GoemaiMasques, figures et art africain

1. aperçu

Les Goemai, qui, dans la littérature ethnographique, linguistique et historique coloniale, sont souvent désignés par l'exonyme "Ankwe" (ou Ankwai), forgé par les locuteurs haoussa voisins, forment un groupe ethnolinguistique central au sein de la région dite "Middle Belt" du Nigeria. Leur zone de peuplement ancestrale s'étend principalement sur les vastes savanes des Great Muri Plains dans le sud de l'État des Plateaux, avec un centre administratif, culturel et spirituel dans les actuelles Local Government Areas Shendam et Qua'an Pan. Géographiquement, cette zone se caractérise par une liminalité hautement significative : Elle se situe précisément à la jonction entre le plateau montagneux de Jos au nord et le vaste système fluvial de la Bénoué au sud, déterminant sur le plan hydrologique. Cette fonction de charnière topographique n'est pas seulement importante pour la subsistance agricole, mais constitue la matrice fondamentale pour la compréhension de l'hybridité culturelle et artistique des Goemai. Les estimations démographiques actuelles situent la population ethnique des Goemai entre 200.000 et 250.000 individus. Pourtant, les recherches linguistiques sur le terrain, notamment les analyses approfondies de la linguiste Birgit Hellwig, indiquent que ces données brutes masquent la vitalité linguistique et culturelle réelle. On constate une assimilation linguistique et habituelle rapide à la culture haoussa dominante (qui fait office de lingua franca régionale). Alors que l'ancienne génération parle encore une variante pure du goemai, les locuteurs d'âge moyen présentent déjà des interférences lexicales et morphosyntaxiques considérables, et les jeunes générations ont tendance à adopter des stratégies de code-switching extensives ou à grandir de manière totalement monolingue avec le haoussa.

D'un point de vue linguistique, le goemai est considéré comme une langue tchadienne occidentale (classification : West Chadic A, groupe Angas-Goemai) au sein de la famille expansive des langues afro-asiatiques. Cette localisation linguistique est d'une pertinence brûlante pour l'histoire de l'art dans la mesure où elle existe dans un espace territorial massivement imprégné de locuteurs de la famille linguistique Benue-Congo (comme les Jukun). La langue elle-même fonctionne ici comme une archive historique : Hellwig (2011) documente ainsi que le goemai a adapté des caractéristiques phonologiques et grammaticales absolument atypiques pour les langues tchadiennes grâce au contact séculaire avec les langues du Plateau et du Benue-Kongo. Cette perméabilité linguistique reflète exactement les emprunts morphologiques qui se manifestent dans la sculpture et le masquage des Goemai.

La structure sociopolitique des Goemai fait l'objet de profondes controverses dans la réception ethnologique en ce qui concerne la classification exacte de leur architecture de domination. Alors que de nombreux groupes voisins sur le plateau de Jos, comme les Tarok ou les Ngas, étaient traditionnellement plutôt acéphales ou organisés en réseaux fortement décentralisés et basés sur la parenté, les Goemai se distinguent par un pouvoir central hiérarchique prononcé. Au sommet de cette pyramide se trouve le "Long Goemai" (un roi sacré ; de Long = saint/majesté et miskoom = chef), qui règne depuis Shendam. La controverse scientifique s'enflamme sur la question de la genèse de cette royauté. Une position (défendue par des historiens de l'école coloniale comme C.K. Meek en 1931) postule que cette centralisation est une construction organique et indigène que les Goemai ont développée à partir de leurs propres racines tchadiennes afin de résister aux expansions guerrières des émirats voisins. Une deuxième position (soutenue par des analyses de l'hégémonie Jukun chez Berns/Fardon 2011) argumente au contraire que cette forme de domination était une importation structurelle directe de l'empire Jukun (Wukari) situé au sud, qui a massivement étendu son rayon culturel et politique vers le nord aux 17e et 18e siècles. Les sources montrent que les Goemai eux-mêmes définissent leur identité en fonction de ces lignes de fracture : Les factions du sud (Dorok et Kwo) revendiquent explicitement une parenté historique et rituelle avec les Jukun, tandis que les groupements du nord (Du'ut) insistent sur une ligne de descendance avec les Ngas. Cette bipolarité interne est la clé de la compréhension du corpus artistique goemai.

Le système de parenté (désigné localement par mi) est principalement structuré de manière patrilinéaire, bien qu'il existe des réseaux affinitaires (par alliance) extrêmement denses qui assurent la cohésion sociale à travers les clans. Ce système de cohésion se reflète directement, au niveau microcosmique, dans l'agencement architectural des villages traditionnels Goemai. Les villages sont conçus comme des compounds familiaux fermés, composés de huttes rondes en argile avec une structure à double paroi hautement spécifique. Le mur cylindrique intérieur fait office de grenier massif, tandis que l'espace entre le mur intérieur et le mur extérieur sert de véritable espace de vie pour la famille. Cette architecture n'est pas seulement une adaptation climatique pragmatique, mais une idéologie construite en argile : le grain - et donc la survie et la richesse de la lignée - constitue le centre physique et spirituel autour duquel s'articule littéralement et métaphoriquement la vie familiale.

Sur le plan de l'économie de subsistance, les Goemai agissent comme des sarcleurs classiques dans un écosystème dominé par la savane. Le cycle agricole dicte chaque aspect de la vie profane et sacrée. Les cultures principales sont l'igname, diverses variétés de mil, le sorgho (maïs de Guinée), l'arachide et le gingembre, complétées par la chasse et la pêche sur les contreforts du système de la Bénoué. Un petit nombre de bovins n'est pas nécessairement élevé comme source primaire de nourriture, mais de manière stratégique pour fertiliser les champs cultivés de manière intensive. La hiérarchie sociopolitique se manifeste de manière impérative dans l'agriculture : un protocole rituel strict interdit à tout membre de la société de cultiver ses propres champs tant que le Long Goemai ou le chef-priest compétent n'a pas initié les semailles sur les terres royales. Ce rythme agraire implique l'utilisation d'objets rituels et de masques spécifiques, dont les cycles performatifs sont indissociables des fêtes de la pluie et des récoltes. Pour des musées comme le Musée du quai Branly ou le Fowler Museum at UCLA, qui conservent d'excellentes collections de la vallée de la Bénoué, cette compréhension de la centration sur l'agriculture est essentielle, car la patine des masques et des figurines est presque invariablement due à des libations agricoles.

Les relations avec les voisins directs - les Tarok, Montol, Alago et Mwaghavul - ont été historiquement un tissu complexe d'alliances, d'intermarriages et de frictions territoriales. L'interaction avec les Jukuns, en particulier, a entraîné un profond transfert de culture matérielle. La perméabilité des frontières ethniques dans la moyenne vallée de la Bénoué, mise en évidence par le commissaire de l'exposition Central Nigeria Unmasked (2011), oblige les collectionneurs et les ethnographes à abandonner les notions traditionnelles d'un "art tribal" isolé et à considérer plutôt les objets Goemai comme des nœuds dans un réseau régional de circulation des formes et des significations.

2. contexte culturel

Le système religieux et cosmologique des Goemai est une taxinomie très complexe qui repose sur la prémisse fondamentale selon laquelle le monde physique (en particulier le sol et l'agriculture) et la dimension spirituelle sont inextricablement liés. Au sommet de cet ordre cosmologique se trouve Na'an, une instance créatrice primaire qui est toutefois conceptualisée - à l'instar du paradigme africain classique du Deus otiosus - comme étant distante et non directement tangible dans la vie quotidienne des hommes. La médiation entre cette force créatrice lointaine et la réalité anthropocentrique est assurée par d'innombrables instances intermédiaires : des êtres naturels localisés, des esprits de la nature sauvage et surtout les ancêtres qui, en tant que "morts vivants" (living dead), exercent une fonction active de contrôle juridique et moral au sein des groupes de parenté.

Une spécificité de l'ontologie Goemai est l'extrême sacralisation du territoire. La terre n'est pas seulement conçue comme une ressource agricole, mais comme une force féminine et génitrice et comme le témoin de tous les serments et contrats. La terre donne son identité aux Goemai et, en retour, les hommes incarnent l'essence de cette terre. Toute perturbation de cette symbiose - qu'il s'agisse d'une faute morale, d'un meurtre, d'une sécheresse ou d'une maladie - nécessite une restitution rituelle. Pour surmonter de telles crises, les Goemai s'appuient sur un système différencié d'autorités rituelles. Les chefs-prêtres ne font pas seulement office de conseillers du Long Goemai, mais contrôlent également l'accès aux ancêtres et aux forces spirituelles liées dans les sanctuaires en tant que divinateurs et maîtres rituels suprêmes. Il existe ici un subtil système de freins et contrepoids : alors que le roi représente le pouvoir politique central, l'autorité ontologique et morale finale revient aux prêtres et aux sociétés secrètes qu'ils dirigent, qui limitent les abus de pouvoir grâce à l'utilisation de masques (qui apparaissent comme des entités sanctionnantes).

La nature exacte de ce système religieux est à l'origine de la plus importante controverse de recherche concernant les Goemai. Le débat scientifique porte sur la différence structurelle entre cette religion et celle des peuples voisins. Le spécialiste des religions Umar H. D. Danfulani (1995) soutient avec force que le système divinatoire des Goemai (en particulier la dérivation des cailloux) est profondément enraciné dans le substrat tchadien et présente des parallèles fondamentaux avec les cultes des hauts plateaux des Ngas et des Mupun. Cette thèse soutient l'hypothèse d'une origine indigène et nordique des outils épistémologiques rituels centraux. A l'opposé, l'historienne de l'art Marla C. Berns et l'ethnologue Arnold Rubin (in Berns/Fardon/Kasfir 2011) soulignent les influences Jukun massives dans la moyenne vallée de la Bénoué. Ils indiquent que les performances complexes des masques, les sanctuaires de cour et l'iconographie des symboles du pouvoir sont clairement des adaptations (ou des remaniements) par les Jukun de langue Benue-Kongo. Les sources sont ambiguës dans la mesure où les artefacts matériels apparaissent souvent jukunisés (masques, ornements seigneuriaux), tandis que les pratiques divinatoires sous-jacentes suivent des modèles tchadiens, ce qui fait de la religion des Goemai de facto un système hybride syncrétique.

Le rôle de la femme dans le culte Goemai est soumis à une stricte dichotomie entre la visibilité et la puissance spirituelle. Dans l'espace public des grandes performances de masques qui ont lieu pendant la saison sèche, les femmes sont pour la plupart exclues en tant que performeuses actives ; les associations de masques sont dominées par les hommes et fonctionnent comme des outils d'initiation qui marquent le passage des garçons au statut d'hommes socialement capables d'agir. Ces phases liminaires comprennent la séparation, l'instruction en brousse et l'incorporation par la révélation des secrets des masques. Cependant, il serait analytiquement erroné de réduire le rôle féminin à celui de simple spectatrice. Au contraire, dans la sphère des cultes de la terre et de la guérison, les femmes, notamment dans leur fonction de potières, possèdent la plus haute autorité rituelle. Comme chez les Yungur ou les Cham-Mwana voisins (comme documenté au Fowler Museum), les femmes Goemai façonnent des récipients anthropomorphiques en terre cuite qui ne servent pas de conteneurs profanes, mais sont cuits de manière ciblée comme des enveloppes ontologiques pour "capturer" et fixer des forces spirituelles spécifiques (Berns 1990). Ces artefacts féminins sont le centre de rituels privés de guérison et de fertilité, au cours desquels la reproduction physique et la reproduction des rendements agricoles sont rituellement assurées. Par rapport aux peuples voisins, où la sculpture en bois est souvent la seule dominante sacrée, la religion Goemai se distingue par cette dichotomie matérielle : Le bois (masques/hommes/sanction publique) et l'argile cuite (récipients/femmes/guérison privée) constituent deux piliers égaux de l'interaction cosmologique.

3. caractéristiques esthétiques

L'inventaire canonique d'objets de Goemai est extrêmement rare sur le marché de l'art occidental et dans les collections des musées internationaux. Les quelques artefacts sauvegardés et documentés révèlent cependant un langage formel rigoureux et abstrait, basé sur une géométrisation radicale et une présence volumineuse. La typologie des objets de Goemai peut être divisée en trois sous-types dominants : le masque zoomorphe horizontal, le petit masque vertical anthropomorphe à poser et la sculpture vasculaire féminine en terre cuite.

Le sous-type en bois le plus important est le masque horizontal en forme de casque ou de rehausse, qui est classé dans la terminologie locale comme Gugwom ou Mongop. Morphologiquement, ce type de masque se caractérise par une partie de la mâchoire extrêmement allongée et ressemblant à un crocodile. Une caractéristique formelle distinctive est le plan supérieur ovale de la tête, qui se prolonge de manière fluide et sans rupture nette par la mâchoire supérieure dominante. Contrairement aux masques faciaux portés verticalement, le Gugwom est tenu en équilibre strictement horizontal sur le sommet du crâne par le danseur, tandis que le corps reste dissimulé sous un volumineux costume de raphia. Dans l'interprétation de cette forme par l'histoire de l'art, il existe une controverse iconographique déterminée. Le pionnier de la recherche sur la Bénoué, Roy Sieber (1961), a lu ces mâchoires allongées et pleines de dents comme la représentation évidente d'un crocodile, ce qui suggérait une association avec les esprits profonds de l'eau et les rituels de la pluie. En revanche, des chercheurs contemporains comme Marla C. Berns et Richard Fardon (2011), se basant sur des comparaisons régionales plus complètes, affirment que cette abstraction - analogue aux masques de forme similaire des Chamba voisins - représente plutôt une réduction conceptuelle du buffle de forêt nain (Syncerus caffer nanus) ou une fusion hybride voulue entre esprit de brousse et prédateur. Cette polyvalence de sens est typique de la sculpture de la vallée de la Bénoué, où l'accent n'est pas mis sur l'imitation mimétique d'un animal, mais sur l'appropriation visuelle de ses qualités dangereuses (rapidité, force mortelle).

Un autre type d'art goemai, encore plus rare, est le masque Zinakani. Il s'agit d'un petit objet masqué anthropomorphe orienté verticalement, qui a été documenté en détail par l'ethnographe Arnold Rubin dans le village de Kona en 1965. Contrairement à la géométrie extrême du Gugwom, le Zinakani présente des traits humains rudimentaires, mais il est difficile de les distinguer d'une immense patine noire comme du goudron et incrustée.

Cette patine marque la différence absolue entre un objet en bois purement artisanal et profane et un objet rituel activé par le sacré. Chez les Goemai, l'état de surface résulte d'une accumulation d'offrandes matérielles sur plusieurs décennies. Les masques Zinakani présentent une surface succulente, résineuse et en partie incrustée de sang, qui résulte de libations continues de bière de mil, d'huile de palme rouge, d'extraits de plantes pilées et de sang de chèvres naines sacrificielles ou de poulets. Cette lourdeur tactile est souvent complétée par l'enfoncement de graines toxiques d'un rouge vif Abrus (pois paternoster) qui, dans l'iconographie régionale, codifient le danger rituel, la chaleur spirituelle et le pouvoir tabou.

L'identification nominative d'une femme maître dans ce corpus constitue une exception dans l'histoire de l'art. Alors que les sculpteurs sur bois restent presque tous dans l'anonymat historique, l'œuvre de la céramiste Azume de Goemai (décédée vers 1951) est remarquablement documentée. Azume était une artiste dont la maîtrise de la production de figures maternelles en terre cuite (Maternity Figures) jouissait d'un grand prestige bien au-delà des frontières de Shendam. Ses œuvres, qui servaient principalement d'autels domestiques et de sculptures protectrices pour des femmes de haut rang, présentent un canon de proportions unique : Une posture assise immobile et fermée sur elle-même, les mains à plat sur les côtés, la surface de la peau saisie avec des pigments rouges intenses et les yeux souvent soulignés de manière incisive par du kaolin blanc. L'une des pièces d'Azume les plus pertinentes d'un point de vue historique a été remise par Long Goemai en personne au fonctionnaire colonial britannique et se trouve aujourd'hui dans la collection du British Museum à Londres (inv. n° Af1950,03.1).

Sur le marché de l'art actuel, en particulier depuis les succès des ventes aux enchères après 2011, les critères de contrefaçon spécifiques aux œuvres d'art Goemai sont hautement pertinents pour le marché. Étant donné que les formes abstraites des vallées de la Bénoué peuvent être facilement imitées morphologiquement par des ateliers de faussaires au Cameroun et au Nigeria, le contrôle d'authenticité se focalise sur l'analyse forensique de la patine et des traces physiques de vieillissement du bois. Un masque Bénoué authentique, activé rituellement pendant des décennies, présente une profonde attaque historique de termites sur les bords et les faces intérieures non patinées - une attaque qui se caractérise par des canaux naturellement arrondis et lissés par les influences environnementales et qui ne peut pas être simulée par des trous d'outils grossiers et récents. En outre, les pièces originales présentent des fissures caractéristiques du bois de cœur, qui résultent de décennies d'expansion et de contraction dans les sanctuaires d'argile chauds et secs, non régulés par le climat. Les contrefaçons tentent souvent d'imiter la patine sacrificielle profonde, à base de sang, en appliquant en surface du bitume, du goudron, du cirage ou des teintures chimiques - des substances qui s'effondrent immédiatement sous forme de couches artificielles récentes lors des tests de solvants médico-légaux ou sous spectrométrie UV. Seuls les objets dont la patine présente des liaisons moléculaires de graisses et de protéines oxydées existent en tant qu'originaux historiques.

4. pratique rituelle

La pratique rituelle des Goemai est une succession chorégraphiée d'interactions entre la communauté humaine, le cycle agraire et les entités ontologiques liées au bois et à l'argile. Le cycle de vie d'un objet sacré commence bien avant la première coupe du sculpteur. Le choix du matériau nécessite l'abattage de bois durs spécifiques dans des parcelles de forêt considérées comme des zones liminales. L'abattage de l'arbre s'accompagne de libations préventives afin d'apaiser l'esprit résident de la nature et de solliciter son accord pour la transformation matérielle. Une fois le masque sculpté - qu'il s'agisse d'un énorme Gugwom ou d'un Zinakani plus petit -, il n'est d'abord qu'un morceau de bois vide et profane. Son existence rituelle ne commence qu'avec l'acte d'activation.

Ce rite de consécration incombe exclusivement aux membres initiés des sociétés secrètes et aux chefs-prêtres. L'activation a lieu loin du public, dans la brousse ou dans des sanctuaires à l'abri des regards. Pour ce faire, le bois est frotté avec un mélange très puissant d'alcaloïdes végétaux, d'os broyés, d'huile de palme rouge et de sang d'animaux sacrifiés. Cette substance sert à préparer l'objet comme "aimant" pour l'esprit ancestral ou le démon de la brousse visé. Ce n'est qu'après cette onction initiale que l'objet passe du statut de représentation à celui de présence - il est désormais activé.

L'utilisation régulière de l'autel est discrète. Les objets activés sont conservés dans les autels de terre, qui se trouvent souvent dans la partie la plus intérieure et la plus sombre des huttes cylindriques des prêtres ou dans des crevasses protégées sur les contreforts du plateau de Jos. En état de repos, les objets doivent être maintenus en vie par des offrandes périodiques (sacrifices). Au début de la saison des pluies ou en cas de crise sociale aiguë (comme des maladies épidémiques ou une sécheresse prolongée), le prêtre fait des offrandes de sang de poulets ou de chèvres. Le sang, qui symbolise l'essence de vie (vis vitalis), est versé directement sur la partie crânienne ou le museau du masque, souvent flanqué de bière de mil (buru) brassée à partir des récoltes locales. Ces cycles d'offrandes continus conduisent à l'apparition de cette épaisse patine organique qui, paradoxalement, est souvent jugée d'un point de vue purement esthétique comme une "belle surface" dans la conception occidentale de l'art, mais qui représente pour le prêtre Goemai les archives matérielles de centaines de prières réussies.

La performance spectaculaire des masques rompt ce rythme caché de l'autel. Les masques tels que le Mongop ou le Gugwom apparaissent en premier lieu pendant la saison sèche, après la récolte, ou lors d'événements hautement politiques comme l'intronisation ou les funérailles coûteuses des chefs locaux. La performance est une mise en scène théâtrale du pouvoir transcendant. Le danseur, dont l'identité est totalement effacée sous des costumes massifs en raphia et en fibres végétales, n'agit pas en tant que représentant, mais en tant que réceptacle de l'esprit. Dans le cas du Gugwom, le port horizontal est exigeant d'un point de vue biomécanique : la mâchoire extrêmement allongée, semblable à celle d'un crocodile, dépasse largement vers l'avant, tandis que le danseur navigue à l'aveugle à travers des fibres au niveau de la nuque. La chorégraphie est souvent marquée par des avancées soudaines et agressives qui transfèrent par mimétisme les caractéristiques dangereuses et sauvages des esprits de la brousse ou des divinités aquatiques à l'ordre villageois. Ces performances purifient la communauté, sanctionnent les mauvais comportements et restabilisent la hiérarchie autour du Long Goemai. Il existe de subtiles variantes régionales dans les performances : alors que les fractions sud des Dorok (proches des Jukun) organisent souvent des défilés masqués plus opulents et plus courtois, les villages Du'ut du nord se concentrent davantage sur des rituels de divination introspectifs en petit comité.

Le cycle de vie d'un objet rituel Goemai ne se termine pas dans une vitrine de musée, mais dans un processus planifié de désactivation et de détérioration. Lorsqu'un objet est structurellement défaillant en raison d'une attaque massive d'insectes (termites) ou lorsque le culte associé s'éteint au sein de la famille, il n'est pas restauré. La décomposition par les termites est ontologiquement comprise comme un retour naturel de la matière sacrée dans le ventre de la terre conceptualisée au féminin. De tels objets ont été placés dans des bosquets de brousse spéciaux (discard zones) et abandonnés aux éléments. Les recherches et les analyses d'inventaire du Musée royal de l'Afrique centrale de Tervuren (MRAC) ont documenté, à l'aide d'artefacts de peuples voisins, que ce renoncement délibéré à la conservation était un paradigme largement répandu dans la vallée de la Bénoué. La mort du bois marque la libération définitive de l'esprit ; seuls les collectionneurs occidentaux ont interrompu ce processus naturel de mort des objets.

5. contexte historique

L'histoire de la production artistique goemai n'est pas une chronique linéaire de l'évolution esthétique, mais un récit complexe de ruptures extrêmes, de migrations violentes et d'un effacement radical des paradigmes rituels traditionnels. L'histoire de la migration précoloniale fait l'objet de controverses scientifiques en matière de datation. Les traditions orales historiques suggèrent que les ancêtres des Goemai ont migré en plusieurs vagues du nord montagneux vers les plaines entre le 10e et le 17e siècle. Dans ces plaines, ils ont rencontré le puissant empire Jukun (Wukari) en pleine expansion, qui a été consolidé vers 1660 par Aku Katakpa. Alors que les linguistes consacrent profondément la présence des Goemai en tant qu'ethnie tchadophone, les sources historiques suggèrent que la centralisation de leur société sous le Long Goemai était une réaction directe à - ou une adaptation forcée de - structures de pouvoir Jukun au 18ème et au début du 19ème siècle.

Le point culminant absolu et la rupture dans la production artistique rituelle des Goemai marquent cependant la rencontre coloniale des années 1920. L'administration coloniale britannique installa le système de l'"Indirect Rule" et concentra unilatéralement le pouvoir politique sur le Long Goemai, marginalisant ainsi les centres de pouvoir traditionnels et décentralisés des chefs-priests locaux. Cette transformation politique s'est accompagnée d'une transformation spirituelle encore plus grave. Au début des années 1920, la Society of African Missions (SMA) a envoyé des prêtres catholiques, le père Mouren en tête, à Shendam. Le Long Goemai en place, qui voulait utiliser l'influence européenne de manière stratégique pour consolider son propre pouvoir, accueillit les missionnaires avec bienveillance. Ce qui s'ensuivit fut une christianisation d'une rapidité sans précédent, pilotée par les missions et accompagnée d'une pression islamique simultanée en provenance des émirats du nord.

Les conséquences sur la culture matérielle ont été désastreuses. A partir de la fin des années 1920, une érosion rapide des rites s'est amorcée. Comme le pouvoir des chefs-prêtres a été brisé et que le christianisme a été adapté comme vecteur de mobilité sociale (écoles, postes administratifs), les ligues de masques et les autels de terre ont perdu leur pertinence sociopolitique. Des centaines de sanctuaires furent abandonnés, la production de grandes sculptures sacrées s'arrêta presque complètement. Les chefs-d'œuvre en bois pourrissaient dans les discard zones ou étaient brûlés dans le cadre de vagues de conversions iconoclastes.

L'histoire du marché de ces œuvres d'art en Occident est marquée par un remarquable déphasage. Alors que la pratique rituelle s'érodait localement, la vallée de la Bénoué est restée un "point aveugle" ethnographique pour les collectionneurs occidentaux jusqu'à la seconde moitié du XXe siècle. Ce n'est qu'avec les recherches systématiques sur le terrain de Roy Sieber (à partir de 1958) et d'Arnold Rubin (à partir de 1965) que l'art extrêmement rare et hautement abstrait des Goemai a été promu à la conscience du monde académique occidental. L'irruption effective de ces artefacts sur le marché international de l'art s'est toutefois produite dans des circonstances tragiques. Les troubles de la guerre du Biafra (1967-1970) ont ouvert les régions auparavant isolées au pillage, lorsque les marchands ont profité de la détresse de la population pour vider les sanctuaires restants. Cette vague de perte de biens culturels a culminé dans les années 1980 et 1990, lorsque l'État du Plateau a été déchiré par de graves conflits ethnico-religieux, parfois extrêmement sanglants (comme le conflit Bokkos-Mangu en 1992/95 ou les émeutes de Jos en 2001). Le chaos de ces décennies a donné naissance à ce que l'on appelle le "corpus de pillage" : de nombreux masques et terres cuites ont filtré vers Paris et Bruxelles par le biais d'intermédiaires au Cameroun - presque sans exception, sans aucune documentation de provenance, ce qui laisse aujourd'hui encore d'énormes lacunes en matière de provenance dans l'œuvre des Goemai.

L'ultime consécration muséale, qui a également fait grimper de manière exponentielle les prix de ces objets rares sur le marché de l'art, a été l'exposition révolutionnaire Central Nigeria Unmasked : Arts of the Benue River Valley en 2011. Organisée par Marla C. Berns, Richard Fardon et Sidney Kasfir, l'exposition a été présentée pour la première fois au Fowler Museum at UCLA et a ensuite voyagé au musée du quai Branly. Cette canonisation académique a eu pour conséquence que les objets Goemai comptent aujourd'hui parmi les artefacts les plus recherchés de l'art du Nigeria central. Suite à cette explosion du marché, la problématique de la contrefaçon s'est énormément renforcée. Les collectionneurs et les maisons de vente aux enchères s'appuient aujourd'hui sur des critères d'authenticité stricts. Outre l'analyse chimique de la patine et l'examen des traces de morsures de termites déjà mentionnées, ce sont surtout les profondes fissures du bois de cœur causées par la sécheresse (heartwood cracks) qui, combinées à une provenance documentée (remontant idéalement avant les années 1980), définissent la différence entre une imitation touristique sans valeur et une pièce d'archives historiquement inestimable de la cosmologie effacée de Goemai.