WurkumMasques, figures et art africain

1. aperçu

La saisie ethnographique, linguistique et historique de ces populations fragmentées qui, dans le discours du marché de l'art occidental ainsi que dans les anciens documents coloniaux, sont désignées par le terme générique de "Wurkum" (également Wurkun), pose des défis taxonomiques et méthodologiques considérables aux études africaines et à l'ethnologie de l'art. Géographiquement, ce groupe se situe principalement dans la Middle Benue River Valley, plus précisément dans les régions topographiquement très isolées et difficiles d'accès des monts Muri dans l'actuel État de Taraba en République fédérale du Nigeria. Ces montagnes ont servi de refuge démographique et culturel pendant des siècles. Les sources de données démographiques fiables et actuelles sont ambiguës en raison de l'absence de recensement dans les régions montagneuses reculées et du manque général d'infrastructures gouvernementales au Nigeria ; des estimations prudentes ainsi que des extrapolations à partir de bases de données linguistiques prévoient cependant une population totale très fragmentée d'environ 50.000 à 70.000 individus. Ceux-ci se répartissent dans une vaste mosaïque de villages et de hameaux indépendants.

Du point de vue linguistique, ce que l'on appelle le cluster de Wurkum échappe à une classification homogène. Les populations se divisent en divers sous-groupes, dont les plus importants sont les Kulung, Bambur, Bambuka, Piya et Kwonci. Alors qu'une partie de ces groupes parle des langues appartenant à la vaste famille des langues Adamawa-Ubangi, d'autres groupes (comme les Piya) présentent des idiomes appartenant à la branche tchadienne de la famille des langues afro-asiatiques. Au cours du 20e siècle, le haoussa, poussé par le commerce interrégional et les missions chrétiennes ultérieures, s'est établi comme lingua franca fonctionnelle, ce qui a accéléré l'assimilation linguistique (McBride 1972 : 29).

Un discours académique central de la recherche sur la Bénoué tourne autour de l'écart flagrant entre l'auto-désignation (endonyme) et la désignation étrangère (exonyme). Le terme "Wurkum" est issu du vocabulaire Jukun et signifie littéralement "gens des collines" ou "habitants des collines" (Adelberger 1992 : 1). Il s'agit donc en premier lieu d'une attribution topographique et politique par des peuples voisins hégémoniques et non d'une auto-identification indigène. Cette nomenclature Jukun a été adoptée sans esprit critique par les fonctionnaires coloniaux britanniques, puis par les marchands d'art, afin de catégoriser une multitude de peuples voisins sur le plan topographique, mais présentant des différences significatives sur le plan culturel. Les controverses de la classification sont ici explicitement marquées : Marla C. Berns argumente de manière pointue que le "Wurkum" est en premier lieu une catégorie de collectionneurs occidentaux, une construction ethnique du marché de l'art qui homogénéise de manière inadmissible les sous-styles finement structurés des Bambuka, Kulung et Bambur (Berns 2011 : 417). En revanche, Jörg Adelberger souligne qu'en raison de son utilisation pendant des décennies par certains groupes indigènes, le terme a entre-temps été adapté comme terme politique de délimitation par rapport aux Fulbe (Adelberger 2009 : 14).

La structure sociale de ces sociétés montagnardes est historiquement marquée par une stricte acéphalie (absence de domination au sens de l'absence de royauté centralisée) et une décentralisation. Traditionnellement, l'autorité politique, juridique et rituelle n'était pas détenue par un appareil souverain hiérarchique, comme c'est le cas chez les Jukun ou les Igala voisins, mais par des clans patrilinéaires exogames et des prêtres-chefs localisés. Le système de parenté est basé sur une patrilinéarité stricte, dans laquelle les droits fonciers, les titres rituels et l'accès aux sociétés secrètes sont exclusivement transmis par la lignée masculine. Cette décentralisation et la subdivision en hameaux autonomes se sont avérées être un avantage stratégique de survie au cours de l'histoire, car les groupes de collines pouvaient ainsi se soustraire de manière plus flexible aux tentatives d'expansion des grands empires voisins.

L'économie de subsistance est dominée par l'agriculture transhumante. La culture du millet, du sorgho et de l'igname constitue la base calorique de la société, accompagnée de cycles de chasse rituellement très réglementés, notamment pendant la saison sèche, et étroitement liés à la cosmologie locale. Les relations avec les peuples voisins, notamment les Jukun au sud, les Chamba à l'est et les Mumuye, étaient caractérisées par une dynamique fluide très complexe, faite de conflits guerriers périodiques, de vols d'esclaves et d'un intense transfert d'idées rituelles. Arnold Rubin, dont le vaste projet de recensement sur le terrain a été évalué à titre posthume en coopération avec le Fowler Museum at UCLA, a démontré que la topologie géographique de la vallée de la Bénoué faisait office de corridor interethnique. Les sculptures, les systèmes de masques et les incantations correspondantes y circulaient en tant que technologies rituelles négociables et transférables entre les peuples (Rubin 1969 / 2011 : 293).

2. contexte culturel

Le système religieux des peuples associés au wurkum se caractérise par une cosmologie pragmatique et opérationnelle, axée en premier lieu sur le maintien de la fertilité agraire, la garantie des cycles de reproduction et la défense contre les crises physiques et spirituelles (maladie, sécheresse, sorcellerie). Au centre de cet ordre cosmologique se trouvent non pas des divinités créatrices omniprésentes et punitives, mais des êtres spirituels de la nature localisés, qui résident dans des formations géographiques marquantes (grottes, sources, vieux arbres), ainsi que les ancêtres omniprésents des lignées patrilinéaires. Une instance créatrice transcendante et inaccessible est certes postulée de manière rudimentaire dans les mythes, mais elle n'intervient pas activement dans les affaires des vivants et ne nécessite donc pas de culte élaboré. En revanche, les ancêtres et les esprits de la nature agissent comme des acteurs causaux directs dans l'explication des réalités de la vie.

Les autorités rituelles se composent d'un réseau complexe de spécialistes. Les prêtres (souvent identiques aux anciens de chaque lignée de propriétaires terriens) s'occupent d'autels spécifiques de la terre ou des ancêtres et sont responsables de l'exécution exacte des sacrifices cycliques. Les divinateurs font office d'instances de diagnostic. Si une crise familiale ou agraire survient, le divinateur analyse le déséquilibre socioculturel à l'aide de techniques oraculaires standardisées. Comme mesure thérapeutique, il ordonne souvent la réalisation de sculptures spécifiques (kundul) destinées à lier l'être spirituel irrité ou à apaiser la colère des ancêtres (Adelberger 2011 : 418). Les sociétés secrètes, réservées presque sans exception à la sphère masculine, opèrent comme organe exécutif de l'autorité rituelle, punissent les transgressions socioculturelles et organisent les grands spectacles masqués.

Les rituels centraux d'initiation et de transition se manifestent par des fêtes agraires cycliques qui sanctionnent le changement de saison, les semailles et les récoltes. Dans la littérature missionnaire plus ancienne, souvent d'origine coloniale, ces fêtes ont été documentées comme Eku ou Mam (Guinter 1926 : 83). Ces fêtes impliquent des phases de préparation de plusieurs mois et culminent avec des représentations performatives masquées qui marquent le passage du statut de jeunes initiés (qui subissent la circoncision et l'isolement en brousse) à celui de membres à part entière de la société, tout en reconstituant l'autorité sociopolitique des conseils d'anciens.

Le rôle des femmes dans le culte est structurellement ambivalent, mais strictement codifié sur le plan spatial et performatif. Les femmes sont strictement exclues de la manipulation physique directe des masques activés et des objets rituels anthropomorphes - à l'exception de récipients de sanctification et de protection spécifiques, souvent fabriqués en céramique. Un contact visuel direct avec des objets rituels non masqués pendant la phase liminale des initiations est considéré comme hautement tabou et passible de sanctions (Fardon 2011 : 317). Néanmoins, les femmes participent de manière essentielle aux rites : Elles agissent auditivement et cinétiquement à la périphérie de la performance par des chants de plainte ou de joie standardisés, fabriquent les bières de mil (Pito) nécessaires aux libations et génèrent par leurs danses le décor énergétique indispensable à l'activation des masques.

En quoi cette religion se distingue-t-elle structurellement des peuples voisins ? La religion des groupes Wurkum renonce totalement à l'art de cour élitiste et à l'idéologie royale centralisée que l'on trouve chez les Jukun ou les Igala de la Bénoué inférieure. Les appareils rituels servent ici à la gestion égalitaire des crises et non à la légitimation du pouvoir dynastique. Des expositions et des catalogues de fonds au musée Rietberg de Zurich ainsi qu'au musée du quai Branly ont mis en évidence cette divergence structurelle en soulignant que les peuples du Middle Benue n'utilisent pas les œuvres d'art comme des objets de représentation de la splendeur seigneuriale (comme les têtes en fonte jaune au Bénin), mais comme des outils purement fonctionnels, visuellement très abstraits, dans un rapport direct et utilitaire avec la transcendance.

Dans la littérature spécialisée, des controverses de recherche significatives se manifestent à ce sujet sur l'autonomie et l'indépendance de ce système religieux. Auteur contre auteur : Arnold Rubin (1969 / 2011 : 294) postule dans ses premiers écrits une forte dépendance centrifuge des cultes wurkum vis-à-vis de l'infrastructure sacrée et de la nomenclature des Jukuns voisins, et suggère que les Wurkum ne constituent que la périphérie d'un espace culturel Jukun. A l'inverse, Jörg Adelberger (1992 : 5) argumente avec véhémence en faveur d'une grammaire cultuelle autarcique des Kulung et des Piya, profondément enracinée dans la topographie. Il explique que les Wurkum n'ont adapté que des éléments formels superficiels et des terminologies (comme le terme "Mam") des Jukun, mais qu'ils les ont complètement réaffectés sur le plan sémantique et intégrés dans leur propre vision cosmique du monde, dictée par l'environnement montagneux.

3. caractéristiques esthétiques

La culture matérielle et le langage formel du cluster Wurkum se caractérisent par un réductionnisme radical, qui rejette la mimésis anatomique au profit de la force conceptuelle. La typologie canonique des objets est absolument dominée par les figures cylindriques sur pied, semblables à des stèles, appelées kundul, wundul ou dumbun dans la terminologie indigène. Ces sculptures, dont la taille varie généralement entre 40 et 75 centimètres, se caractérisent par un canon de proportions d'une abstraction géométrique extrême, qui présente des analogies formelles avec l'art des Mumuye voisins, mais qui possède une compacité autonome et plus rigide (Fardon 2011 : 231).

Le corps des figures est allongé comme des colonnes. Les bras se fondent souvent dans le torse dans une forme fermée ou l'enserrent dans une symétrie stricte comme un corset. Un nombril rudimentairement sculpté ressort souvent en relief, ce qui équilibre symboliquement l'importance du lien ombilical matrilinéaire dans un système patrilinéaire. La tête est généralement surmontée d'une coiffure en crête significative (crest) et le visage est défini par des plans plats en forme de bouclier, de grandes oreilles en forme de C et un septum percé. Les jambes sont fortement raccourcies par rapport au torse et se transforment souvent directement en un long piquet de terre en fer (iron spike) effilé. Ce piquet de fer n'est pas un piédestal additif pour les vitrines occidentales, mais fait partie intégrante de la fonction rituelle d'ancrage de la figure dans le sol sacré des sanctuaires.

Outre les figurines en bois, le répertoire formel comprend des doubles gongs en fer massifs, qui servent d'instruments d'autorité dans le culte, ainsi que des pipes à tabac de prestige très complexes. Ces pipes - que l'on trouve souvent dans les collections du British Museum (par exemple le numéro d'inventaire OA.11725 ou des pièces africaines en fonte jaune) - présentent des symboles iconographiques de prestige tels que des têtes d'oiseaux ou des visages anthropomorphes et indiquent l'existence de réseaux interethniques et élitistes (Gebauer 1972 : 28 ; Kasfir 2011 : 208).

Une controverse iconographique décisive, qui touche au cœur de la pratique d'attribution dans les musées occidentaux, concerne l'identification des ateliers et des mains de maîtres documentées par leur nom. Le conflit Marla C. Berns vs. Jörg Adelberger marque ici un profond changement de paradigme académique : Berns (2011 : 14) argumente de manière pertinente, sur la base de données de recherche sur le terrain, que bon nombre des sculptures de couples de la plus haute qualité, traditionnellement considérées comme des "chefs-d'œuvre du Wurkum" - en particulier les couples dans lesquels le personnage féminin présente une crête carrée et plate et le personnage masculin une crête arrondie et dentelée - peuvent en fait être attribuées au maître sculpteur chamba Sompa (actif entre les années 1920 et 1940 à Mapeo) dont le nom est documenté. Le marché de l'art occidental et les anciens catalogues de musées ont classé à tort ces œuvres dans la catégorie de style "Wurkum" en raison de leur lieu d'acquisition, ce qui a créé pendant des décennies l'illusion d'une homogénéité ethnique.

Le choix des matériaux se concentre sur des bois durs denses et résistants aux termites (comme l'Iroko ou l'acajou). La différence ontologique entre un simple morceau de bois sculpté et un objet rituellement activé (objet chargé) se manifeste physiquement à la surface. L'apparition de la patine est le résultat de décennies d'accumulation rituelle. Une authentique patine wurkum consiste en une couche épaisse et incrustée obtenue par l'application répétée de bière de mil (Pito), d'ocre rouge, d'huile de palme, de noix de cola mâchée et de sang animal sacrifié. Sur les figurines kundul, une surface lisse et polie purement esthétique ou un noir continu sont de puissants indicateurs d'un remaniement occidental profane, d'une dé-patinage par des marchands ou d'une reproduction moderne.

Les critères de contrefaçon sont d'une immense pertinence sur le marché de l'art actuel. Les contrôles d'authenticité médico-légaux portent sur la présence de fissures logiques du bois de cœur, qui doivent nécessairement résulter d'un séchage naturel et lent pendant des décennies sous un climat tropical (Muller 2021 : 12). On recherche également des traces de morsures biologiques de termites sur les segments inférieurs qui étaient enfouis dans le sol. Les faussaires utilisent souvent des patines ou du cirage bitumineux appliqués artificiellement, qui ne présentent pas de stratification biologique et minérale différenciée sous la lumière UV. Les fonds de référence du musée du quai Branly, notamment ceux de l'ancienne collection Barbier-Mueller (Martin et al. 1997 : 45), définissent aujourd'hui l'étalon-or morphologique et matériel pour l'examen de tels artefacts.

4. pratique rituelle

L'utilisation opérationnelle des sculptures kundul et wundul est profondément ancrée dans les mécanismes de guérison, de protection et de gestion de crise de la communauté villageoise. Le cycle de vie d'un tel objet est un processus complexe de sacralisation en plusieurs étapes, qui commence loin des regards profanes. Le sculpteur - qui a souvent lui-même le statut de prêtre ou qui est membre d'une société secrète locale - se rend dans l'isolement du buisson afin d'abattre l'arbre approprié. Cet acte nécessite déjà des sacrifices propitiatoires aux nymphes des arbres afin de demander l'autorisation de prélever la matière. Le bois est grossièrement taillé sur place et achevé dans l'obscurité d'un sanctuaire. À ce stade, la figurine est encore un récipient vide, un produit purement artisanal sans agence spirituelle.

La véritable métamorphose s'opère lors de l'activation. Celle-ci est effectuée par un divinateur ou un ancien. L'activation est un acte performatif et rituel au cours duquel l'objet est inondé de libations spécifiques. Du sang de poulets ou de chèvres sacrifiés est appliqué sur la tête et le nombril du personnage, de la bouillie de mil lui est métaphoriquement "donnée à manger" et il est énergisé par l'intonation d'incantations généalogiques. Ce n'est que par cet acte qu'elle passe du statut d'artefact à celui de récipient intermédiaire, capable de lier des êtres spirituels ou de servir d'antenne pour la communication avec les ancêtres (Adelberger 2011 : 420).

Dans la pratique rituelle des groupes wurkum, ces figurines sont presque exclusivement utilisées par paires - un exemplaire masculin et un exemplaire féminin. Cela souligne la nécessité cosmologique fondamentale de la dualité, de l'équilibre reproductif et de la complémentarité des sexes pour maintenir l'ordre cosmique. L'installation de l'autel se fait généralement dans le contexte familial direct, souvent dans l'avant-cour d'un compound ou dans la chambre d'hôpital d'une personne concernée. Les figurines sont profondément enfoncées dans la terre argileuse au moyen de leur pique en fer. Cette pénétration verticale de la terre est hautement symbolique : elle fixe la force spirituelle sur place, met à la terre les esprits erratiques et symbolise le lien physique indissociable avec la terre ancestrale.

Les occasions d'offrandes sur ces autels sont très spécifiques et dépendent fortement du contexte. L'étude de ces cérémonies a été menée selon différents points de vue. Les sources sont en partie ambiguës, car différents ethnographes ont documenté des priorités différentes : certains chercheurs datent l'utilisation et les sacrifices en premier lieu dans le calendrier agraire, afin de forcer la pluie et d'assurer la récolte par des sacrifices de sang, tandis que Berns (2011 : 15) documente explicitement des crises médicales très intimes. Ainsi, l'utilisation de paires de kundul est attestée pour protéger une mère et son nourrisson des esprits malveillants après un accouchement par le siège qui a mis sa vie en danger, ou pour purifier spirituellement un chasseur hanté par les esprits vengeurs d'un animal qu'il a tué. Lorsqu'une telle guérison se produit, des offrandes de remerciement sont faites à l'autel.

Lors des performances de masques, une toute autre forme d'occupation rituelle de l'espace se manifeste. En particulier, les masques mangam ou masques à joug horizontaux et massifs, qui reposent sur les épaules du danseur, ne fonctionnent pas comme des éléments d'autel statiques, mais comme des phénomènes cinétiques. Marla Berns (2011 : 18) qualifie avec justesse ces incarnations verticales de la région et d'autres similaires de "sculptures en marche" (walking sculptures). Dans des mouvements lents, presque monolithiques et imprévisibles (souvent dans un pas stoïque vers l'avant ou de côté), ces structures massives traversent le village pendant les festivals de récolte, trônant haut au-dessus de la tête des spectateurs. Elles distribuent des bénédictions rituelles, punissent les malfaiteurs et matérialisent l'autorité des ancêtres dans le monde physique. Les variantes régionales présentent ici des transitions fluides : alors que les Bambuka misent plutôt sur des apparitions verticales, ce sont plutôt des formes horizontales théranthropiques qui dominent chez les groupes associés (Fardon 2011 : 317).

La désactivation et l'élimination d'un objet rituel est un aspect qui déconcerte souvent les collectionneurs occidentaux. Lorsque l'efficacité d'une figure s'éteint, lorsque la crise reste durablement irrésolue ou lorsque le bois est structurellement défaillant en raison de l'inévitable attaque de termites, l'objet n'est pas conservé ou muséifié. Il est déchargé rituellement puis déposé dans la brousse où il pourrit. L'énergie spirituelle liée est ainsi rendue à la nature. Le Royal Museum for Central Africa (Tervuren / RMCA) a documenté des processus de désactivation analogues dans le cadre de recherches comparatives sur les systèmes d'autels africains, ce qui prouve sans ambiguïté qu'il s'agit bien d'un processus de désactivation : Pour les créateurs, la valeur rituelle inestimable résidait exclusivement dans le processus performatif d'activation et d'utilisation, et non dans la conservation matérielle permanente du bois.

5. contexte historique

L'historiographie complexe et l'histoire de la formation des groupes wurkum sont indissociables des mouvements de migration et de déplacement massifs et violents qui ont eu lieu dans le centre du Nigeria aux 18e et 19e siècles. Avec la proclamation du djihad par Usman dan Fodio en 1804 et l'expansion rapide des émirats islamiques peuls qui s'en est suivie, la vallée de la Benue est devenue une zone de fracture géopolitique très disputée. Sous la direction de l'émir Yakubu, qui a fondé le puissant émirat de Bauchi, des unités de cavalerie ont progressé inexorablement vers le sud. La configuration topographique des monts Muri offrait toutefois un avantage défensif décisif : les pentes rocheuses et abruptes rendaient impossible l'utilisation de chevaux (Adelberger 2009 : 14). Les ancêtres des Kulung, Bambur et Piya actuels se sont retirés dans ces hauteurs difficiles d'accès, ont construit des défenses en terrasses et ont organisé une guérilla tenace. Ils réussirent ainsi à se soustraire dans une large mesure à la soumission totale à l'islam et au tribut dévastateur de la traite négrière transsaharienne. Les sources concernant la datation exacte des différentes fondations de colonies au sein de cette retraite sont ambiguës ; les traditions orales, étayées par la stratigraphie linguistique, indiquent toutefois une consolidation définitive des colonies de montagne actuelles au début ou au milieu du 19e siècle.

Avec le début de la colonisation britannique à la fin du 19e et au début du 20e siècle, la structure du pouvoir a changé de manière drastique. L'"Indirect Rule" britannique a contraint les groupes de montagne indépendants à passer administrativement sous la domination des émirs désormais coopératifs. Un processus de transformation culturelle bien plus radical a toutefois débuté avec l'arrivée de missionnaires occidentaux, notamment de la Sudan United Mission (SUM). Des missionnaires comme C.W. Guinter et plus tard Ira McBride ont établi la première station missionnaire permanente à Bambur en 1923 (McBride 1972 : 29). Leur prosélytisme chrétien rigoureux, accompagné de la construction d'écoles occidentales, a perturbé et érodé durablement la production artistique locale. Un iconoclasme sans précédent a marqué les décennies suivantes : Les associations initiatiques furent interdites, les sanctuaires ancestraux systématiquement abandonnés et des milliers d'objets activés furent brûlés par les convertis eux-mêmes lors de campagnes de conversion ou vendus comme "curiosités" aux premiers collectionneurs européens et aux fonctionnaires coloniaux. Cet iconoclasme motivé par la religion marque le début historique de la décontextualisation massive de l'art wurkum.

L'histoire du marché en Occident n'a véritablement pris son essor qu'à la fin du XXe siècle. Les bases scientifiques ont été posées à la fin des années 1960 par les recherches révolutionnaires et systématiques sur le terrain du scientifique de l'UCLA Arnold Rubin. Ses documentations méticuleuses ont décodé pour la première fois la valeur esthétique complexe et la densité sémiotique des sculptures de la Bénoué pour le marché international de l'art (Gagliardi 2011 : 354). Cette validation académique a toutefois eu des conséquences fatales : Dans les années 1980 et 1990, l'énorme augmentation de la demande occidentale a culminé dans une vague de pillage sans précédent, organisée à des fins commerciales, dans tout le centre du Nigeria, en particulier dans l'État de Taraba. Des soi-disant "runners" (acheteurs locaux) ont pillé des sanctuaires abandonnés, mais aussi des sanctuaires encore en activité, pour le compte de commerçants européens. Durant cette courte décennie, une grande partie du corpus de figurines wurkum connues aujourd'hui a afflué dans des collections privées occidentales via des réseaux de marchands à Paris et à Bruxelles. Les expositions de percée, couronnées par le grand projet Central Nigeria Unmasked (2011), ont catapulté l'évolution des prix à des hauteurs stratosphériques ; les figurines authentiques wundul atteignent aujourd'hui des prix élevés à cinq ou six chiffres chez les maisons de vente aux enchères internationales comme Sotheby's et Christie's. Les prix des figurines wundul ont été multipliés par deux en dix ans.

Cette immense dynamique financière du marché a inévitablement donné naissance à une vaste problématique de contrefaçon hautement professionnelle. Des ateliers locaux au Nigeria et au Cameroun ont commencé à sculpter des répliques pour le marché occidental. Les critères d'authenticité ne s'appuient donc plus guère aujourd'hui sur les seules expertises stylistiques, mais obligatoirement sur des analyses médico-légales rigoureuses des matériaux. Les collectionneurs et experts sérieux doivent faire une distinction précise entre une patine obtenue artificiellement en quelques semaines (souvent par enfouissement dans de la boue acide, application de bitume ou enfumage dans des cheminées) et la couche sacrificielle authentique, constituée rituellement sur des décennies. Les pièces authentiques présentent des attaques significatives et intermittentes de termites exactement aux segments où elles étaient historiquement enfoncées dans le sol des sanctuaires, ainsi que des fissures profondes et continues du bois de cœur, qui vérifient de manière irréfutable l'âge réel et le lent processus de séchage du bois dur dense. Une comparaison des analyses chimiques des pigments (par exemple par spectroscopie infrarouge, cf. Muller 2021 : 12) est devenue indispensable dans le fonctionnement actuel des musées, afin de séparer avec précision les répliques modernes des objets authentiques activés par le rituel, qui constituent aujourd'hui le noyau qualitatif des collections nigérianes renommées d'institutions telles que le Metropolitan Museum of Art (Met) de New York.