DjennéMasques, figures et art africain

Les Djenne sont un peuple malien du delta intérieur du Niger, connu pour son architecture monumentale islamique en terre crue et ses terres cuites classiques.

Vue d'ensemble

Le delta intérieur du Niger (Inland Niger Delta, souvent abrégé en IND dans la littérature spécialisée anglo-saxonne), situé dans l'actuelle République du Mali, constitue le cadre géographique, écologique et historique de l'une des premières et des plus importantes civilisations urbaines de toute l'Afrique subsaharienne (McIntosh & McIntosh 1980 : 57). Le site archéologique de Djenné-Jeno (littéralement traduit du songhay pour "Vieux Djenné" ou encore appelé "Do-Djoboro") est situé à environ trois kilomètres au sud-est de la ville moderne de Djenné, célèbre pour son architecture monumentale islamique en terre, dont la vieille ville - y compris le monticule archéologique de Djenné-Jeno - a été inscrite en 1988 au patrimoine mondial de l'UNESCO "Vieilles villes de Djenné" (McIntosh 1995 : 12). Les conditions géomorphologiques de cette région - une plaine alluviale saisonnièrement inondée et extrêmement fertile, qui s'étendait historiquement sur plus de 160.000 kilomètres carrés et qui est formée par la confluence du puissant fleuve Niger et de son affluent le Bani - ont créé un micro-écosystème unique et hautement dynamique (de Grunne 2016 : 25). Ce système a permis une économie de subsistance hautement spécialisée et productive, qui a à son tour jeté les bases d'une agglomération de population sans précédent.

Les estimations démographiques et les relevés archéologiques actuels pour l'ancienne Djenné-Jeno et ses agglomérations satellites immédiates - désignées dans la recherche comme le "Jenne-jeno Urban Complex" - estiment que la population dans le seul périmètre immédiat était d'au moins 20.000 à 26.000 habitants à l'apogée absolue de la colonisation (entre 800 et 900 apr. J.-C. environ) (McIntosh 1995 : 393). La zone d'habitation ne comprenait pas seulement la colline principale (Tell) de plus de 33 hectares, mais un conglomérat de plus de 70 collines d'habitation physiquement séparées, mais étroitement liées sur le plan fonctionnel, comme par exemple la colline voisine de Hambarketolo (McIntosh & McIntosh 1981 : 19). Les sources sont ambiguës quant à une continuité ethnique moderne directe. La recherche archéologique et ethnographique admet de manière consensuelle qu'il n'existe pas de ligne de descendance isolée et ininterrompue vers une seule ethnie moderne. Au contraire, les Soninké, Bozo, Nono et Fulbe (Peul) actuels représentent les héritiers génétiques et culturels de cette société antique plurivoque et multiethnique (McIntosh 1998 : 285). L'ethnographe et historien de l'art Bernard de Grunne situe les producteurs primaires des terracotta classiques de Djenné plus spécifiquement dans l'environnement des Kagoro, un sous-clan des Soninké de langue mandé qui, selon les traditions orales, ont migré hors du cœur du Mandé dans les siècles ultérieurs en raison de conflits dynastiques et de l'islamisation progressive (de Grunne 2014 : 46).

Du point de vue linguistique, la population historique de la culture Djenné-Jeno est presque certainement à classer dans la famille des langues mandé, un vaste sous-groupe des langues Niger-Congo (Williamson & Efere 2002). La véritable désignation propre (endonyme) de la population antique n'est pas parvenue jusqu'à nous ; le terme "Djenné-Jeno" est une pure construction linguistique des locuteurs songhaï ultérieurs et a été repris par les chroniqueurs arabes (McIntosh & McIntosh 1980 : 57). Les désignations étrangères dans les premières sources arabes font référence à plusieurs reprises à la région comme un havre d'abondance sans précédent, mais elles opèrent en premier lieu avec des catégorisations exonymes qui ne saisissent pas de manière adéquate la structure interne complexe de la ville (Levtzion 1973 : 15).

La stratégie de subsistance de la civilisation était basée sur une exploitation fine, voire symbiotique, des niches écologiques du delta intérieur. Les analyses archéobotaniques (notamment les travaux de Shawn Murray) et les résultats archéozoologiques (Kevin MacDonald) attestent de la domestication précoce du riz africain (Oryza glaberrima) ainsi que de différentes espèces de millet, associée à une pêche intensive et spécialisée dans les zones inondables et à un pastoralisme bovin, ovin et caprin très développé (MacDonald 1995 : 319-347). Le paradoxe géopolitique et économique de la région est ici remarquable : Djenné-Jeno était certes extrêmement autosuffisant sur le plan agricole grâce au régime d'inondation et produisait d'énormes excédents alimentaires, mais la plaine alluviale manquait de ressources élémentaires, stratégiquement indispensables à la survie, comme la pierre pour les meules, le minerai de fer pour les armes et les outils, le cuivre pour les objets rituels et le sel pour l'alimentation (McIntosh & McIntosh 1980 : 444). Ce manque impératif a forcé l'établissement d'un vaste réseau commercial interrégional pré-islamique, qui a conditionné l'importation de cuivre depuis la région du Sahara, distante de plus de 1.000 kilomètres, ainsi que de minerai de fer depuis les régions périphériques, distantes de 50 kilomètres. L'un des résultats de ce réseau était la production massive d'acier fondu localement et de céramique de haute qualité, qui étaient exportés en amont et en aval du fleuve en tant que biens d'échange (McIntosh 1995 : 380-393).

Le modèle sociopolitique du début du Djenné-Jeno constitue l'un des points de controverse les plus centraux et les plus étendus de l'archéologie ouest-africaine, dont les implications vont bien au-delà du Mali. L'"hypothèse hamitique" classique, marquée par l'eurocentrisme, a postulé pendant des décennies que l'urbanisation et la complexité étatique en Afrique subsaharienne avaient été initiées exclusivement par des impulsions externes, nord-africaines et islamiques, dans le sillage du commerce transsaharien (Togola 1996 : 91). Les fouilles pionnières de Susan Keech McIntosh et Roderick J. McIntosh ont réfuté empiriquement ce récit en démontrant que Djenné-Jeno avait déjà atteint des dimensions urbaines d'une énorme complexité un millénaire avant l'arrivée de l'islam (McIntosh 1995 : 12).

En outre, les McIntosh ont établi dans le débat scientifique le concept d'"hétérarchie" pour Djenné-Jeno (programmatique dans Cities Without Citadels, 1999). En contraste direct avec les modèles mésopotamiens ou égyptiens de création de villes (les critères dits de Childe), qui lient obligatoirement l'urbanisation à une hiérarchie verticale, un complexe palatial central, un culte des morts élitiste et une élite coercitive dirigeante, le modèle d'hétérarchie pour le delta intérieur du Niger décrit une "ville sans citadelle" fonctionnelle (McIntosh 1999b : 161). L'autorité sociopolitique n'y était pas concentrée dans le monopole d'un chef charismatique au sens wébérien ou d'une dynastie bureaucratique, mais se répartissait horizontalement entre des guildes et des castes professionnelles corporatives et hautement spécialisées, comme les forgerons, les pêcheurs et les potiers (McIntosh 2005 : 19-35). Ces groupes vivaient délibérément de manière ségréguée dans les plus de 70 collines physiquement séparées mais proches les unes des autres du complexe urbain et coopéraient par le biais de relations économiques réciproques afin de contrer l'imprévisibilité du système d'inondation (McIntosh 2000 : 21).

Cette théorie afrocentrique de l'hétérarchie complexe a massivement révolutionné la compréhension des structures de pouvoir précoloniales, mais a également suscité la controverse, certains chercheurs remettant en question l'absence totale de hiérarchie dans une société capable d'ériger des murs urbains massifs (McIntosh 1998 : 209). L'éminent archéologue malien Téréba Togola et d'autres chercheurs (comme Kevin MacDonald) ont par la suite complété et étayé ce modèle grâce à de vastes données de sondage provenant de la région voisine de Méma, aujourd'hui asséchée. On y a trouvé des villes-clusters décentralisées et hautement spécialisées similaires (comme Akumbu), ce qui étaye l'hétérarchie comme un principe systémique intentionnel et suprarégional de l'espace mandé, qui servait à résister à la centralisation despotique (Togola 2008 : 12-15). Au Musée national du Mali à Bamako, cette structure d'habitat décentralisée et divisée par le travail est contextualisée à l'aide de nombreux complexes de découvertes stratigraphiques exemplaires pour l'urbanisation indigène de l'Afrique de l'Ouest et la contribution africaine au développement urbain global.

Contexte culturel

Le fondement religieux de la culture Djenné-Jeno opérait diamétralement à l'écart d'un monothéisme dogmatique et se manifestait dans un cosmos animiste dense et polyvalent, centré sur les ancêtres. Dans ce système de croyances, les esprits de la terre, de l'eau et des ancêtres étaient omniprésents et intervenaient continuellement dans le destin des vivants. La particularité structurelle de cette religion mandé par rapport aux systèmes voisins réside dans l'accent extrême mis sur la transaction physique et spirituelle avec un environnement volatile - un système religieux dicté en grande partie par la nature imprévisible du delta intérieur, par les sécheresses et les inondations (McIntosh 2004 : 59-75).

Un paradigme central de la cosmologie locale, absolument essentiel pour l'interprétation de l'art plastique élaboré en terre cuite, se trouve dans le mythe fondateur de l'empire du Wagadu (l'ancien et fastueux empire du Ghana). Ce complexe mythique est centré sur la figure de Dinga, le père spirituel fondateur du clan Soninke, et de son descendant animal et surnaturel, le serpent géant magique Wagadu Bida (de Grunne 1980 : 27-29). En tant que garant spirituel de la fertilité, de pluies suffisantes et de la prospérité économique, Wagadu Bida exigeait, selon la tradition, des sacrifices humains réguliers et sanglants, qui sont souvent codés historiquement comme le sacrifice rituel d'une vierge. Le mythe culmine avec la mise à mort du serpent mythique par un guerrier soninké désespéré, ce qui a déclenché une malédiction métaphysique catastrophique sous la forme d'une sécheresse permanente qui a tout détruit (Simpson in Van Dyke 2016 : 12). Cette catastrophe écologique et spirituelle a poussé les Soninkés vers la diaspora - et par conséquent aussi vers les zones humides protectrices du delta intérieur. La représentation quasi obsessionnelle et massive de serpents et de reptiles dans l'iconographie de Djenné-Jeno est donc forcément interprétée par de Grunne comme le reflet de ce culte ancestral Wagadu-Bida et de la gestion spirituelle désespérée de la sécheresse et de la souffrance historique (de Grunne 2014 : 112).

Dans la société hétérarchique de Djenné-Jeno, organisée de manière strictement horizontale, la production artisanale et l'autorité spirituelle fusionnaient de manière indissociable. Les Nyamakala (les castes d'artisans endogames et spécialisés dans l'espace Mandé) ne fonctionnaient pas seulement comme producteurs de biens, mais comme intermédiaires primaires et redoutables entre le monde profane des vivants et le monde sacré et dangereux des esprits. Les forgerons (numu) et les maçons légendaires (sorobana) contrôlaient les forces transformatrices et potentiellement destructrices du feu et de la terre, raison pour laquelle ils vivaient souvent isolés socialement en marge des grappes d'habitations (LaViolette 2000 : 45).

Les femmes jouaient un rôle prépondérant dans le culte, rôle beaucoup moins prononcé dans de nombreuses cultures voisines. La poterie - et donc forcément aussi la fabrication des sculptures sacrées en terre cuite, hautement émotionnelles - était presque exclusivement l'affaire des femmes, le plus souvent les épouses des ferronniers, qui étaient organisées en une corporation propre, hermétiquement fermée (McIntosh & McIntosh 1983). Par l'acte physique de façonnage à partir des terres spécifiques des rives du Niger (ebumba), ces femmes devenaient des autorités rituelles irremplaçables. Grâce à des recettes secrètes transmises de génération en génération (comme l'ajout de substances d'amaigrissement spécifiques et de décoctions végétales puissantes), elles ne créaient pas seulement des récipients à eau profanes, mais des véhicules actifs pour les esprits et les ancêtres (Mayor 2011). Ces "power objects" étaient les instruments rituels indispensables aux prêtres et aux divinateurs pour entrer en transe de possession, diagnostiquer les maladies et rétablir l'ordre cosmique.

Un désaccord interprétatif aigu dans la recherche contemporaine, mené de manière décisive entre Bernard de Grunne et Kristina Van Dyke (ainsi que, en partie, Robert Farris Thompson), concerne l'essence structurelle de la religion de Djenné, explicitée par la représentation drastique de la "maladie", des pustules et des serpents.

Kristina Van Dyke (2016 : 11) constate dans sa brillante analyse des fonds, notamment ceux du musée du quai Branly - Jacques Chirac à Paris, qu'un pourcentage massif de figures - dans ce qu'on appelle le "Sick Corpus", environ 42% des œuvres connues - présentent de graves déformations pathologiques. Elle interprète les motifs omniprésents de serpents non pas de manière purement mythologique comme des représentations de Wagadu Bida, mais de manière herméneutique et médicale comme une représentation naturaliste de terribles vers parasites (comme le ver de Guinée, Dracunculus medinensis, ou le ver oculaire Loa loa) qui choquent le spectateur en se brisant par les orifices du corps des personnes infectées (Nozais et al. 2000 : 291). La religion était donc une pratique implacable de la "nécessité tragique" (tragic necessity), un système divinatoire d'urgence pour se défendre contre les épidémies réelles dans les grappes urbaines denses, où la maladie était considérée comme une grave épreuve spirituelle de l'individu (Van Dyke 2016 : 15).

En fort contraste, Bernard de Grunne (2014) insiste sur une lecture plus métaphorique, politique et généalogique. Tout en reconnaissant la représentation drastique de maladies endémiques comme la variole (Smallpox), il lit les serpents comme une référence métonymique directe au culte des ancêtres et au mythe fondateur élitiste soninké (de Grunne 2016 : 25). Robert Farris Thompson, quant à lui, a lancé dans le débat que les pustules massives sur les sculptures ne représentaient peut-être ni la variole ni des parasites, mais plutôt des symptômes de la framboisie hautement contagieuse (Yaws), voire des formes extrêmes de scarification chéloïde rituelle (cicatrices décoratives) qui servaient d'insignes initiatiques et de marqueurs de statut (Thompson in de Grunne 1995 : 72). Cette profonde controverse illustre la différence ontologique radicale entre la religion djenné et celle des Dogon voisins, plus tardifs : alors que les sculptures en bois dogon représentent souvent des portraits idéaux posthumes, intacts et stoïques d'ancêtres (Tellem), la terracotta djenné fonctionnait comme un corps aigu et souffrant, fusionnant sans ménagement traumatisme physique, angoisses sociales et intervention spirituelle (de Grunne 2014).

Caractéristiques esthétiques

La plastique classique en terre cuite du delta intérieur témoigne d'une technologie céramique empiriquement très développée, qui a su résister aux conditions climatiques défavorables. Le matériau de base était une argile extrêmement ferrugineuse, très plastique et à grain fin, extraite directement des sols alluviaux profonds du lit du Niger et du Bani. Afin de garantir l'intégrité structurelle des figurines souvent massives pendant le processus critique de séchage et de cuisson et d'éviter des fissures thermiques mortelles, les potières ajoutaient systématiquement à l'argile de la chamotte (grog) composée de vieux tessons d'argile pilés ainsi que, dans certains cas, des matériaux organiques comme la balle de riz comme agent d'amaigrissement (Bedaux et al. 1978 : 145).

Après le façonnage manuel complexe, au cours duquel des détails tels que des bijoux, des amulettes et des pustules étaient soit appliqués, soit profondément incisés dans l'argile tendre, les objets étaient souvent recouverts d'une fine barbotine rougeâtre (engobe), très riche en fer, et polis de manière élaborée avec des pierres ou des noyaux (S.K. McIntosh 1995). La cuisson en meule (une cuisson en champ ouvert sans four fermé à température contrôlée) qui suivait, à des températures comprises entre 600 et 800 degrés Celsius, permettait d'obtenir des couleurs de surface variables et extrêmement esthétiques, allant de l'ocre pâle et sableux au gris noir profond et réducteur.

La patine visible aujourd'hui, souvent extrêmement épaisse et incrustée, des objets rituels conservés est le résultat direct de leur utilisation sacrée pendant des siècles : sang d'animaux sacrifiés, bouillie de millet fermentée, décoctions végétales et huile de palme rance ont été appliqués en couches épaisses sur les sculptures au cours d'innombrables actes rituels. Ces couches se sont minéralisées dans le sol pendant des siècles. La distinction fondamentale entre un objet rituel "activé" et chargé de magie et une céramique utilitaire profane (par exemple les omniprésentes marmites de riz bonãn ou les vases à huile bā) se lit macroscopiquement en premier lieu sur ces patines sacrificielles opaques et croûteuses stratifiées ainsi que sur l'iconographie non-utilitariste (Mayor 2011).

L'éventail formel et iconographique des terracotta de Djenné est totalement inédit en Afrique subsaharienne. Bernard de Grunne (2014) a catalogué dans sa monumentale monographie pas moins de 66 attitudes et gestes sacrés distincts, faisant de ce corpus le plus riche réservoir de postures religieuses du continent. Les canons de proportions des artistes s'écartent radicalement du naturalisme occidental et forcent une accentuation extrême de la verticalité et de l'expressivité : cou cylindrique très allongé, parties du crâne relevées, presque en éprouvette, yeux hémisphériques très évasés ou marqués comme des grains de café et parties du menton très proéminentes. Les membres sont souvent tubulaires et présentent une élasticité fluide, apparemment sans os, qui permet des contorsions physiquement impossibles (Van Dyke 2016). L'éventail des tailles des figures est considérable, allant d'amulettes intimes (10 cm) à des statues monumentales, presque grandeur nature, de près de 100 cm de haut.

Une percée intellectuelle décisive dans le traitement de l'histoire de l'art - loin du paradigme colonial du "noble sauvage" anonyme et collectif, vers la reconnaissance définitive de l'auteur individuel et brillant - a été réalisée grâce à l'identification précise de "maîtres" spécifiques. Bernard de Grunne (2001 : 46-48) a établi cette classification sur la base d'analyses minutieuses de congruence stylistique et morphométrique.

Le maître d'Ireli (nom de secours artificiel basé sur le lieu de découverte d'une figure spécifique en territoire dogon, bien que la production réelle ait eu lieu obligatoirement en IND) se distingue particulièrement. Ses figures (souvent des hermaphrodites) se distinguent par des canons distinctifs : un bassin extrêmement large, des épaules remarquablement étroites, des têtes ovales verticales aux mamelons cannelés et des amulettes rectangulaires imposantes qui pendent bas sur la poitrine (Schweizer 2014 : 27). Un autre artiste éminent, saisissable individuellement, est le maître de la Pierre Loeb Collection, dont les œuvres présentent des lignes de scarification extrêmement fines et parallèles qui, selon de Grunne, le relient directement aux tatouages faciaux aristocratiques des Soninkés Kagoro (de Grunne 2016 : 25).

De tels spécimens magistraux de cette époque sont documentés dans des musées mondiaux de premier plan, comme le Metropolitan Museum of Art de New York, où la célèbre "Seated Figure" (inv. 1981.218), avec sa jambe ramenée devant la poitrine, son expression extrême de mélancolie et sa patine immaculée et intacte, sert de référence absolue à la qualité canonique de maître (Van Dyke & Zucker 2016). De même, dans le cadre de ses catalogues novateurs consacrés aux maîtres africains (Fischer & Homberger 2014), le musée Rietberg de Zurich propose d'excellentes pièces de référence qui viennent étayer la signature de génies individuels.

La demande massive et continue du marché pour les terracotta de Djenné a entraîné ces dernières décennies un déluge de faux très complexes et scientifiquement sophistiqués. Les pièces authentiques présentent souvent, sous examen médico-légal, des microcaractéristiques spécifiques : des frittages en profondeur dans les pores, dans de rares cas de fines fissures du bois de cœur (si extrêmement rares modelées sur des noyaux organiques) ou des traces profondes et calcifiées de racines (Root marks). Une fausse patine est aujourd'hui souvent produite dans des ateliers à partir d'un mélange toxique de sable local, de liants industriels modernes (résines PVA) et de bouse de vache, qui est ensuite vieilli artificiellement par voie thermique dans des hauts fourneaux (Neunteufel 2001 : 130). Un critère d'exclusion primaire pour le collectionneur sérieux est l'absence absolue de défauts physiques : les véritables originaux présentent des micro-endommagements, de minuscules éclatements et des incrustations minérales qui, au microscope électronique, sont indissociablement liés à la structure de la céramique et ne sont pas, comme c'est le cas pour les contrefaçons bon marché, simplement collés en surface ou lavables au solvant.

Pratique rituelle

Dans leur contexte d'origine, les terres cuites de Djenné-Jeno n'ont jamais été conçues comme des objets d'art autonomes et esthétiques au sens occidental du terme, mais comme des éléments hautement fonctionnels et dangereux d'un dispositif magico-rituel. Les découvertes archéologiques rigoureuses, notamment les fouilles de surface de Susan Keech McIntosh, démontrent clairement que les figurines opéraient dans des contextes spatiaux spécialisés et protégés. Ils étaient souvent directement emmurés dans les murs massifs en briques d'argile (banco) des habitations ou placés sur des autels domestiques dédiés et cachés et dans des fossés de fondation, souvent flanqués d'animaux sacrifiés rituellement, de pierres à moudre ou d'autres récipients d'offrande spécifiques (McIntosh 1995 : 56). La performance rituelle à l'autel était un acte intime et tabou qui était soustrait au public. Les prêtres Nyamakala agissaient en tant que seuls intermédiaires ; ils plaçaient la figure comme un relais physique pour lier temporairement dans le monde matériel des esprits ancestraux fugaces ou des esprits terrestres agressifs.

La soi-disant "activation" d'une figurine en terre cuite nouvellement cuite marquait le passage ontologique de l'argile profane et malléable à l'agent sacré et puissant. Ce processus irréversible était accompli par des incantations ésotériques et la première application rituelle d'offrandes (libations). Le type spécifique d'offrande était directement corrélé à l'occasion de la consultation (maladie, sécheresse, menace d'entrée en guerre). Les matériaux d'offrandes typiques, attestés par l'archéologie, comprenaient une bouillie épaisse de millet, du beurre de karité fondu, de l'huile de palme rouge ainsi que, massivement, le sang d'animaux sacrifiés (poules, chèvres, occasionnellement chiens). Dans des situations sociales extrêmes - comme la menace d'une destruction par la sécheresse ou les épidémies - les personnages étaient enveloppés de couches massives et croûteuses de ces matériaux organiques, d'une épaisseur de plusieurs centimètres. Ces couches "nourrissaient" littéralement l'objet et renouvelaient sa force vitale magique essentielle (Nyama). Un tel artefact, recouvert de couches sacrificielles authentiques extrêmement épaisses, documentant sans fard la réalité rituelle, peut par exemple être étudié au Royal Museum for Central Africa (RMCA) de Tervuren, où la matérialité complexe des charges rituelles a été préservée de manière exemplaire en termes de conservation (Livingstone Smith et al. 2017 : 76).

Les figures spécifiques immortalisant dans l'argile des maladies telles que la variole ou les excroissances repoussantes de parasites faisaient office de miroirs cathartiques dans le rituel : le prêtre transférait métaphysiquement la souffrance physique du patient malade sur la figure en terre cuite par des formules rituelles. Celle-ci servait dès lors de sorte de bouc émissaire spirituel pour lier l'entité ennemie (l'esprit de la maladie) dans l'enveloppe d'argile, l'apaiser et ainsi guérir le patient (Van Dyke 2016 : 15).

Un aspect central de la culture djenné, qui est systématiquement ignoré ou mal compris sur le marché de l'art occidental, est la désactivation rituelle obligatoire des objets. Les sculptures en terre cuite de Djenné-Jeno avaient un cycle de vie (lifecycle) clairement défini. Lorsque l'objectif rituel spécifique était atteint, que le prêtre consultant était décédé ou que la magie accumulée (Nyama) était considérée comme "épuisée", voire corrompue de manière toxique, l'objet ne pouvait pas être simplement conservé ; il devait être "tué" rituellement. Les fouilles archéologiques montrent de manière impressionnante que les figurines totalement intactes sont une rareté absolue dans les couches culturelles. L'écrasante majorité des objets trouvés in situ ont été fragmentés de manière intentionnelle et violente - souvent par une décapitation rituelle ciblée (le fait de couper proprement la tête) ou par le bris systématique des extrémités afin de libérer l'énergie liée (McIntosh & McIntosh 1980 : 444-461).

Ces artefacts brisés rituellement n'étaient ensuite pas jetés négligemment, mais déposés dans des zones de déchets rituels dédiées de l'habitat tellurique ou, comme on l'observe de plus en plus dans les strates récentes, "enterrés" rituellement comme matériau de remplissage protecteur ou amulettes sous forme de grands tessons dans les nouveaux sols des maisons. L'état presque impeccable et intact de nombreux objets somptueux sur le marché de l'art moderne est presque toujours, ironiquement, le résultat de restaurations posthumes (pastiches) dictées par le marché et effectuées par des marchands et des restaurateurs occidentaux, qui annulent la destruction intentionnelle des prêtres afin de servir les idéaux esthétiques occidentaux.

Contexte historique

La macro-chronologie de Djenné-Jeno couvre une impressionnante occupation quasi continue de plus de 1600 ans, qui redéfinit l'histoire de l'Afrique de l'Ouest. D'après les découvertes au radiocarbone, elle a commencé vers 250 av. J.-C. (phase I, caractérisée par la première métallurgie du fer et la céramique Fineware), a atteint son zénith démographique, urbain et artistique entre 400 et 900 après J.-C. (phase III, caractérisée par les Painted Ware et les constructions denses) et s'est lentement estompée après 1000 après J.-C., jusqu'à l'abandon archéologique définitif de la colline vers 1400 après J.-C. (phase IV) (McIntosh 1995 : 12-15). Les chercheurs débattent des causes de ce déclin : une combinaison de périodes de sécheresse climatique, les effets dévastateurs de la peste (la mort noire) qui s'est infiltrée par les routes commerciales et - élément décisif - l'islamisation agressive de la région ont conduit à l'abandon du site. Les élites animistes ont cédé la place et la population s'est déplacée vers le centre commercial moderne, orthodoxe et musulman, Djenné. Les anciens cultes de terre cuite associés aux esprits des ancêtres ont été strictement marginalisés dans les centres urbains.

Lorsque les puissances coloniales françaises ont envahi le Soudan français (aujourd'hui Mali) au 19e et au début du 20e siècle, elles ont relégué les pratiques animistes restantes au rang d'accessoires "primitifs". L'archéologie coloniale précoce, fortement guidée par des prémisses racistes, ne s'est étonnamment guère intéressée aux immenses et profondes strates du tell de Djenné-Jeno, car elle partait stoïquement du principe que l'Afrique subsaharienne ne possédait pas d'histoire urbaine précoloniale autonome et complexe sans influence blanche ou arabe (McIntosh 1998 : 209). Cette ignorance de l'histoire coloniale a retardé de plusieurs décennies l'exploitation scientifique de la production artistique.

La véritable percée des terracotta de Djenné sur le marché de l'art élitiste occidental ne s'est tragiquement pas faite par une archéologie méthodique et patiente, mais par une catastrophe humanitaire. A la fin des années 1970 et dans les années 1980, des années de sécheresse dévastatrice dans le Sahel ont contraint la population locale affamée à ouvrir et à piller systématiquement les anciens tertres d'habitat sacrés afin de vendre les artefacts trouvés à des commerçants et à des intermédiaires occidentaux pour leur simple survie (Bedaux et al. 1978 : 140). Ces fouilles massives, aux allures industrielles, ont brusquement inondé le marché de l'art en Europe et en Amérique du Nord de milliers d'objets silencieux et totalement décontextualisés.

Des collectionneurs pionniers comme le Français Pierre Harter et des expositions précoces, parfois peu critiques, dans les années 1980 ont rapidement établi ces objets mystérieux comme des sommets absolus de l'histoire de l'art africain. Cela a conduit à une explosion des prix sans précédent ; les œuvres de pointe absolues (comme celles de la célèbre collection de Charles B. Benenson) atteignent aujourd'hui sans peine des sommes à six chiffres dans les ventes aux enchères internationales (Lamp 2012 : 66).

Cette ruée vers l'or, moralement discutable, a finalement déclenché l'une des plus grandes et des plus amères controverses de l'histoire de l'art africain. Afin de mettre un terme à la disparition totale et irréversible du patrimoine archéologique du Mali, le Conseil international des musées (ICOM) est intervenu et a placé les terracota de Djenné sur la "Liste rouge des objets culturels ouest-africains en péril" (ICOM Red List Mali Emergency) en 2000 (et sous une forme élargie en 2016). Cela a entraîné un changement de paradigme radical et douloureux dans les pratiques de collection institutionnelles du monde occidental. Les grands musées refusèrent dès lors d'acquérir à nouveau ces objets et, plus récemment, des restitutions éminentes et politiquement chargées eurent lieu : En février 2022, le Museum of Fine Arts (MFA) de Boston a restitué à la République du Mali deux figurines de Djenné de grande valeur, exportées illégalement, lors d'une cérémonie officielle (Teitelbaum 2022). Les collectionneurs privés qui opèrent aujourd'hui sur le marché doivent donc impérativement exiger des provenances complètes et étanches, qui prouvent sans aucun doute que l'objet a été sorti légalement du pays avant 1970 (ou avant les conventions de l'UNESCO).

L'évolution exponentielle des prix sur le marché de l'art a donné naissance, à partir des années 1990, à une industrie de la contrefaçon hautement professionnelle et scientifiquement avertie, qui opère en premier lieu dans la région de Bamako, mais aussi de plus en plus dans des ateliers asiatiques. L'instrument physique classique de détermination de l'âge de la céramique antique, l'analyse par thermoluminescence (TL-Dating), a atteint ses limites absolues. La TL mesure le rayonnement ionisant naturel absorbé dans les inclusions de quartz de la céramique depuis la dernière température élevée. Des faussaires ont commencé à pulvériser des tessons archéologiques sans valeur (qui se trouvent en masse sur les collines), à lier ce matériau ancien avec des résines synthétiques industrielles modernes (PVA) et à le presser dans les moules canoniques de Djenné (la fameuse "terre cuite artificielle"). Un test TL naïf de ce matériau manipulé fournit exactement l'âge antique des tessons utilisés, mais pas celui du moulage moderne frauduleux, et suggère faussement à l'acheteur une authenticité absolue (Neunteufel 2001 : 130).

De plus, les tests TL, réalisés sans connaissance précise du rayonnement du sol et de l'humidité exacts sur le site d'origine, présentent une marge d'erreur scientifique considérable de +/- 20 à 30 % (Neunteufel 2001 : 130). Les sources historiques concernant les authentifications basées uniquement sur la TL dans les anciens catalogues de vente aux enchères doivent donc aujourd'hui être évaluées de manière extrêmement critique et sceptique.

Afin de démasquer sans aucun doute ces pastiches perfides (sculptures collées et maquillées de façon moderne à partir de fragments antiques de figures totalement différentes) et les faux raffinés en résine synthétique, la tomographie informatisée à haute résolution (CT-scan) s'est établie ces dernières années comme l'étalon-or incontesté de la médecine légale. Les radiologues médico-légaux comme le Dr Marc Ghysels utilisent des scanners médicaux en 3D pour révéler de manière absolument non destructive les différences de densité dans le matériau, les goupilles métalliques stabilisatrices cachées, les joints collés modernes profondément à l'intérieur et l'homogénéité de l'épaisseur des parois (Ghysels 2003).

Aujourd'hui, un collectionneur privé de premier plan doit impérativement exiger qu'un objet de prix élevé ait subi un contrôle tomographique de son intégrité structurelle en plus du certificat TL obligatoire. C'est désormais une pratique standard absolue pour les pièces exposées dans des institutions scientifiques renommées comme le musée Rietberg de Zurich ou le musée du quai Branly, quel que soit le cas suspect (Fischer & Homberger 2014). Seule cette combinaison interdisciplinaire d'analyses stylistiques rigoureuses de l'histoire de l'art, de thermoluminescence et d'imagerie médico-légale ultramoderne permet de minimiser de manière professionnelle le risque financier et historique énorme dans l'environnement de marché actuel, truffé de contrefaçons.