KoroMasques, figures et art africain

1. aperçu

Le recensement ethnographique, démographique et linguistique des Koro dans la Middle Belt du centre du Nigeria pose des défis méthodologiques et taxométriques considérables à la recherche africaniste. Géographiquement, leur zone de peuplement primaire s'étend sur un axe vaste mais fortement fragmenté, qui comprend des parties de l'État de Nasarawa (notamment autour de Lafia), de l'État de Kaduna (principalement dans les Local Government Areas de Kagarko et Jema'a), de l'État du Niger (Tafa) ainsi que des zones périphériques du Federal Capital Territory (Abuja). Les chiffres de la population sont soumis à de fortes variations dans la littérature et les sources sont ambiguës : alors que les données de recensement antérieures et les bases de données linguistiques comme l'Ethnologue postulaient des chiffres étendus et fortement agrégés allant jusqu'à 349.447 individus (Grimes 1992 : 245), des enquêtes linguistiques plus précises réalisées récemment indiquent que ces chiffres ont été artificiellement inflationnés par la subsomption non critique de groupes ethnolinguistiques distingués sous l'exonyme colonial. Les estimations empiriquement plus solides de Roger Blench partent d'une population d'environ 150.000 pour le groupe dialectal des Koro Wachi, alors que les sous-groupes Jijili sont quantifiés à seulement 7.000 à 17.000 et les Koro Nulu à tout juste 4.600 locuteurs (Blench 1998 : 187).

D'un point de vue linguistique, les langues des Koro sont attribuées à la branche Benue-Kongo de la famille des langues Niger-Congo, spécifiquement au sous-groupe des langues du Plateau. La nomenclature linguistique interne est cependant très complexe. Il n'existe pas de "langue koro" monolithique, mais un continuum dialectal qui se subdivise en plusieurs branches : le koro Wachi (avec les dialectes principaux Tinɔr et Myamya), le koro Ashe (ou Ala), le koro Nulu (Ija) ainsi que le jijili (également appelé Mijili ou Megili). Des recherches récentes sur la phonologie du Wachi montrent un système d'harmonie vocalique et de classes de noms très complexe, bien qu'en déclin, caractérisé par des alternances de préfixes hV/rV caractéristiques (Blench 2001 : 45). Cette fragmentation linguistique alimente une controverse centrale de la classification : les "Koro" constituent-ils une communauté d'origine cohérente ou un conglomérat de groupes linguistiquement divers qui n'ont été réunis que par le voisinage historique et des actes administratifs externes ? Blench argumente, sur la base de différences lexicales, qu'il n'existe guère de parenté linguistique génétique directe entre les Nasarawa-Koro (Jijili) et les Plateau-Koro (Wachi/Ashe), tandis que les anthropologues soulignent que, malgré les divergences linguistiques, il existe un substrat culturel cohérent, qui se manifeste dans la culture matérielle rituelle et les systèmes de parenté (Gojeh et al. 1998 : 12).

Cette controverse identitaire est exacerbée par l'étymologie du nom. "Koro" est un exonyme (terme étranger), probablement d'origine haoussa, dérivé de termes signifiant "chassé" ou "expulsé", ce qui renvoie à l'éviction historique de ces groupes par des émirats du nord. Dans les enregistrements historiques, notamment dans les archives du British Museum de Londres datant du début de l'époque coloniale, on trouve en outre le terme péjoratif "Koro Huntu" ("Koro nus"), qui reflète la marginalisation sociopolitique par les voisins islamisés et qui est obsolète dans la recherche moderne (Temple 1922 : 174). Les endonymes (auto-désignations) varient selon les sous-groupes et comprennent des termes tels que Rugo, ùJíjìlì ou Batinor.

La structure sociale traditionnelle des Koro se caractérise par des systèmes de lignage segmentaires et patrilinéaires. A l'origine, il s'agissait de sociétés résolument acéphales (sans pouvoir), dont l'organisation politique reposait sur des conseils d'anciens et des autorités rituelles, comme les prêtres des cultes de la terre. Cependant, suite au contact historique avec des sociétés hiérarchiques voisines et à la pression militaire exercée par celles-ci, notamment les Haoussa, les Peuls et les émirats de Zazzau (Zaria), de nombreuses communautés Koro se sont vues contraintes d'adapter des structures politiques centralisées. Cela a conduit à l'établissement de chefferies (Choazie). Aujourd'hui, il n'existe pas de chef pan-ethnique ; le pouvoir politique est réparti entre des gouverneurs locaux, parmi lesquels le chef à Lafia, en tant qu'autorité de première classe, jouit de la plus grande reconnaissance formelle dans l'État nigérian moderne (Dusgate 1985 : 67).

Sur le plan économique, la subsistance des Koro repose en premier lieu sur l'agriculture pluviale extensive. Les principales cultures sont l'igname, le millet, le sorgho, les haricots et le sésame, tandis que dans certaines régions comme Kaduna, le gingembre est également cultivé à des fins commerciales. Les relations avec les peuples voisins sont caractérisées par une symbiose pragmatique et des réseaux d'échange denses. Il existe des affinités culturelles étroites avec des peuples comme les Gbagyi (Gwari), les Gwandara, les Ham (Jaba), les Kaje et les Kagoro. Ces interactions impliquent non seulement des échanges économiques, mais aussi des mariages interethniques stratégiques, avec une préférence particulière pour les unions avec des locuteurs gbagyi et gwandara, car des similitudes socioculturelles structurelles sont perçues. La perméabilité des frontières ethniques dans la Middle Belt est particulièrement visible dans la production artistique : il est prouvé que les sculpteurs Koro fabriquent des masques et des récipients rituels pour les communautés Ham voisines, ce qui complique dans de nombreux cas l'attribution purement tribale des artefacts.

2. contexte culturel

Le système religieux des Koro est basé sur une cosmologie à plusieurs niveaux, dans laquelle les sphères des vivants, des ancêtres et des esprits de la nature sont en échange continu et réciproque. Contrairement aux panthéons polythéistes fortement centralisés et hiérarchisés des grands groupes voisins comme les Yoruba (avec leur culte Orisha différencié) ou les Nupe, l'ordre spirituel des Koro est organisé de manière décentralisée et profondément enraciné dans l'espace topographique et agraire local. Un dieu créateur (équivalent de l'Amma ou Déité suprême) est reconnu comme l'instance causale finale de la création du monde, mais il est considéré comme transcendant et n'intervient pas dans la vie quotidienne profane. La communication cultuelle active s'adresse en premier lieu aux ancêtres (les Morts Vivantes), qui agissent comme des instances de sanction strictes du comportement moral, comme gardiens des biens du lignage et comme garants de la fertilité (Ige 2006 : 4). En outre, des esprits spécifiques de la nature et des esprits protecteurs sont vénérés. Parmi les entités centrales, on compte Pudum, un être spirituel qui protège les récoltes d'un clan contre le vol et la corruption, ainsi que Waari, un esprit apotropaïque invoqué notamment en cas de maladies infantiles et qui se matérialise rituellement dans le col d'un récipient en terre cuite spécifiquement fabriqué (Adelberger 2018 : 42).

Le culte Abwoi (également appelé Kuwai) constitue un pilier central du contrôle spirituel et social. Cette société secrète n'agit pas seulement comme une institution initiatique pour les jeunes hommes, au sein de laquelle sont transmises des connaissances socioculturelles et des généalogies spécifiques à la tribu, mais aussi comme une instance exécutive juridique. Les autorités rituelles du culte Abwoi exercent leur pouvoir en recourant à des mascarades, comprises comme des esprits ancestraux manifestés. Un exemple remarquable est la mascarade Kursak, dont l'origine dans la région est historiquement attribuée aux Batinor (Koro). Le culte est soumis à des tabous très stricts : ainsi, le pouvoir institutionnel est exclusivement conçu pour les hommes et l'approche physique de personnes non initiées vers le centre cultuel caché dans la brousse est drastiquement sanctionnée (Meek 1931 : 227).

Le rôle structurel de la femme dans le système cultuel du Nigeria central est l'objet de l'une des controverses de recherche les plus marquantes de l'ethnologie artistique africaniste récente. Les anthropologues traditionnels de l'époque coloniale (comme C.K. Meek ou O. Temple), pour la plupart des hommes, caractérisaient le système religieux des Koro comme étant purement patriarcal, dans lequel les femmes n'étaient que des spectatrices passives ou des exclues des performances de la société secrète. L'historienne de l'art Marla Berns déconstruit fondamentalement ce paradigme dans ses analyses novatrices. Elle soutient que la littérature ancienne est marquée par un biais de genre occidental inhérent, qui privilégie l'art produit en premier lieu par les hommes (sculpture sur bois, création de masques) en tant que "grand art" rituel et marginalise les artefacts créés par les femmes (notamment la céramique figurative et sacrée, essentielle dans les rituels de guérison) en tant qu'"artisanat" profane (Berns 1993 : 130). Berns vs. Meek marque ici un changement de paradigme : des recherches sur le terrain, systématisées dans le cadre de la préparation d'expositions au Fowler Museum at UCLA, prouvent que les femmes produisent activement l'ordre cosmologique en tant que potières de récipients rituels pour Waari et en tant que protagonistes dans les pratiques de divination et de guérison. En outre, les femmes contrôlent des éléments narratifs et performatifs essentiels des rituels de masques en composant et en entonnant les chants spécifiques qui permettent rituellement l'activation énergétique de la mascarade Kursak (Tume 2019 : 23).

Un autre aspect distinctif de la culture koro est le lien entre la guérison, l'autorité rituelle et la modification du corps, en particulier le système indigène de scarification (marquage du corps) chez les Migili-Koro. L'acquisition de l'autorité rituelle pour effectuer ces marquages passe par un rituel d'initiation strict et exclusivement masculin dans un sanctuaire, au cours duquel l'adepte boit de l'eau sacralisée par son père afin d'acquérir la capacité spirituelle de guérir. Ces marques ont moins des fonctions purement esthétiques que des fonctions résolument médico-magiques. Des schémas de coupe complexes pour le traitement de pathologies infantiles sont documentés : iwe sépa (dix à douze lignes horizontales et sept lignes verticales sur le bas de l'abdomen) est utilisé pour guérir la splénomégalie (hypertrophie de la rate), iwe sunsu (marques sur le front et les joues) pour bannir les convulsions et iwe rúgɔ-áwo contre la pneumonie (Ayeni 2004 : 64). De tels systèmes de guérison indigènes distinguent structurellement la religion des Koro des cultes expansifs des émirats voisins, orientés vers le pouvoir politique, car ils sont presque exclusivement axés sur la fertilité agraire, la guérison physique et la cohésion sociale locale.

3. caractéristiques esthétiques

L'œuvre plastique conservée des Koro est quantitativement très limitée par rapport aux grandes traditions d'Afrique de l'Ouest (comme Ife, Bénin ou Bamana), mais se caractérise par une remarquable rigueur formelle, une réduction abstraite et une immense densité iconographique. Les canons artistiques sont dominés en premier lieu par deux types d'objets en bois - le vase anthropomorphe et la coiffe abstraite - ainsi que par des ferronneries apotropaïques spécifiques.

Note sur la classification: Dans la recherche de provenance, il est impératif de délimiter strictement l'art des Koro du Nigeria central dont il est question ici, du point de vue terminologique et iconographique, par rapport aux Koro de la région camerounaise du Mandara. De même, il ne doit pas y avoir de confusion avec l'homonyme Aduno Koro, le vase du monde mythique des Dogon du Mali, qui est conservé dans les collections du Metropolitan Museum of Art (Met) et relève d'une cosmologie totalement différente.

Le type d'objet Koro le plus en vue et le plus pertinent pour les collectionneurs privés est le récipient anthropomorphe en bois, appelé localement Gbene. Ces sculptures, qui couvrent généralement un éventail de tailles allant de 45 à 65 centimètres de hauteur, constituent une forme hybride très complexe : Elles sont simultanément le portrait figuratif d'un ancêtre et un récepteur fonctionnel. Sur le plan iconographique, ils présentent un canon de proportions strict. La tête est généralement très stylisée, conçue comme un casque ou une coupole et soutenue par un cou massif en forme de colonne. Le visage est défini par des incisions géométriques radicales qui suggèrent les yeux et la bouche sans modelage naturaliste. Le tronc est introduit par des épaules larges et cubiques d'où tombent des bras droits et abstraits. L'élément esthétique et sémantique central est l'abdomen, creusé en une profonde cavité en forme de coupe (Fardon 2011 : 265). Les jambes sont généralement courtes, extrêmement puissantes et souvent sculptées dans une position angulaire brisée en zigzag ou en flexion, ce qui évoque une tension performative ou le rythme dynamique des danses rituelles.

Dans l'histoire de l'art, ces récipients font l'objet d'une controverse iconographique et taxinomique importante. L'ethnologue britannique William Fagg (1970) a souvent attribué en bloc les sculptures fortement géométriques et les bols de vin de palme de la région de la Moyenne Bénoué à l'ethnie Afo. François Neyt (1985) et plus tard Sidney Kasfir (2011) se sont résolument opposés à cette attribution monocausale. Kasfir a pu démontrer que nombre de ces œuvres provenaient d'ateliers Koro ou Ham, ce qui indique un échange stylistique fluide et des centres d'ateliers multi-ethniques dans la vallée de la Bénoué. L'assimilation rigide "une tribu = un style" est déconstruite à partir des vases Koro de Kasfir (Kasfir 2011 : 101).

Le deuxième type d'objet canonique est le masque de casque ou le couvre-chef appelé Ngamdak ou Nyamfaik. Ces objets échappent complètement à la mimésis anthropomorphique et séduisent par le choix des matériaux : La base en bois est densément incrustée de graines toxiques rouge vif de pois paternoster (Abrus precatorius). Ces graines sont fixées sur la surface à l'aide d'une résine végétale spéciale et confèrent à la sculpture une texture visuelle agressive, rouge sang, qui signale la plus grande dangerosité rituelle et la présence des ancêtres. Outre la sculpture sur bois, les objets apotropaïques en fer jouent un rôle considérable, F.N. Anozie et Ekpo Eyo ayant étudié les continuités archéologiques dans l'art de la forge du Nigeria central (Anozie 1979). Dans les forges traditionnelles, on fabrique des bâtons et des bracelets rituels qui ne sont pas destinés à un usage profane, mais qui remplissent des fonctions de protection spirituelle spécifiques.

Chez les Koro, la distinction ontologique entre un objet activé par le rituel et une sculpture profane se manifeste en premier lieu par la patine. Un vase Gbene chargé rituellement présente une patine sacrificielle stratifiée d'un millimètre d'épaisseur à l'intérieur de la cavité abdominale, résultat de décennies de libations de bière de mil, de vin de palme et d'huile de palme rouge. Un objet profane est dépourvu de cette stratification organique. Comme les vases Koro atteignent des prix extrêmement élevés sur le marché international de l'art, la problématique de la contrefaçon est très importante pour le marché. Les critères d'authenticité comprennent l'analyse microscopique de la formation des couches de patine. Les contrefaçons produites pour le marché de l'exportation présentent souvent des piqûres de termites provoquées mécaniquement à l'aide de perceuses (ce qui contredit les galeries de rongements organiques naturelles du bois) ou des fissures du bois de cœur forcées thermiquement par un séchage artificiel. Des analyses médico-légales de la matrice de résine qui lie les graines d'Abrus sont aujourd'hui utilisées par des laboratoires en coopération avec des institutions comme le musée du quai Branly pour distinguer avec précision les applications industrielles récentes de résine synthétique de la résine organique historique des arbres (Dagen 2013). Les noms des maîtres artisans documentés sont rares ; l'attribution à l'histoire de l'art se limite le plus souvent à des styles d'atelier comme le "maître kafin-koro".

4. pratique rituelle

La dimension performative de l'art koro s'inscrit strictement dans le calendrier agraire et le cycle de la mort, de l'initiation et du devenir des ancêtres. Une œuvre d'art koro, qu'il s'agisse du récipient en bois ou du masque incrusté, n'existe pas en tant qu'objet de contemplation statique, mais déploie sa puissance d'action spirituelle et sociale exclusivement dans l'interaction cinétique et libatoire.

Le vase Gbene fonctionne en premier lieu comme un objet intime d'autel et de communion au sein du lignage élargi. Son utilisation est documentée pour deux occasions cérémonielles centrales : les secondes funérailles coûteuses des anciens du lignage de haut rang - au cours desquelles l'âme est définitivement transférée de la sphère des défunts récents au statut d'ancêtres protecteurs - ainsi que les fêtes cycliques de fertilité. La mise en place du rituel se fait le plus souvent dans l'isolement protégé de la maison du chef du lignage. Le récipient est placé au centre d'un autel terrestre temporaire. Il est activé par l'aîné de la famille ou par un prêtre dédié, qui récite des incantations spécifiques pour inviter l'esprit de l'ancêtre concerné dans la sculpture. L'abdomen creusé de la figurine est ensuite rempli de bière de millet ou de vin de palme non fermenté, préparés selon le rituel. Cette transsubstantiation sacralise le liquide contenu dans le corps de la figure ancestrale. Le fait de boire collectivement dans ce récipient constitue le cœur du rituel. Certains exemplaires de koro particulièrement élaborés, comme ceux conservés au musée Rietberg de Zurich, présentent des coupes doubles afin de permettre à deux anciens de boire simultanément. Cela permet d'établir un pont métaphysique de sang et d'eau entre la communauté des vivants et le royaume des ancêtres. Des variantes régionales, par exemple chez les Koro de la région de Lafia, prévoient en outre l'enduction répétée de la surface extérieure du bois avec de l'huile de palme rouge, ce qui confère au bois, au fil des décennies, cette patine croûteuse profonde et brillante, à l'aspect presque métallique (Meyer 1981 : 4).

La performance des coiffes Ngamdak ou Kursak se déroule dans l'espace public et est hautement chorégraphiée. Le masque, qui représente l'esprit des ancêtres maternels ("mother spirit") ou des esprits protecteurs collectifs, est porté sur le sommet de la tête. Le corps du danseur est entièrement recouvert d'un costume volumineux et épais fait de fibres d'herbe ou de raphia tressées, de sorte qu'aucune peau humaine n'est visible. La performance sur la place centrale du village se caractérise par des mouvements agressifs et staccato qui font vibrer l'ensemble du corps - ce que l'on appelle les mouvements Mighili. Cette dynamique visuelle est étayée acoustiquement par les chants polyphoniques des femmes qui, bien qu'elles ne portent pas les masques, conditionnent absolument le cadre rituel. Un chant documenté des femmes est le suivant : "Evule eve kene yi... Evuve no nanu ze ku" (Tume 2019 : 22). En période de sécheresse ou au début de la saison des pluies, les femmes jettent du sable en l'air pour visualiser le sol stérile, après quoi la mascarade en tourbillons acrobatiques apaise rituellement la terre et marque le retour de la pluie porteuse de vie.

Le cycle de vie (lifecycle) d'un objet rituel chez les Koro suit une logique ontologique stricte. Immédiatement après avoir quitté l'atelier, un morceau de bois nouvellement sculpté ne possède pas encore de valence performative ; il reste dans un état profane. Ce n'est que lors de la consécration initiale complexe - composée d'une discussion, de l'application des premières offrandes (sang d'animal, bouillie de mil) et de la pose d'amulettes - qu'il est transmuté en un puissant réceptacle d'énergie spirituelle. La durée d'utilisation rituelle d'un vase Gbene peut s'étendre sur plusieurs générations, la patine cumulative étant lue comme un indice direct de sa puissance d'action accumulée. La désactivation et l'élimination se produisent lorsque l'objet est physiquement endommagé de manière irréparable (par exemple par une attaque avancée de termites ou par la pourriture) ou lorsque les divinateurs constatent que l'esprit ancestral spécifique a quitté le récipient. Dans la pratique indigène, il n'existe pas de "conservation" au sens occidental et muséal du terme. Les objets désactivés sont abandonnés à l'entropie ou déposés dans des fosses à déchets rituelles (Ritual Disposal Pits). Des fouilles archéologiques, telles que celles publiées entre autres en amont de la recherche "Central Nigeria Unmasked", confirment que cette pratique d'élimination rituelle, au cours de laquelle les artefacts sacrés sont souvent détruits ou enterrés intentionnellement, constitue une tradition séculaire (Fardon 2011 : 101).

5. contexte historique

La reconstitution historique de la présence koro dans le centre du Nigeria est indissociable des flux migratoires massifs, parfois violents, et des bouleversements démographiques de l'Afrique de l'Ouest précoloniale. La tradition orale situe l'ethnogenèse des Koro dans l'espace nord-est du Borno ou au sein de la légendaire confédération Kwararafa (près de Zaria). Les historiens datent majoritairement les grandes vagues de migration des Koro en direction de leur zone d'implantation actuelle au sud du plateau de Jos à la fin du 18e et au début du 19e siècle. Cette classification chronologique a toutefois fait l'objet de controverses durables au sein de la recherche : des chercheurs aux arguments archéologiques tels qu'Ekpo Eyo ont vu dans la région de Taruga des indices montrant que des groupes du début de l'âge du fer (la culture Nok vers 500 av. J.-C.) auraient pu être des précurseurs directs des populations Koro et Ham actuelles (Eyo 1970 : 47). Les sources sont ambiguës à cet égard, car les modèles linguistiques indiquent des migrations ultérieures, tandis que le travail rituel du fer présente de profondes continuités locales. Les chasses aux esclaves et les campagnes de djihad menées par les émirats haoussa-foulani au XIXe siècle, notamment par l'émirat expansionniste de Kontagora dirigé par Umaru Nagwamatse, ont été un catalyseur historique incontestable de la fragmentation des Koro. Ces raids incessants ont contraint les Koro à établir des colonies de montagne et de forêt fortement fortifiées et isolées, ce qui a considérablement forcé la diversification ethnolinguistique et l'absence de cohésion pan-ethnique.

La rencontre coloniale avec l'administration britannique à partir de la fin des années 1890 a radicalement modifié la tectonique sociopolitique de la région. Par le biais du système de Indirect Rule dans le nord du Nigeria, la puissance coloniale britannique favorisa les structures centralisées, facilement saisissables administrativement et islamiques des émirs peuls et subordonna administrativement les sociétés autrefois acéphales et décentralisées comme celles des Koro. Cela a conduit à une hiérarchisation artificielle, dans laquelle les anciens Koro traditionnels ont été nommés par le pouvoir colonial en tant que "chefs" soumis à des directives - une rupture fondamentale avec la structure d'autorité indigène. Cette intervention a eu des effets immédiats et dévastateurs sur la production artistique : l'influence de l'iconoclasie islamique ainsi que les efforts de conversion agressifs des sociétés missionnaires chrétiennes ont réduit de manière significative la production de sculptures rituelles en bois et de masques. Alors que des poteries purement utilitaires et des outils agricoles continuaient à être produits, des objets spécifiquement sacrés comme les vases anthropomorphes Gbene et le culte Abwoi associé au culte des ancêtres ont été soumis à une pression extrême d'assimilation et d'extinction (Kasfir 2011 : 47).

L'histoire du marché de l'art Koro en Occident se lit comme un paradigme de la transformation de la culture matérielle africaine de l'ethnographie coloniale à l'"art primitif" (aujourd'hui Arts Premiers). Au début du XIXe et au début du XXe siècle, des objets ont été dérobés, le plus souvent avec désinvolture, par des fonctionnaires coloniaux, des militaires ou des missionnaires en tant que "curiosités" païennes ou trophées. La plupart du temps, ces ensembles sont parvenus dans des institutions d'histoire naturelle ou d'anthropologie telles que le Royal Museum for Central Africa (RMCA) à Tervuren ou le British Museum, où ils ont été classés par typologie, mais n'ont pas été appréciés selon des critères esthétiques. La percée significative des vases Koro sur le marché de l'art est étroitement liée à la biographie du marchand d'art parisien Charles Ratton. Ratton, un pionnier de la décontextualisation des objets africains vers des œuvres d'art autonomes, a intégré dans les années 1930 des sculptures nigérianes fortement abstraites dans le discours de l'avant-garde européenne. Son exposition d'art africain au théâtre Pigalle en 1930 et la Exposition Surréaliste d'Objets (1936), qu'il a largement contribué à organiser, ont généré une esthétique radicalement nouvelle de la collection. Les formes cubistes et géométriquement réduites des récipients Koro correspondaient soudain, aux yeux des collectionneurs, aux œuvres de Picasso, Brancusi ou Modigliani (Dagen 2013).

Cette réception avant-gardiste et le traitement systématique ultérieur de l'art de la vallée de la Benue, initié par Arnold Rubin dans les années 1970 et culminant dans l'exposition monumentale Central Nigeria Unmasked (Fowler Museum at UCLA, 2011), ont entraîné une évolution spectaculaire des prix. Les sculptures Koro sont passées du statut de pièces ethnographiques à celui d'investissements de premier ordre dans les ventes aux enchères internationales de Christie's et Sotheby's. Le musée du quai Branly - Jacques Chirac a récemment rendu hommage à cette évolution du marché en organisant des rétrospectives détaillées de l'œuvre de Ratton. L'explosion des prix a cependant inévitablement engendré une problématique massive de contrefaçon. Comme les sculptures en bois non traitées vivent rarement plus de 100 à 150 ans dans le climat chaud et humide du centre du Nigeria, la datation au carbone 14 est souvent trop imprécise pour le marché. Les critères d'authenticité s'appuient aujourd'hui sur une expertise médico-légale : contrôles de la consistance de la patine (distinction entre des couches de libation rances vieilles de plusieurs décennies et des couches de vernis industriel ou de bitume pulvérisées en surface), analyse de la formation de fissures (fissures de vieillissement naturelles dans le bois de cœur par rapport aux fissures forcées thermiquement par le séchage au four) ainsi qu'expertise des dégâts causés par les termites (distinction entre les galeries de rongements organiques et les trous mécaniques). L'analyse des résidus microscopiques d'huile de palme rouge, de sorgho et de résines en profondeur dans la structure cellulaire du bois est aujourd'hui l'étalon-or des collectionneurs privés pour vérifier la biographie rituelle authentique d'une sculpture koro par rapport à une simple contrefaçon du marché.