèle en même temps un potentiel destructeur s'il n'est pas honoré. Cela se manifeste par la croyance dans les ìyàmi (les mères ou les sorcières), dont la force spirituelle peut avoir un effet aussi bien protecteur que destructeur. Les rituels centraux d'initiation et de transition, notamment les festivals de masques de gelede dans le sud-ouest du Yorubaland (Egbado, Ketu), ont pour but exclusif d'apaiser et d'entretenir ces forces féminines et de garantir leur énergie vitale pour la communauté (Drewal & Drewal 1983 : 5-7).

D'un point de vue structurel, la religion yoruba se distingue significativement des systèmes métaphysiques de groupes voisins comme le vodun des Fon (Dahomey) ou les cultes des Edo (royaume du Bénin). Alors que les Fon, sous le roi Agaja, ont fortement centralisé leur système religieux au 18e siècle et créé un panthéon contrôlé par l'État, directement lié à la dynastie régnante à Abomey, la religion yoruba est restée extrêmement décentralisée et beaucoup plus absorbante (Apter 2010 : 71-97). La structure autonome de la cité-État yoruba se reflétait dans un modèle de panthéon fluide et ouvert, qui tolérait les variations locales et pouvait s'adapter aux influences étrangères, ce qui a largement contribué à sa survie et à sa domination au sein de la diaspora afro-américaine (Cuba, Brésil).

Il existe de profondes controverses au sein de l'étude historique et archéologique de la culture matérielle rituelle des Yoruba. Le débat iconographique et historique le plus significatif porte sans doute sur les têtes en alliage de cuivre de style classique d'Ile-Ife (env. 12e-15e siècle). La controverse entre Suzanne Preston Blier et Henry John Drewal illustre la complexité de l'interprétation de ces œuvres hautement naturalistes. Blier (2015) défend la thèse selon laquelle ces têtes représentent des portraits royaux spécifiques et sont étroitement liées au patronage du roi Obalufon II. Elle interprète les lignes verticales marquées et extrêmement fines qui recouvrent le visage de nombre de ces sculptures comme des indicateurs d'identité politique, d'appartenance dynastique ou comme des scarifications médicales temporaires appliquées aux nourrissons (Blier 2015 : 70-85). Henry John Drewal (1989) rejette en revanche cette interprétation royale des cicatrices et postule que les marques faciales signalent plutôt le statut d'esclave, l'étrangeté ou le lien rituel avec des lignées spécifiques non royales. Drewal associe en outre les têtes à des rituels de seconde inhumation et à la vénération des ancêtres plutôt qu'à une représentation directe du pouvoir dynastique (Drewal 1989 : 63 ; Blier 2012 : 84).

La datation et la fonction restent donc l'objet d'intenses débats académiques, ce que les textes d'exposition de grands musées comme le British Museum ou le musée du quai Branly reflètent souvent en présentant les deux hypothèses en parallèle.

Caractéristiques esthétiques

La typologie canonique des objets de l'art yoruba se caractérise par un large éventail d'œuvres plastiques, hautement spécialisées dans leur morphologie et leur iconographie. Parmi les types les plus ubiquistes, on trouve les ère ìbejì, petites figurines jumelles en bois, généralement hautes de 20 à 30 centimètres. Elles présentent toujours des caractéristiques physionomiques adultes, telles que des seins ou des organes génitaux développés, ainsi que des coiffures élaborées, bien qu'elles représentent des enfants en bas âge décédés. Cette iconographie reflète le statut des jumeaux en tant qu'êtres spirituels puissants qui existent au-delà du temps biologique linéaire. Un autre type de masque dominant est le masque gelede, un masque-casque porté sur la tête. Il se compose d'un visage humain idéalisé à l'expression calme et froide (ìtútù) dans la partie inférieure, souvent surmonté de superstructures narratives très complexes représentant des scènes de la vie quotidienne, des animaux ou des technologies modernes (comme des machines à coudre ou des motos). Les surélévations de tête epa ou elefon de la région nord-est d'Ekiti sont monumentales, souvent hautes de plus d'un mètre et pesant jusqu'à 30 kilogrammes ; elles se composent d'un casque à tête de Janus en forme de pot, au-dessus duquel s'élèvent des groupes complexes de personnages (guerriers à cheval, mères avec enfants). Le costume-masque egungun, quant à lui, renonce souvent totalement à la sculpture en bois et matérialise l'esprit ancestral uniquement par des couches extrêmement denses et volumineuses de textiles importés et locaux, qui déploient une présence cinétique lorsque le danseur tourne. Les oṣé Shango (bâtons de tonnerre), bâtons de danse en bois dont l'extrémité supérieure forme une double hache stylisée qui sort souvent de la tête d'une prêtresse agenouillée, sont indispensables au culte du shango et symbolisent la descente de la foudre céleste dans la conscience humaine. L'instrumentarium de la divination Ifá comprend en premier lieu le ọpọn Ifá (planche de divination) et le agere Ifá (coupe pour conserver les noix de palme). Les planches, qu'elles soient rondes ou rectangulaires, présentent presque toujours sur leur bord le visage sculpté du dieu trickster Eshu, qui surveille la voie de communication rituelle entre l'homme et le cosmos (Abiodun 2014 : 68-78 ; Drewal & Drewal 1983 : 265).

Les canons formels et proportionnels de toutes ces sculptures yoruba sont profondément ancrés dans l'ontologie philosophique du groupe. Le concept de àṣẹ - l'énergie performative, porteuse de vie, qui transforme les mots en actes et structure le monde physique - est la prémisse directrice de la culture matérielle (Abiodun 2014 : 53-87). Cela se traduit physiquement par un canon de proportions dans lequel la tête (orí) est représentée de manière significativement agrandie, le plus souvent dans un rapport de 1:3 ou 1:4 avec le reste du corps. Cette focalisation résulte de la conviction que la tête physique (orí òde) est le logement de la tête spirituelle, intérieure (orí inú), qui contient le destin prédestiné et l'essence immortelle de l'individu (Abiodun 2014 : 2-3).

Le choix du matériau et l'apparition de la patine sont les vecteurs décisifs par lesquels un objet profane devient un objet rituel activé. Un morceau de bois fraîchement sculpté (souvent de l'iroko ou d'autres bois codés sacrés) possède certes la forme esthétique, mais il est spirituellement inerte. Ce n'est que par l'application de matière rituelle - huile de palme, noix de cola broyées, sang de poulets sacrifiés, teinture indigo (aro) ou poudre de bois rouge de Tukula (osun) - ainsi que par la récitation de poèmes de louange (oríkì) que le àṣẹ s'ancre dans l'objet. Cette alimentation et ces soins continus conduisent au fil des ans à la formation d'une patine dense, organique et souvent incrustée. Cette patine sacrée est une caractéristique médico-légale majeure lors de l'évaluation d'œuvres d'art dans des institutions telles que le Rietberg Museum de Zurich ou le Metropolitan Museum of Art. Pour les collectionneurs privés, les critères de falsification sont très pertinents : Alors que le vieillissement naturel se caractérise par de profondes fissures du bois de cœur et d'authentiques galeries de rongements irrégulières de termites, les faussaires utilisent souvent des résines artificielles, des époxydes, de la poussière de bois comprimée dans les trous de forage ou des techniques de sablage pour simuler un grand âge. Une authentique patine sacrificielle présente une fluorescence organique sous la lumière UV, tandis que les liants modernes révèlent des signatures synthétiques (Mankowski et al. 2024 : 1-5 ; Salvadori et al. 2019 : 12).

Contrairement aux premiers tropismes primitivistes occidentaux d'un art tribal anonyme, la recherche sur l'art yoruba a documenté un grand nombre de maîtres et d'ateliers dont les noms sont connus. Afin de mettre en évidence les nuances et l'excellence artisanale de ces ateliers de maîtres documentés, la matrice ci-dessous fournit une analyse comparative des deux sculpteurs les plus en vue du XXe siècle. Cette comparaison stylistique permet aux collectionneurs et aux conservateurs d'identifier avec précision des mains spécifiques dans les collections des musées.

Deux des plus célèbres sculpteurs, Olowe d'Ise et Areogun d'Osi-Ilorin, ont fortement influencé le style de la région d'Ekiti. Olowe d'Ise est connu pour sa rupture radicale de la frontalité classique ; ses poteaux de véranda et ses portes de palais présentent des personnages au cou surplombé, au haut relief extrême et à la dynamique cinétique qui s'inscrit profondément dans l'espace. Areogun, quant à lui, favorisait un bloc narratif dense et strictement structuré dans un relief plus plat avec des perspectives empilées, souvent vérifiées par un petit triangle sculpté en guise de signature (Walker 1998 ; Zemanek ; Abiodun 2014).

Pratique rituelle

La pratique rituelle des Yoruba peut être décrite analytiquement comme un cycle continu d'accumulation, d'entretien et éventuellement de désactivation de la matière sacrée. Au cœur de cette pratique se trouve l'utilisation d'autels qui, dans l'ontologie yoruba, ne servent pas simplement à déposer des sculptures, mais font office de "visage des dieux" et de lieux de seuil transcendantaux où les mondes des vivants (ayé) et des esprits (ọrun) se touchent (Thompson 1976 : 52 ; Abiodun 2014). La construction d'un autel est une construction architecturale et spirituelle consciente. Par exemple, le bâton de forgeron en fer de la divinité Òrìṣà-Oko ne doit jamais être en contact direct avec le sol, car la terre est la sphère des ancêtres ; il est donc toujours placé dans des récipients en laiton surélevés.

Le culte de la ère ìbejì offre un exemple particulièrement intime de la pratique rituelle et du cycle de vie d'un objet. La prévalence génétique élevée des naissances gémellaires chez les Yoruba a été historiquement corrélée à une mortalité infantile significative. Lorsqu'un jumeau décédait, le dériveur Ifá identifiait la nécessité de faire sculpter une figurine en bois pour ancrer l'âme instable de l'enfant et assurer la survie du jumeau restant. Le cycle de vie commence avec le sculpteur qui fournit l'ébauche profane. L'activation de la figurine incombe à la mère ou à une prêtresse. La figurine est lavée rituellement, enveloppée dans des tissus spéciaux et intégrée physiquement dans le tissu familial (Abiodun 2014 ; Bascom 1969). Les offrandes régulières sont constituées des aliments préférés des enfants (comme les haricots ou l'huile de palme), qui sont directement étalés sur la bouche de la sculpture. Les têtes des figurines sont intensément enduites d'indigo bleu (aro) pour apaiser le orí et refroidir la chaleur de la mort, tandis que les corps sont enduits de poudre de camwood rougeâtre et protectrice. Cette friction rituelle, qui dure des années, fait souvent perdre à la sculpture ses contours tranchants, placés par le sculpteur, et lui donne une surface lisse, organiquement arrondie, très appréciée dans l'esthétique yoruba comme signe d'un soin rituel réussi.

Les performances de masques, telles qu'elles ont lieu lors des festivals Egungun ou Gelede, opèrent à un niveau plus social. Ici, le masque en bois seul n'a aucune fonction. L'activation nécessite une interaction multisensorielle : le costume complexe qui efface complètement le corps humain du danseur, l'odeur du sang de l'animal sacrifié, le chant des oríkì par les femmes qui les accompagnent et surtout les polyrythmies syncopées des tambours bàtá ou dùndún sont impératifs pour faire descendre l'esprit ancestral dans le corps du danseur (Drewal & Drewal 1983 : 265). La performance n'est donc pas un jeu de représentation statique, mais l'incarnation littérale du àṣẹ. Les variantes régionales sont ici déterminantes : alors qu'à Oyo, c'est le culte d'Egungun et ses volumes textiles qui dominent, l'Est (Ekiti) se focalise sur les lourds masques d'Epa, dont les porteurs doivent effectuer d'énormes sauts sur des collines d'argile pour garantir la stabilité agro-culturelle et sociale du lieu.

Un aspect souvent irritant pour les collectionneurs occidentaux est la désactivation et l'élimination des objets rituels. Dans la muséologie occidentale, l'art est conservé pour l'éternité ; dans la philosophie yoruba, les objets sont soumis à un cycle naturel de décomposition. Si un masque ou une figurine est structurellement détruit par les termites (qui sont considérés comme un processus légitime et naturel de retour à la terre (Ilè)) ou par des influences climatiques, il ne perd pas nécessairement sa valeur, mais est remplacé par un nouveau. Les restes de l'ancien objet sont souvent laissés dans des sanctuaires où ils pourrissent. Toutefois, si une contamination rituelle, une rupture de tabou ou l'effondrement d'un culte particulier (par exemple suite à une conversion massive au christianisme ou à l'islam) se produit, les objets subissent des "rubbish rituals" (rituels d'élimination) conscients. Afin d'éviter les dangers d'une rétroaction spirituelle (reverse contagion) et de décommoder les objets, ceux-ci sont désactivés rituellement (Motajo 2025 : 213-216 ; Crivelli 2018). Cela se fait par le grattage ciblé de la patine sacrée, la défiguration délibérée des traits du visage ou - mesure ultime de destruction de la signification - par incinération. De nombreux artefacts yoruba exposés aujourd'hui dans les vitrines du musée du quai Branly ou du Royal Museum for Central Africa à Tervuren ont été rituellement désactivés par leurs propriétaires lors de phases de bouleversements religieux au XIXe et au début du XXe siècle, puis vendus à des marchands, ce qui a définitivement mis fin à leur signification ontologique de vases divins "vivants" (Savoy & Sarr 2018).

Contexte historique

L'historiographie yoruba est un enchevêtrement complexe de mythes autochtones, de découvertes archéologiques et de récits d'origine coloniale qui font l'objet d'un débat intense dans la littérature académique. L'histoire centrale de la migration repose sur le mythe fondateur d'Ile-Ife. Selon la légende, le dieu suprême Olodumare a envoyé les divinités Obatala et Oduduwa pour créer une terre ferme à partir d'un désert d'eau préhistorique. Oduduwa, descendu au bout d'une chaîne de fer, s'est établi comme le premier ọba (roi) et l'ancêtre de toutes les dynasties yoruba qui ont suivi. En contraste avec ce mythe autochtone, il existe des théories, popularisées par des érudits islamiques puis chrétiens comme Samuel Johnson, qui postulent une migration d'Oduduwa depuis le Moyen-Orient (La Mecque ou l'Égypte). Cependant, la recherche historique et archéologique moderne considère en grande partie ces thèses de transmigration comme des tentatives idéologiques des élites ultérieures de s'inscrire dans une généalogie de prestige abrahamique ou proche-orientale (Lange 2011 : 580 ; Apter 2010).

La controverse de recherche la plus explosive du 20e siècle a éclaté suite à la découverte des têtes en alliage de cuivre hautement naturalistes d'Ile-Ife. Lorsque l'ethnologue allemand Leo Frobenius a mis au jour ces sculptures en 1910, il n'était pas intellectuellement en mesure d'attribuer leur raffinement esthétique et métallurgique - coulé selon le procédé très complexe de la cire perdue - à une population africaine autochtone. Prisonnier des tropismes eurocentriques et racistes de son époque, Frobenius publia la thèse selon laquelle il aurait trouvé des vestiges d'une colonie grecque antique identique au mythe platonicien de l'Atlantide (Frobenius 1911 ; Willett 1960 : 231-248). Cette expropriation coloniale de l'histoire de l'art africain a perduré pendant des décennies. Ce sont les fouilles systématiques et stratigraphiques menées par l'archéologue britannique Frank Willett à la fin des années 1950 et dans les années 1960 sur le site d'Ita Yemoo qui ont prouvé sans l'ombre d'un doute l'origine yoruba autochtone des bronzes. Willett, s'appuyant sur des datations au radiocarbone et par thermoluminescence, a solidement daté l'apogée de l'art Ife entre le 12e et le 15e siècle, détruisant ainsi définitivement le mythe de l'Atlantide (Willett 1960 : 239-241 ; Blier 2015).

La rencontre coloniale avec les Britanniques (à partir de l'annexion formelle de Lagos en 1861 et de l'assujettissement progressif de l'arrière-pays) changea dramatiquement la production artistique. L'introduction d'outils importés, de pigments industriels (comme le "bleu de lavage" au lieu de l'indigo organique) et la diminution du pouvoir économique du patronage traditionnel du palais ont contraint de nombreux maîtres sculpteurs à se tourner vers de nouveaux marchés. L'histoire du marché en Occident a connu son premier grand boom dans les années 1920 et 1930. Des marchands parisiens comme Paul Guillaume, Louis Carré et surtout Charles Ratton instrumentalisèrent l'intérêt formel de l'avant-garde européenne (Picasso, Matisse, Modigliani) pour élever les objets africains du rang de curiosités ethnographiques à celui d'"art primitif" à prix élevé. La percée absolue sur le marché américain a eu lieu en 1935 avec l'exposition pionnière African Negro Art au Museum of Modern Art (MoMA) de New York, organisée par James Johnson Sweeney. Ratton, qui faisait office de conseiller déterminant, et Sweeney ont imposé que les sculptures en bois et en bronze soient présentées isolées devant des murs blancs - rigoureusement séparées de leur contexte rituel, ce qui caractérise encore aujourd'hui le marché de l'art moderne pour les objets africains (Sweeney 1935 : 11-25 ; Salvadori et al. 2019).

Avec l'explosion des prix sur le marché international de l'art dans la seconde moitié du 20e siècle, la problématique de la contrefaçon a connu une escalade. Des ateliers modernes de faussaires au Nigeria, au Togo et au Cameroun produisent aujourd'hui des sculptures yoruba qui répondent avec une précision effrayante aux attentes occidentales en matière de "patine" et d'"âge". Pour établir des critères d'authenticité, les musées et les collectionneurs doivent de plus en plus recourir à des méthodes médico-légales. Une véritable patine sacrée, obtenue par des décennies d'application d'huile de palme, de sang et de bouillie de millet, présente des structures cellulaires organiques. Les faussaires tentent souvent de l'imiter en brûlant des résines époxy mélangées à de la poussière de bois, ce qui se révèle toutefois sous l'analyse de la lumière UV par une fluorescence synthétique divergente. L'âge véritable se manifeste dans la structure du bois par de profondes fissures naturelles du cœur du bois, dues à l'alternance climatique extrême entre la sécheresse de l'harmattan et les pluies de mousson, alors que le bois séché artificiellement présente plutôt des fissures de tension superficielles. Les attaques de termites sont souvent forcées artificiellement sur le marché de la contrefaçon en enterrant des objets dans des termitières ; cependant, les experts médico-légaux utilisent des tests à l'air comprimé pour détecter de la poussière de forage récente (rongement) dans les galeries, ce qui indique que l'infestation a eu lieu après l'achèvement et non pendant des décennies de stockage dans un sanctuaire africain (Mankowski et al. 2024 : 1-5 ; Salvadori et al. 2019 : 12). Compte tenu de ces risques massifs sur le marché, seules les pièces yoruba dont la provenance peut être retracée sans faille jusqu'aux premiers collectionneurs ou dans les archives d'institutions telles que le musée du quai Branly ou le musée de Tervuren (RMCA) avant les années 1940 sont aujourd'hui considérées comme absolument irréprochables.