JarawaMasques, figures et art africain

1. aperçu

Les Jarawa, dont l'autonyme précis est Afizere (également documenté comme Izere dans la nomenclature linguistique et ethnographique, plus rarement comme Afusare, Afizarek ou Fizere), représentent une ethnie significative du point de vue démographique, linguistique et historico-culturel, mais souvent marginalisée dans la recherche matérielle dans la région centrale du Nigeria. Leur répartition géographique se concentre en premier lieu sur les hauteurs topographiques exigeantes du plateau de Jos et les plaines adjacentes de l'État de Bauchi, en particulier dans les districts administratifs de la Toro Local Government Area ainsi que Jos East et certaines parties de Mangu (Sule 2018 : 5). Les estimations démographiques actuelles concernant la taille exacte de la population divergent considérablement dans la littérature académique, ce qui est principalement dû à des délimitations ethniques fluides, à un multilinguisme élevé et à des déficits historiques de saisie administrative. Alors que l'estimation traditionnelle, qui se concentre uniquement sur la population linguistique centrale de la communauté de locuteurs historiquement classée comme Jarawa, part d'environ 50.000 à 100.000 individus (Haruna 1997 : 2), des extrapolations de recensement et des enquêtes ethnosociologiques plus récentes chiffrent le cluster socioculturel afizere plus large à bien plus de 500.000 personnes.

Une mise en garde taxonomique s'impose ici avec la plus grande fermeté : Cet ethnonyme d'Afrique de l'Ouest doit impérativement être distingué des Jarawa des îles Andaman en Inde. Cette coïncidence phonétique a conduit à plusieurs reprises à de graves erreurs d'homonymie et à des distorsions systématiques dans la littérature populaire et dans les premières bases de données universitaires mal éditées, où des récits de chasseurs-cueilleurs asiatiques ont été projetés sur des sociétés agricoles du Nigeria central.

La classification linguistique de la langue Izere constitue un champ de recherche complexe et dynamique qui a été marqué historiquement par des controverses importantes. Les modèles linguistiques plus anciens, fortement dominés par la proximité géographique avec les groupes tchadophones, ont eu tendance à faire une classification erronée au sein de la famille des langues afro-asiatiques. La linguistique africaniste moderne situe cependant clairement l'izere dans la branche des langues jarawan-bantoues, un sous-groupe hautement spécifique de la famille des langues benue-congo (Blench 2024 : Bantoid Languages). La controverse de la recherche se focalise actuellement sur le positionnement exact de ce groupe au sein de l'expansion bantoue. Roger Blench (2024) et J.A. Ballard (1971 : 299) postulent que les locuteurs bantous de Jarawan représentent une scission précoce de la migration proto bantoue. Cette population, souvent décrite dans la littérature comme "les Bantous qui ont bifurqué vers le nord" (Gerhardt 1982 : 12), a migré à l'encontre du mouvement primaire subsaharien vers le sud et est retournée dans le nord du bassin de la Bénoué. Les sources concernant les vecteurs exacts de la scission sont ambiguës, mais l'affinité linguistique avec les langues bantoues de la zone A (A31-A40) est aujourd'hui considérée comme certaine (Mohammadou 2002 : 45).

La nomenclature de l'ethnie reflète la domination étrangère historique, les interactions interethniques et les spécificités géographiques. L'auto-désignation autonymique "Afizere" se traduit étymologiquement de la manière la plus précise par "habitants des rivières" ou "personnes vivant au bord de l'eau", ce qui indique les premiers foyers de peuplement le long des cours d'eau du plateau. L'exonyme "Jarawa", en revanche, est un emprunt au haoussa, qui a été établi pendant l'hégémonie précoloniale des émirats islamiques (en particulier l'émirat de Bauchi) comme terme collectif administratif, souvent connoté de manière péjorative, pour divers groupes autochtones non islamisés du plateau (Nyam 1988 : 12).

La structure sociale traditionnelle des Jarawa se présente, dans son origine précoloniale, comme un système de parenté acéphale, patrilinéaire et segmentaire. L'organisation sociale était basée sur des associations villageoises (clans) autonomes, dirigées par des conseils d'anciens et des spécialistes rituels, sans superstructure étatique centralisée. Sous la pression historique des émirats haoussa-fulani voisins et de la future administration coloniale britannique, qui préférait l'"Indirect Rule", ces structures indigènes ont toutefois été massivement modifiées. Les Jarawa se virent imposer des chefferies centralisées et importées (District Heads) afin de les intégrer dans le système fiscal colonial (Conant 1963 : 17).

Du point de vue de l'économie de subsistance, les Jarawa sont avant tout des agriculteurs sédentaires hautement spécialisés dans le sarclage. Ils se sont adaptés aux conditions rudes, rocheuses et souvent érodées du plateau de Jos par des systèmes de culture en terrasses complexes et intensifs en main-d'œuvre, qui garantissent une rétention d'eau et une conservation des sols optimales. On y cultive principalement des variétés de mil résistantes à la sécheresse, du sorgho (Guinea-corn), de l'igname ainsi que diverses légumineuses. Les relations avec les peuples voisins sont traditionnellement marquées par une dichotomie précaire et volatile. D'une part, il existe des relations commerciales symbiotiques établies depuis des siècles avec des groupes comme les Berom et les Anaguta. D'autre part, de violents conflits liés aux ressources, chargés politiquement et écologiquement, se manifestent jusqu'à nos jours avec les éleveurs peuls semi-nomades. Ces conflits, souvent réduits à tort à de simples différences religieuses, reposent fondamentalement sur la concurrence pour des pâturages en diminution et l'accès à l'eau dans une région en pleine croissance démographique (Stone 1996 : 88). Nous devons notamment le recensement et la systématisation de la première culture matérielle de ce champ de tensions interethniques aux recherches extensives sur le terrain et aux acquisitions systématiques de l'ethnologue britannique William Fagg pour le British Museum à la fin des années 1940 et au début des années 1950, qui ont permis de transférer les premiers corpus d'objets solides et documentés des Jarawa dans les collections des musées occidentaux (Fagg 1950).

2. contexte culturel

Le système religieux autochtone des Jarawa est une synthèse profonde et hautement complexe de la cosmologie solaire et d'un culte des ancêtres extrêmement développé, qui se distingue nettement, sur le plan structurel, rituel et ontologique, des pratiques syncrétiques ou purement animistes des peuples bénoues voisins. Au centre incontesté de cet ordre cosmologique se trouve le dieu créateur indiscutable Adakunom. Ce terme théologique peut être traduit littéralement par "père du soleil" ou, dans une exégèse plus élaborée, par "soleil puissant qui englobe tout" (Nyam 1988 : 45). En contraste flagrant avec les hauts dieux lointains de nombreuses autres religions d'Afrique de l'Ouest, souvent conçus comme Deus otiosus (dieu au repos, inactif), Adakunom intervient activement et en permanence dans la sphère physique des vivants par le biais d'un panthéon stratifié d'êtres naturels et spirituels intermédiaires. Dans l'ontologie des Afizere, Adakunom est considéré comme la source absolue et intarissable de vitalité, de fertilité agricole et de santé physique. Le soleil n'est pas considéré ici comme le dieu lui-même, mais comme son attribut physique omnipotent et son œil qui surveille l'intégrité morale et rituelle de la communauté.

Les ancêtres, définis dans la terminologie locale comme les morts transcendés et rituellement vérifiés, fonctionnent comme les intermédiaires immédiats et quotidiens entre l'instance créatrice solaire et le groupe de parenté récent. L'autorité rituelle et le monopole du contact avec cette transcendance reviennent en premier lieu aux Atsi, les grands prêtres et les divinateurs dédiés, qui agissent en tant que gardiens sacrés des autels de la terre et des ancêtres (Duyil 2015 : 70). Ces Atsi se recrutent dans des lignées patrilinéaires spécifiques et suivent une formation ésotérique de plusieurs années en herbalisme, cosmologie et mécanique sacrificielle. Il existe certes des sociétés secrètes rudimentaires, mais par rapport aux sociétés trans-ethniques Poro ou Ekpe hautement institutionnalisées d'Afrique de l'Ouest, celles-ci sont nettement moins centralisées politiquement et se concentrent plutôt fortement sur l'organisation socioculturelle des rites de passage.

Les deux piliers fondamentaux de la pratique rituelle et de la reproduction sociale sont les grands rites d'initiation et de passage : Izhak (la circoncision et le devenir masculin formel) et Igasang (le rite de puberté et de fertilité féminin). Le rituel Izhak marque une vaste phase liminale de trois mois d'isolement des garçons prépubères dans un bois sacré désigné. Sous l'égide de l' Aware (le circonciseur rituel), ils sont instruits dans le savoir ésotérique, les lois non écrites des ancêtres, les techniques de combat et la manipulation d'objets rituels. Pendant cette phase d'exclusion rituelle, les esprits ancestraux se matérialisent physiquement sous la forme de performeurs masqués, les Azhankai ou Abage (Duyil 2015 : 71 ; Nyam 1988 : 54). Ces êtres masqués agissent comme des instances de discipline et des manifestations physiques de la continuité générationnelle. La fin de l'initiation est scellée par un serment contraignant sur le maïtang (les cendres des feux de circoncision sacrés), un serment dont la violation entraîne inévitablement la mort sociale et physique selon les croyances indigènes.

Le rôle des femmes au sein de ce système de culte fait l'objet d'un débat anthropologique de longue haleine. Les sources sont ambiguës et souvent teintées par les approches de recherche androcentriques des débuts de l'ethnologie influencée par la colonisation. Dans ses premiers écrits, Nyam (1988 : 60) constate une exclusion stricte des femmes de tous les espaces sacrés et des secrets clés des performances masquées, ce qui correspondrait au paradigme classique des sociétés africaines patrilinéaires. En contradiction analytique directe avec cela, Duyil (2015 : 73) documente une participation rituelle des femmes hautement active, bien que structurellement complémentaire, en particulier dans le cadre des rites de bénédiction publics et des vastes cérémonies Asharuwa. Dans ce cadre, les femmes expertes en rituels préparent l'indispensable bière de millet sacrée, essentielle pour les libations sur les autels de fer, et font office d'interfaces médiatiques lors de processus de divination spécifiques et localisés. Cette controverse de recherche (Nyam vs. Duyil) reflète le défi méthodologique général de séparer précisément les lignes rituelles exotériques (publiques) des lignes rituelles ésotériques (strictement secrètes).

Structurellement, la religion des Jarawa se distingue de celle des peuples voisins par sa résistance massive et séculaire au djihad islamique précolonial du califat de Sokoto. Alors que les groupes voisins de l'espace Bauchi développaient des formes mixtes syncrétiques ou étaient complètement islamisés, les Jarawa se sont isolés dans leurs massifs montagneux difficiles d'accès. Ils ont conservé un culte archaïque qui utilise l'abstraction visuelle extrême en fer et en bois comme moyen de communication primaire avec le transcendant. La densité théologique et la cosmologie spécifique de ce système sont souvent mises en avant dans les expositions comparatives, par exemple dans les vastes collections du Fowler Museum à l'UCLA, comme un phénomène singulier et hermétique au sein de la région de la Bénoué, par ailleurs fortement dominée par les influences Jukun et Hausa (Berns 2011 : 420).

3. caractéristiques esthétiques

L'univers artistique matérialisé des Jarawa échappe en grande partie aux paradigmes naturalistes ou idéalisants-figuratifs de la sculpture sur bois classique de l'Afrique de l'Ouest (que l'on retrouve chez les Yoruba, les Baule ou les Dan) et se manifeste au contraire par une réduction radicale et sans compromis à des formes essentielles et emblématiques. La typologie canonique des objets de l'ethnie comprend en premier lieu trois groupes catégoriels : les masques de casque massifs en bois, les sculptures en fer forgé fortement abstraites et linéaires ainsi que les apotropaïques (amulettes de protection) de petit format, souvent liées en argile ou en bois.

Les masques de casque en bois, documentés par le célèbre ethnologue William Fagg (1950) lors de ses campagnes de terrain à la fin des années 1940 pour le British Museum en tant que "coiffes kongo", présentent généralement une structure cylindrique ou en forme de dôme lourd. Du point de vue iconographique, elles ne représentent pas de physionomies humaines spécifiques, de portraits ou d'ancêtres individualisés. Ils incarnent plutôt, dans leur monumentalité de bloc, la force non humaine, brute et transcendante des esprits ancestraux Azhankai. Le canon des proportions se caractérise par une verticalité tranchante, une épaisseur massive des parois et l'absence délibérée de détails subtils ; les parties des yeux et de la bouche ne sont souvent conçues que comme des cavités géométriques grossièrement découpées, qui ne permettent aucune mimique, mais servent de caisse de résonance aux voix des esprits.

Le médium exceptionnel des Jarawa, reçu au niveau international, bien que très précaire du point de vue de l'histoire de la recherche, est le fer forgé. Ces sculptures, dont la taille peut varier considérablement, de 20 centimètres à des stèles monumentales de plus d'un mètre, se composent généralement d'une tige effilée enfoncée dans le sol et d'une coiffe anthropomorphe ou zoomorphe. Le choix du matériau - le fer - n'est pas profane, mais profondément enraciné dans la cosmologie locale. Le fer est considéré comme la substance du pouvoir de transformation le plus élevé, maîtrisé par le forgeron, qui occupe une position endogame particulière et ambivalente dans la société, empreinte de crainte et de profond respect. Les mains de maîtres nommément documentées ou les ateliers identifiables sont totalement absents de la littérature ethnographique traditionnelle. Cela s'explique par la conception indigène de l'art : L'acte de création est compris comme une transmission médiatisée d'instructions transcendantes, et non comme une performance artistique individuelle qui justifierait une signature.

L'apparition de la patine est un processus d'accumulation graduel et rituel. L'objet brut du forgeron est successivement incrusté par des applications répétitives de sang sacrificiel, d'huile de palme, de mélanges de cendres, de noix de cola mâchées et de bière de millet. Cette croûte organique, qui croît souvent sur plusieurs millimètres d'épaisseur au fil des générations, transforme le produit "profane" de la forge en un objet métaphysiquement "activé". Sans cette patine rituelle, la sculpture n'est qu'un métal inerte ; avec elle, elle devient une batterie d'énergie spirituelle.

Dans l'exégèse de la recherche en histoire de l'art se manifeste une controverse significative, non résolue à ce jour, concernant la taille du corps et l'attribution exacte de ces sculptures en fer forgé. Strübel (1998) attribue de manière extrêmement expansive, tandis que Berns déconstruit rigoureusement : Klaus-Dieter Strübel, chercheur spécialisé dans la métallurgie, attribue exclusivement aux Jarawa, dans ses publications proches du marché, un vaste canon de sculptures abstraites en fer comprenant des centaines d'objets. Marla C. Berns (2011 : 419) du Fowler Museum s'attaque avec véhémence à cette pratique narrative du marché dans sa publication révolutionnaire Central Nigeria Unmasked. Berns argumente de manière pointue que les recherches empiriques sur le terrain et les preuves archéologiques ne soutiennent pas une production de fer aussi massive et homogène pour la petite ethnie des Jarawa en particulier. Elle postule que le marché de l'art occidental a instrumentalisé depuis les années 1980 l'ethnonyme "Jarawa" comme un label "attrape-tout" commode et valorisant pour situer commercialement divers objets en fer indéfinissables et formellement similaires de l'ensemble du plateau de Bauchi (y compris Mumuye, Wurkun, Montol). Ce débat tranché (Strübel vs. Berns) marque un desideratum central de la recherche et exige la plus grande prudence lors du catalogage. Les sources concernant l'origine exacte de nombreux objets en fer se trouvant dans des collections privées occidentales sont par conséquent ambiguës.

Pour le collectionneur privé, les critères de contrefaçon sont très importants dans ce segment sensible au prix. La distinction visuelle entre un objet utilisé de manière rituelle pendant des décennies et un objet produit récemment pour le marché occidental se manifeste dans la microstructure de la surface. Les pièces authentiques, telles qu'elles ont été analysées du point de vue de la science des matériaux dans les dépôts du musée Rietberg à Zurich, présentent une oxydation moléculaire profonde du fer sous la croûte organique sacrificielle, qui ne peut pas être simulée. Les contrefaçons modernes simulent souvent cette patine complexe par l'application hâtive de rouille rapide induite par l'acide, liée par des colles industrielles et de la terre cuite ajoutée artificiellement. De même, les éléments en bois des masques imitent mécaniquement (souvent avec des foreuses) les traces de morsures de termites. À la loupe, cela peut être démasqué grâce aux arêtes vives et aux fibres de bois des galeries de rongement - en contraste absolu avec les galeries lisses, décomposées par des enzymes et tapissées de salive des vrais insectes.

4. pratique rituelle

Chez les Jarawa, la performance et la manipulation des objets sacrés sont soumises à un règlement strict, chronologique et spatial, indissociablement ancré dans les cycles agraires, les nécessités météorologiques et les transitions générationnelles. Au centre absolu de la pratique rituelle se trouve l'utilisation de l'autel, qui sert en premier lieu à assurer la fertilité (tant agricole qu'humaine) et à prévenir les calamités telles que les sécheresses ou les épidémies. La construction d'un autel Jarawa classique est généralement décentralisée et résolument proche de la nature ; il se trouve rarement dans des sanctuaires ou des bâtiments de temple fermés au sein de l'architecture villageoise, mais est installé avec précision dans des lieux liminaux (avec des seuils) : sur des formations rocheuses marquantes, dans des parties denses et intactes de bosquets sacrés ou sur les bords exposés des champs de mil. Les sculptures abstraites en fer sont enfoncées profondément dans le sol comme des "antennes terrestres" métaphysiques. Ce contact physique permanent avec la terre permet d'établir un axe cosmique vital entre la sphère supérieure solaire d' Adakunom et les forces souterraines chthoniennes des ancêtres qui reposent dans la terre (Duyil 2015 : 75).

L'activation rituelle d'un fer nouvellement forgé ou d'un masque fraîchement sculpté est un processus hautement complexe qui se déroule en plusieurs étapes. Comme nous l'avons déjà mentionné dans le contexte iconographique, un objet profane, fraîchement fabriqué, ne possède en soi aucune valence spirituelle ou capacité d'action. Seul l' Atsi (grand prêtre) charge le support matériel dans un rite de consécration formel. Cela se fait initialement par le lavage rituel avec des décoctions d'herbes spéciales, tenues secrètes, qui "ouvrent" les pores du bois ou la surface du fer. Vient ensuite le premier lavage de sang essentiel, le plus souvent par le sacrifice de sang de bouc ou de poulet noir, qui est méticuleusement mélangé aux cendres de maïtang provenant des feux de circoncision sacrés (Nyam 1988 : 54). Cette substance épaisse et sanglante est versée sur l'objet sous des incantations, le faisant passer du statut passif d'artefact au statut actif d'acteur capable d'agir (agent). En temps de paix, les occasions de sacrifice sont strictement liées au calendrier des cycles de semailles et de récoltes, mais elles sont ordonnées ad hoc par le Divinator en cas de crise sociologique ou écologique aiguë.

La performance des masques, qui culmine en premier lieu pendant le rituel Izhak, suit une logique dramatique hautement chorégraphiée. Les masques Azhankai quittent toujours le bois sacré en procession, accompagnés de motifs polyrythmiques spécifiques produits par des tambours et des instruments à vent acoustiques fabriqués à partir de cornes d'animaux. Les danseurs, qui portent le lourd bois sur la tête, agissent dans un état de transe dissociative ; pendant la performance, ils ne sont plus des individus humains, mais sont considérés comme des extensions physiques des ancêtres. Leurs mouvements sont spatiaux, erratiques et démontrent une domination physique extrême, ce qui montre visuellement et acoustiquement aux jeunes initiés le pouvoir incontrôlable et potentiellement dangereux du monde transcendant (Haruna 1997 : 4). Des variantes régionales de cette pratique apparaissent notamment dans les contreforts sud de la région Jarawa, à la frontière avec les Jukun, où les influences interculturelles de la culture Benue conduisent à une plus grande intégration de costumes volumineux en fibres, qui dissimulent complètement le corps du danseur.

Le cycle de vie d'un objet rituel est fini et reflète la conception hautement pragmatique, presque contractuelle, de la religion chez les Jarawa. Si un masque ou un autel en fer perd son pouvoir d'action - ce qui se manifeste empiriquement par l'absence de pluie, de mauvaises récoltes persistantes ou de maladies rampantes malgré des offrandes correctes et coûteuses -, l'objet est formellement désactivé. Dans son analyse sur l'échec rituel ("Ritual Failure"), l'ethnologue F. P. Conant (1963 : 18) documente de manière impressionnante le processus de désactivation et d'élimination sur le plateau : la plupart du temps, les objets ne sont pas activement détruits, brûlés ou profanés, mais tout simplement abandonnés dans la savane ou dans la brousse profonde. En raison de l'absence délibérée d'offrandes nourrissantes et de libations de sang, le bois pourrit sous l'effet des insectes, ou le fer se corrode dans le cycle naturel des intempéries. L'énergie résiduelle liée à la matière retourne ainsi lentement et de manière contrôlée dans la nature. En particulier, lors de conversions massives à l'islam, imposées par la politique ou par opportunisme, au début du 20e siècle, des centaines d'objets de ce type, y compris des feuilles de pioche sacrées et des appareils de divination, ont été abandonnés dans la brousse. Cette pratique d'abandon systématique et d'altération intentionnelle pose aux conservateurs modernes des défis éthiques et matériels considérables, comme en témoignent les rapports de restauration sensibles concernant des fragments de Jarawa au musée du quai Branly. Les restaurateurs y tentent d'équilibrer la fragile frontière entre la dégradation rituelle voulue par l'ethnie et le devoir de conservation occidental et muséal.

5. contexte historique

L'histoire des Jarawa est indissociable des déplacements démographiques et des mouvements migratoires complexes de la ceinture moyenne d'Afrique de l'Ouest. La reconstitution de ces mouvements est toutefois controversée sur le plan académique. L'historien E. Mohammadou (2002 : 45) date la migration initiale des groupes de locuteurs Jarawan-Bantu du haut bassin de la Bénoué, dans l'actuel Cameroun, au début du 18e siècle. Il identifie comme déclencheurs primaires de graves anomalies climatologiques, des périodes de sécheresse prolongées et l'effondrement économique qui en a résulté dans la région d'origine. Les groupes ont suivi le cours de la Bénoué vers l'ouest et ont successivement déplacé leurs zones d'habitation vers les hauteurs topographiquement protégées des monts Muri et de l'actuel plateau de Bauchi. Le linguiste J.A. Ballard (1971 : 300) date ce processus bien plus tôt à l'aide de modèles glottochronologiques et d'analyses de divergence linguistique, ce qui marque l'une des controverses constantes en matière de datation dans l'histoire régionale. Il existe un consensus sur le fait que les Jarawa ont réussi à défendre leurs structures segmentaires et leurs cultes polythéistes contre les armées de cavalerie expansionnistes du jihad peul au XIXe siècle dans ces zones de repli inaccessibles et entrecoupées de formations rocheuses. La topographie du plateau faisait office de forteresse naturelle contre la cavalerie islamique.

La rencontre avec les puissances coloniales britanniques au tournant du 20e siècle a toutefois constitué une rupture radicale et irrémédiable. La découverte de gisements d'étain massifs et facilement exploitables sur le plateau de Jos a entraîné une pénétration industrielle et coloniale rigoureuse de la région. L'administration britannique a imposé de vastes expropriations de terres et la construction d'une infrastructure minière. L'établissement de la "Indirect Rule" imposa aux Jarawa, traditionnellement acéphales, un système fiscal artificiel et hiérarchique qui sapait drastiquement les autorités traditionnelles des conseils d'anciens et des Atsi (Sule 2018 : 12). Ce stress socio-économique a eu un impact direct et destructeur sur la production artistique. Les forgerons, qui étaient traditionnellement des spécialistes spirituels et des artistes, ont été de plus en plus poussés par l'économie monétaire vers la production d'outils profanes pour le travail dans les mines d'étain ou vers la fabrication en série de souvenirs pour les fonctionnaires coloniaux britanniques. La concentration rituelle et la qualité artisanale des arts plastiques connurent une dégénérescence mesurable durant cette phase coloniale.

La réception et l'histoire du marché de l'art Jarawa en Occident est un phénomène spécifique de la fin de la période postmoderne. Alors que des formes d'art nigérian classiques, souvent de cour (comme les bronzes d'Ife et du Bénin ou l'art sculpté naturaliste des Yoruba) ont été canonisées et collectionnées dès le début du 20e siècle, les sculptures en fer et en bois du plateau de Bauchi, fortement abstraites et réduites, n'ont attiré l'attention des collectionneurs occidentaux qu'à la fin des années 1970 et au début des années 1980. Encouragés par des expositions de percée en Europe et aux États-Unis, qui célébraient de plus en plus l'esthétique archaïque, brute et minimaliste au lieu de la perfection classique des formes, les prix des sculptures en fer "authentiques" de la région ont augmenté de manière exponentielle dans les salles de vente parisiennes et bruxelloises (Berns 2011 : 422). Les premiers marchands en vue ont reconnu l'énorme affinité formelle de ces œuvres avec l'art moderne occidental (par exemple avec les sculptures d'Alberto Giacometti ou de Constantin Brâncuși), ce qui a fait exploser la demande des collectionneurs d'art contemporain. Le label "Jarawa" est devenu la marque de fabrique de cette abstraction africaine spécifique.

Cette dynamique de marché hyperactive a inévitablement engendré une problématique de contrefaçon massive. Comme les objets originaux in situ pourrissaient souvent dans la brousse en raison de la pratique rituelle (Conant 1963 : 18), l'approvisionnement légitime pour le marché européen affamé était extrêmement limité. Des ateliers locaux au Nigeria ont commencé dans les années 1990 à produire systématiquement des pastiches pour l'exportation en fondant des métaux de rebut. Depuis, les critères d'authenticité se sont déplacés de la simple analyse stylistique, souvent subjective, vers une expertise médico-légale dure et objectivable. Des institutions bien établies comme le Metropolitan Museum of Art utilisent désormais l'analyse par fluorescence X (XRF) pour vérifier de manière indubitable la composition métallurgique du fer : En raison du processus de fusion pré-matérielle, le métal ferreux éponge traditionnel (bloomery iron) présente des inclusions de scories, des oligo-éléments et des profils de carbone totalement différents de ceux de la ferraille industrielle moderne, qui est simplement recyclée et forgée pour la fabrication de contrefaçons. Les fissures du bois de cœur des masques "Congo" en bois sont également étudiées au microscope ; les fissures naturelles dues à des décennies de séchage découpent la structure cellulaire du bois de manière totalement différente des fissures thermiques induites artificiellement (par exemple par des fours). La recherche de provenance et la vérification scientifique des matériaux restent donc pour le collectionneur d'objets Jarawa la prémisse indispensable et incontournable avant toute acquisition, afin de s'assurer une sécurité dans un segment de marché fortement contaminé par les fausses attributions et les imitations.