YukunMasques, figures et art africain

1. aperçu

La saisie ethnographique et historique des Jukun représente l'un des défis les plus complexes de l'étude de la Middle Belt nigériane. Les Jukun, souvent désignés dans la littérature par l'autonyme précolonial Apà ou par des termes étrangers comme Kororofa, ne forment pas un ethnos monolithique et homogène au sens classique du terme. Il s'agit plutôt d'un cluster hautement stratifié, entrelacé linguistiquement et historiquement, dont la zone de peuplement s'étend principalement le long des rives de la moyenne Bénoué ainsi que du Niger dans les actuels Etats nigérians de Taraba, Bénoué, Nasarawa et Plateau, avec des ramifications jusqu'à la subdivision Furu-Awa au Cameroun. Les estimations démographiques actuelles font état d'une population totale de plus de 209 600 individus attribués au cluster de Jukun. Ce macro-chiffre masque toutefois une importante fragmentation interne. Le sous-groupe historiquement et rituellement le plus dominant, les Wapan, qui contrôlent le centre théocratique de Wukari, ne compte qu'environ 25.000 à 35.000 locuteurs.

D'un point de vue linguistique, le jukunoïde est classé dans la famille linguistique Benue-Kongo (cluster Adamawa). Les études linguistiques de terrain les plus récentes montrent que le paysage dialectal est marqué par une extrême diversification. Une langue jukun standardisée et globale (jukun standard) manque de réalité linguistique ; à la place, il existe un continuum de variétés fortement divergentes comme le wapan, le jibu, le takum-donga et le wase tofa, dont les différences morphologiques et phonologiques rendent parfois très difficile la compréhension mutuelle (Idris 2022). Ce manque d'uniformité linguistique est en corrélation directe avec les controverses de la classification ethnique. Les sources sont ambiguës lorsqu'il s'agit de déterminer la limite exacte entre les Jukun et les groupes étroitement associés mais indépendants comme les Wurkun, Bikwin, Yendang ou Chamba. Des institutions comme le Fowler Museum (UCLA) soulignent dans leurs analyses récentes que la variation culturelle et artistique dans la vallée de la Bénoué est moins déterminée par des frontières ethniques rigides que par des réseaux de diffusion régionaux.

Au centre de la structure sociale Jukun se trouve la fédération Wukari. Contrairement aux peuples voisins (comme les Tiv ou les Mumuye), largement acéphales et organisés en lignes de parenté fluides, le système sociopolitique des Jukun se caractérise par une hiérarchie stricte et théocratique. Au sommet de ce système trône l' Aku Uka - un roi sacré (divine king) qui fonctionne conceptuellement comme le représentant direct des dieux sur terre et dont le corps physique incarne la vitalité de l'ensemble du royaume. Bien que l'autorité rituelle de l' Aku Uka soit immense, la royauté n'opère pas de manière absolutiste. Le pouvoir du souverain est institutionnellement encadré par un système complexe de titres et de conseils de cour. Le Achuwo agit en tant que chef du conseil de la noblesse et de facto en tant que Premier ministre, secondé par des dignitaires tels que l'Abo Zike et le Kinda Achuwo, qui représentent les intérêts des différents lignages auprès du trône.

La stratégie de subsistance des Jukuns était historiquement basée sur la triade suivante : une pêche spécialisée le long des grands systèmes fluviaux, une production agricole intensive (en particulier l'igname, le manioc et la patate douce) et un rôle hégémonique dans le commerce transrégional à longue distance. En particulier, le contrôle de ressources salines lucratives dans la vallée de la Benue ainsi que le commerce de chevaux de cavalerie en provenance du nord de Kano en échange d'esclaves ont établi les Jukun comme une puissance économique avant l'époque coloniale britannique.

Les relations avec les ethnies voisines étaient marquées par une dynamique très complexe, souvent ambivalente, faite de raids militaires, de tributs et d'échanges culturels profonds. Les petites communautés se soumettaient souvent volontairement à l'hégémonie rituelle et politique des Jukun, poussées par le respect de leur autorité oraculaire et métaphysique supérieure. L'attribution d'objets d'art historiques aux "Jukun" dans les collections de musées occidentaux (comme le British Museum ou le Rietberg de Zurich) doit donc toujours être lue avec la réserve suivante : le terme "Jukun" fonctionne souvent comme une construction taxinomique pour un vaste réseau polycentrique de Kwararafa, dont la réalité fluide et interculturelle échappe aux catégorisations simples.

2. contexte culturel

Le paradigme religieux des Jukun repose sur un ordre cosmologique élaboré et dualiste, caractérisé par une stricte dichotomie entre les forces créatrices solaires et les instances telluriques. Au sommet du panthéon se trouve le dieu créateur Chidô (également appelé Fiiô dans certaines régions), dont la sphère métaphysique est le ciel et l'énergie solaire. La déesse de la terre Ama, qui intervient en tant que force chthonienne formatrice et régule la matière de la vie, lui est opposée de manière complémentaire. Cette dualité cosmologique fondamentale se manifeste institutionnellement dans la royauté sacrée : dans l'ontologie précoloniale, l' Aku Uka est explicitement compris comme le descendant direct des dieux solaires ("son of the sun-god"). Son rythme rituel est indissociable des rituels solaires et de l'érection d'autels sacrés en forme de monticules de sable, qui font descendre l'axe solaire sur la terre. Le système de croyance des Jukun intègre en outre une présence dense d'ancêtres et d'esprits de la nature, dont les énergies indomptées doivent être domestiquées et canalisées par des rituels complexes dans des réceptacles physiques - statues et masques - afin d'éviter les mauvaises récoltes ou les crises épidémiques.

Chez les Jukun, l'autorité rituelle est répartie de manière polycentrique et hautement spécialisée, même si le roi est le chef spirituel nominal. Les divinateurs, les chefs de culte et les sociétés secrètes spécialisées gèrent le savoir métaphysique. Une importance structurelle particulière est accordée aux ligues ésotériques qui contrôlent les performances des masques (comme celles de Akuma et de Akumaga). Ces apparitions rituelles sont strictement codifiées et ne servent pas en premier lieu au divertissement, mais au maintien de l'équilibre cosmique, de la fertilité agricole ainsi qu'à la transition des garçons vers le statut d'hommes initiés. L'accès à ce savoir secret est réglementé de manière draconienne ; les personnes non initiées, en particulier les femmes et les enfants, ne peuvent pas voir certaines entités masquées sous peine de sanctions métaphysiques et sociales massives.

Le rôle des femmes dans le culte Jukun est au centre des controverses actuelles et marque une différence flagrante entre la visibilité normative et le pouvoir rituel réel. Alors que l'autorité publique et performative (comme le port du casque) est exclusivement connotée masculine, la base fondamentale de la vitalisation spirituelle est souvent entre les mains des femmes. Ainsi, c'est la prêtresse du culte des ancêtres qui tend la bière rituelle sacrée au roi afin d'initier la communication quotidienne avec les prédécesseurs sur le trône.

Dans la réception académique, deux paradigmes contradictoires s'opposent à propos de ce dualisme des sexes (Meek vs. recherche moderne sur le genre). L'ethnologue britannique C.K. Meek (1931) a largement interprété le système Jukun à travers une lentille patriarcale et évolutionniste comme une royauté absolutiste et solaire, dans laquelle les femmes n'occupaient que des fonctions périphériques et de service dans le culte. Les autorités modernes en matière d'analyse structurelle et de féminisme - souvent en s'appuyant sur des recherches comparatives sur les Yoruba voisins (cf. Abiodun 1994) - déconstruisent cette vision. Elles argumentent dans le contexte plus large de l'Afrique de l'Ouest que les rois, bien qu'ils constituent l'exécutif politique, sont ontologiquement dépendants de la force vitale spirituelle (vitalizing power ou àjẹ́) des mères et des prêtresses. Sans le pouvoir sanctionnant et ésotérique des autorités féminines, aucune intronisation ne serait rituellement valable et la survie spirituelle de l'État ne serait pas assurée.

Structurellement, ce système centralisé et dualiste se distingue fondamentalement de celui des groupes voisins. Alors que les ethnies acéphales comme les Tiv organisent l'autorité rituelle de manière décentralisée par le biais d'anciens de lignage et d'alliances fluides et orientées vers les besoins, les Jukun centralisent leur essence spirituelle dans le corps physique de l' Aku Uka en tant qu'autel vivant. Le musée du quai Branly, qui traite des fonds essentiels de cette région, contextualise logiquement les objets de culte Jukun non pas isolément comme des représentations d'ancêtres, mais toujours comme des instruments politiques d'une raison d'État théocratique, qui visualisent le pouvoir institutionnel sur la vie, la mort et les cycles agricoles.

3. caractéristiques esthétiques

Le canon formel de la sculpture Jukun fait partie des provinces stylistiques les plus imposantes et en même temps les plus hermétiques d'Afrique subsaharienne. La typologie canonique des objets est dominée par des masques verticaux massifs sur les épaules et les casques (vertical masks / yoke masks), des objets de statut de haut niveau sous forme de sculptures d'ancêtres (type Pindiga) ainsi que des insignes de cour tels que des tabourets à caryatides et des bâtons en bronze. Le langage esthétique est marqué par une réduction formelle extrême et une géométrisation agressive, qui se distingue fondamentalement des traditions naturalistes du sud du Nigeria (comme l'Ife ou le Bénin).

Le segment le plus marquant de la production artistique est sans aucun doute celui des masques verticaux associés aux Jukun, Wurkun et Bikwin. Ces masques sont traditionnellement sculptés en monoxyl - dans un seul bloc de bois massif - et atteignent des dimensions monumentales de 80 à plus de 160 centimètres de haut. La construction est basée sur un joug en forme de U (yoke) qui repose sur les épaules du danseur et se prolonge par un long cou en forme de colonne qui supporte la tête proprement dite. Une observation détaillée du type de masque canonique Type One Wurkun/Bikwin/Jukun révèle une multiperspectivité radicale dans le langage des formes : vue de face, les têtes en dôme volumétriques, presque hémisphériques, dominent. Mais en vue de profil, cette rondeur accentuée s'effondre de manière inattendue en une bidimensionnalité extrême avec des contours aigus, dentelés, hautement abstraits, qui font apparaître le nez et la bouche comme une lame de scie (Berns 2011). Ce choix stylistique oblige le spectateur, pendant la performance rituelle, à une réception dynamique à partir de points de vue multiples. Les masques masculins de cette typologie sont clairement identifiables sur le plan iconographique par leurs hautes crêtes transversales, absentes de leurs homologues féminins. Un autre élément canonique pour les masques de cour - comme en témoigne l'exemplaire exceptionnel de la collection du Metropolitan Museum of Art (Inv. 2015.445) - sont les applications d'oreilles plates en forme de disque (earflares), qui fonctionnent comme des marqueurs explicites du statut de l'élite régionale.

Outre les masques, les tabourets à caryatides (caryatid stools) constituent un autre pilier de l'esthétique royale. Ces tabourets, souvent portés par des figures équestres (à cheval) ou des ancêtres féminins en état de liminalité, servent de sièges physiques et spirituels au pouvoir. L'iconographie des figures porteuses n'implique pas de soumission, mais renvoie au rôle porteur des ancêtres et de la vitalité féminine pour la royauté. Une chaise Jukun documentée au musée montre une figure équestre de guerrier (peut-être un type de Jagun-Jagun), qui rappelle l'importance de la cavalerie dans l'expansion du pouvoir de l'empire Kwararafa.

Le choix des matériaux et l'apparition de la patine sont des dérivés directs de la fonction rituelle. Les objets se composent en premier lieu de bois durs denses et accumulent au fil des décennies une patine sacrificielle extrêmement épaisse et incrustée, composée d'huile de palme, de liants organiques, de sang animal et de pigments. Le statut ontologique d'un objet fluctue alors fortement : un objet rituel activé est un accumulateur de force spirituelle (force vitale) qui met la vie en danger, tandis qu'à l'état profane - par exemple en dehors de la saison rituelle - il est soigneusement enveloppé dans des tissus spéciaux ou des peaux d'animaux afin de neutraliser son regard et son rayonnement et de protéger les membres non initiés de la communauté. Les mains de maître connues, au sens occidental du terme, ne sont guère documentées par leur nom pour le XIXe siècle. La création incombait à des sculpteurs spécialisés, qui travaillaient souvent dans un isolement rituel, afin de mettre en œuvre le principe d'un design minimal pour une densité spirituelle maximale.

La classification de cette esthétique dans l'histoire de l'art fait l'objet d'une controverse de recherche véhémente. L'iconographie des masques Jukun a longtemps été considérée comme un phénomène hermétique et isolé de la vallée de la Bénoué, comme l'ont classé Arnold Rubin (1969) et plus tard Marla Berns (2011), qui ont défini la configuration yoke comme une invention authentiquement régionale. L'historienne de l'art renommée Sidney Kasfir s'est radicalement opposée à cette vision puriste : elle contextualise plutôt l'esthétique jukun comme le résultat de migrations historiques. Suite à des conflits avec les Peuls, des "enclaves de réfugiés" se seraient formées le long de la Bénoué, conduisant à une interaction stylistique et à une diffusion vers le nord d'éléments formels du style Cross-River. L'incertitude de la taxinomie historique se manifeste également dans les erreurs d'appréciation des musées ; ainsi, en 1971 encore, Elsy Leuzinger attribuait à tort les masques Jukun aux Waja dans son ouvrage de référence.

Pour les collectionneurs privés, les critères de contrefaçon pertinents pour le marché de l'art Jukun se concentrent sur la dégradation microstructurelle complexe du matériau. Comme les peuples de la vallée de la Bénoué n'ont pas produit d'"art d'aéroport" à cette échelle monumentale, orienté vers le marché occidental, la simulation d'un âge authentique est extrêmement complexe. Les objets authentiques du XIXe siècle présentent des fissures profondes du bois de cœur, des attaques de termites intégrées dans la structure des fibres (souvent stoppées par des lavages rituels) ainsi qu'une patine sacrificielle non homogène qui a pénétré profondément dans les pores. Dans le fonds du Rietberg Museum ainsi que dans la Allan Stone Collection (vendue aux enchères chez Sotheby's), on trouve d'excellentes pièces de référence qui documentent le contraste entre l'accumulation rituelle et l'acuité sculpturale sous-jacente.

4. pratique rituelle

La dimension performative de l'art Jukun n'est pas un accessoire décoratif, mais le cœur vital et rythmique de l'état théocratique. Elle est indissociable du rythme agro-culturel des cycles de récolte et du cycle de vie royal de l' Aku Uka. Le cycle de vie d'un objet rituel subit alors une métamorphose ontologique drastique. Chez les Jukun, le bois fraîchement sculpté ne possède aucun pouvoir inhérent ; c'est un artefact profane. Ce n'est qu'après des rituels de consécration complexes, comprenant des ablutions rituelles, l'enduction rituelle d'huile de palme et l'application de pigments spécifiques, que l'objet est "ouvert" et transformé en un autel ou un masque actif. Cette activation rituelle transforme l'objet en un réceptacle physique pour les entités spirituelles, les esprits de la nature ou les ancêtres.

L'observation détaillée de la performance des masques révèle un ensemble de règles strictement réglementées, presque militaristes. Les masques tels que le type Ajiku documenté au Metropolitan Museum of Art ou les masques Akuma apparaissent exclusivement comme des "apparitions nocturnes". Le porteur du masque a la tâche extrêmement exigeante sur le plan physique de manipuler de manière dynamique les pièces rapportées, qui mesurent parfois plus de 160 cm et pèsent sur la tête. Pour ce faire, il regarde à travers des ouvertures latérales ou la fente buccale du masque, tandis qu'un costume composé de fibres végétales denses dissimule et annihile complètement son identité et son anatomie humaines. L'accès à ces performances rituelles est strictement exclusif ; le contact visuel est tabou pour les femmes, les enfants et les hommes non initiés. Les contrevenants étaient historiquement sanctionnés par de graves maladies ou par l'intervention des esprits ancestraux.

Si un objet ne se trouve pas dans la phase rituelle (désactivation), il n'est pas profané, mais traité comme une entité très potentiellement dangereuse et incontrôlée. Les tabourets cariatides, qui représentent des ancêtres de la cour, sont soigneusement enveloppés dans des peaux de bêtes ou des tissus rituels et conservés dans des sanctuaires dédiés. Ils ne sont dévoilés que lors des cérémonies d'intronisation où, placés sur des peaux de léopard, ils servent de siège de pouvoir à l' Aku Uka et l'isolent physiquement de la terre afin d'éviter un "court-circuit" des forces métaphysiques. Lors de ses recherches révolutionnaires sur le terrain en 1966, Arnold Rubin a pu documenter l'état extrêmement rare d'un objet ancestral activé de type Pindiga, qui opérait dans le contexte de fêtes de récolte communautaires dans la région de la Bénoué centrale, où il agissait comme intermédiaire entre le prêtre et le monde des esprits.

L'événement sans aucun doute le plus complexe, le plus dense rituellement et le plus mystérieux dans la pratique des Jukun est la cérémonie Pánkyá - le rite de passage ultime déclenché par la mort physique de l'Aku Uka en exercice (Agbu 2023). La conception eschatologique du Jukun exige que le souverain ne soit pas simplement enterré, mais qu'il soit rituellement transféré au statut d'ancêtre divin par une succession d'actes hautement symboliques. Les modalités de cette cérémonie sont époustouflantes : le corps du défunt monarque est enveloppé dans des vêtements traditionnels sacrés adiri et fixé sur un cheval. Ce cheval est conduit dans les rues de la capitale Wukari jusqu'à une forêt sacrée par un jeune homme de la communauté choisi et ayant fait ses preuves. Ce rite est accompagné d'un silence social absolu et d'une interruption totale de la vie séculière : tous les magasins et marchés ferment, toute l'économie est suspendue et le peuple fait ses adieux à son roi en tenue traditionnelle en faisant des signes.

L'interprétation historique de cette procession fait l'objet de profondes controverses. D'anciens récits et traditions orales indiquent qu'à l'époque précoloniale, cette procession s'accompagnait obligatoirement du suicide rituel du cavalier, dont l'esprit était considéré comme essentiel pour rester à la disposition du roi dans l'au-delà en tant que serviteur et navigateur loyal. Les autorités Jukun modernes et les publications faisant suite à la cérémonie Pánkyá du Aku Uka Dr. Shekarau Angyu Masa-Ibi en janvier 2022 rejettent catégoriquement ces récits sur le sort du cavalier comme étant de fausses rumeurs d'origine coloniale ("totally false") (Bekyu Akweh 2022). Après le cortège funèbre, les descendants mâles et les prêtres Achuwo effectuent des libations secrètes, pieds nus, sur les sanctuaires traditionnels de Puje et Nando, afin d'apaiser la terre et de purifier le vide spirituel du trône pour le successeur.

Chez les Jukun, l'élimination et le décommissionnement définitifs des objets rituels ne se font pas par simple destruction. Les masques ou les sculptures en bois qui perdent leur intégrité physique, et donc leur capacité de réceptacle rituel, suite à des années d'utilisation, à des attaques de termites ou à une dégradation structurelle, sont souvent abandonnés aux éléments dans des forêts sacrées dédiées. Ce processus permet à l'énergie spirituelle de retourner en douceur à la déesse de la terre Ama sans contaminer l'espace humain. Les collections ethnographiques, notamment le British Museum et le Fowler Museum, conservent des artefacts qui permettent de retracer physiquement ces cycles de vie, de l'objet de culte immaculé à la relique érodée et "vidée" de son contenu rituel.

5. contexte historique

L'historiographie des Jukun est indissociable du mythe et de la réalité historique de l'empire Kwararafa (également appelé Kororofa dans la littérature). Cette entité géopolitique, qui a prospéré dans le vaste bassin du Niger-Bénoué entre la fin du 14e et le 18e siècle, représente encore aujourd'hui l'un des défis historiographiques et archéologiques les plus complexes d'Afrique de l'Ouest. Les chroniques des États haoussa du nord, notamment Kano et Katsina, ainsi que les archives de l'empire Borno, nous apprennent que Kwararafa était capable de mener de puissantes charges de cavalerie profondément dans le nord. Parallèlement, Kwararafa entretenait des relations commerciales lucratives et étendues : Les Jukun élevaient ou importaient des chevaux de cavalerie de Kano et les échangeaient contre des esclaves et des sels convoités de la vallée de la Benue.

Dans la littérature ethnologique et archéologique, il existe cependant une vive controverse concernant l'étendue territoriale et la nature politique de cet "empire perdu". En 1931, l'anthropologue colonial britannique C.K. Meek a manifesté dans sa monographie pionnière A Sudanese Kingdom l'image d'un empire théocratique massif et centralisé sur le modèle proche-oriental, avec à sa tête un monarque pharaonique semblable à un dieu, qui contrôlait militairement un immense territoire.

Les archéologues et historiens africains modernes, en particulier Akinwumi Ogundiran (2002), déconstruisent de manière significative ce récit colonial. Les sources de la recherche archéologique dans la Middle Belt ne révèlent pas de ruines impériales monumentales, comme on pourrait s'y attendre d'après les descriptions de Meek. Ogundiran et ses collègues argumentent donc de manière convaincante que Kwararafa était moins un empire militaire territorial classique qu'une "hégémonie" réticulaire basée en premier lieu sur le contrôle du capital commercial (notamment l'extraction lucrative du sel, le kwàróórò) et une infrastructure oraculaire supérieure. Le "pouvoir" historique des Jukun ne résidait donc pas dans une armée dense et debout, mais dans leur rôle de prestataires de services spirituels et de monopole oraculaire. Ils contrôlaient des systèmes de divination apparentés au complexe Ifá ou Áfa, ce qui amenait les peuples voisins à leur payer volontairement un tribut - par crainte de représailles métaphysiques ou pour demander la bénédiction des récoltes.

La rencontre coloniale de la fin du 19e et du début du 20e siècle a marqué une rupture brutale et irrévocable dans la continuité culturelle des Jukun. Des réorganisations administratives par la puissance coloniale britannique, des expéditions punitives ainsi que l'influence croissante et agressive de l'islam réformiste (califat de Sokoto) et du christianisme ont conduit à un abandon rapide des rituels traditionnels. Les documentations historiques des musées montrent que des parties essentielles de la production artistique canonique Jukun - notamment la confection des masques monumentaux et des sanctuaires des ancêtres - se sont presque entièrement effondrées dans la première moitié du 20e siècle. Cela rend la datation et l'identification précises des œuvres précoloniales extrêmement incertaines sur le plan historique ; les sources concernant les objets dont on est sûr qu'ils ont été créés avant 1850 sont extrêmement fragmentaires.

Sur le marché de l'art occidental, la réception de l'art Jukun a d'abord été très hésitante, mais à partir du milieu du 20e siècle, les prix ont connu une hausse exponentielle. Les defining moments pour le marché de l'art africain en Occident ont été les grandes ventes aux enchères des années 1960, en particulier la vente aux enchères de la Helena Rubinstein Collection en 1966 à New York, qui a définitivement catapulté la sculpture africaine archaïque dans le domaine de la collection haut de gamme. Pour l'art de la vallée de la Bénoué, ce sont des marchands visionnaires comme Philippe Guimiot, Jacques Kerchache et Hélène Kamer qui, à la fin des années 1960 et au début des années 1970, ont amené à Paris et exposé dans des conditions aventureuses les premières pièces de référence absolue du Nigeria (par exemple l'exposition "Nigeria" de Kamer en 1971).

Une percée historique dans la mise en valeur académique et la valorisation pécuniaire qui en a résulté a eu lieu en 2011 avec l'exposition itinérante révolutionnaire Central Nigeria Unmasked : Arts of the Benue River Valley. Cette exposition, organisée par Marla Berns, Richard Fardon et Sidney Kasfir, s'est déplacée du Fowler Museum de l'UCLA au Musée du quai Branly à Paris, en passant par le Smithsonian, et a définitivement sorti l'esthétique abstraite et anguleuse de la vallée de la Benue de l'ombre des styles classiques et naturalistes de l'Afrique de l'Ouest qui dominaient jusqu'alors. Cette réévaluation scientifique a culminé dans des résultats de vente aux enchères spectaculaires, comme la vente de l'exceptionnelle figure ancestrale Pindiga de la prestigieuse collection de Sidney et Bernice Clyman chez Sotheby's à New York en 2020.

Pour le collectionneur privé sérieux, cette histoire complexe implique des critères d'authenticité et de qualité hautement spécifiques. Comme la production active de grandes sculptures cultuelles s'est arrêtée très tôt, les objets attribués au 19e ou au début du 20e siècle doivent présenter des traces médico-légales claires d'une utilisation rituelle à long terme. Il s'agit non seulement de couches épaisses et stratifiées d'offrandes d'huile de palme et de matière organique, mais aussi d'indicateurs de vieillissement infaillibles, tels que des fissures naturelles du bois de cœur et des rongements profonds et historiques des termites, qui attaquent l'intégrité du bois. L'expertise médico-légale d'objets Jukun à Tervuren (RMCA) ou au musée Rietberg montre souvent que de telles attaques de termites ne signifiaient pas la fin de l'objet, mais qu'elles étaient stoppées par une intervention rituelle et que les traces d'attaques étaient intégrées à l'esthétique de l'objet comme preuve de la survie de la force spirituelle qui l'habitait.