JenMasques, figures et art africain

1. aperçu

La localisation ethnographique, linguistique et historico-artistique des Jen nécessite une approche extrêmement précise et différenciée au sein du paysage d'habitat et culturel hautement complexe de la moyenne et haute vallée de la Bénoué, dans l'actuelle République fédérale du Nigeria. Géographiquement, le cœur de l'habitat historique et actuel de ce peuple se concentre sur les régions riveraines du nord de la rivière Benue. Les centres de gravité démographiques et administratifs se situent principalement dans les actuels États nigérians de Taraba - ici spécifiquement dans les Local Government Areas Karim Lamido, Jalingo et Ibi - ainsi que dans les parties directement adjacentes et écologiquement comparables de l'État d'Adamawa, notamment dans les districts de Numan et Lamurde (Othaniel 2020 : 16). La topographie de cette région est marquée par les vastes plaines alluviales de la Bénoué, qui sont fortement inondées de manière saisonnière, ainsi que par les contreforts du massif montagneux de Muri, qui ont historiquement servi de forteresses naturelles et de zones de repli lors de conflits armés.

Le recensement démographique de la population est entaché d'une grande incertitude en raison de la fluidité des frontières ethniques, des tendances récentes à l'urbanisation et des faiblesses méthodologiques des données nationales de recensement au Nigeria. Les sources sont ambiguës à cet égard : alors que les enquêtes ethnographiques plus anciennes se basaient sur des populations nettement plus petites, les extrapolations démographiques les plus récentes estiment la population totale des locuteurs de Dza et de ceux qui s'identifient ethniquement à ce groupe à environ 100.000 à 135.000 individus. Il est toutefois impératif de faire la distinction entre l'identification ethnique et la compétence linguistique réelle. L'assimilation linguistique progressive, en premier lieu par la lingua franca régionale haoussa ainsi que par le fulfulde des groupes pastoraux peuls, entraîne un recul constant des locuteurs actifs de dza, en particulier parmi les jeunes générations urbanisées.

La nomenclature du peuple est historiquement et profondément marquée par la dichotomie entre l'auto-désignation autochtone (autonyme) et la désignation étrangère (exonyme) apportée de l'extérieur. L'autonyme du peuple est "Dza" (ou "Idza"), tandis que l'individu isolé est désigné par "Yɨdzə". Cette dénomination dérive étymologiquement du lieu d'origine légendaire "Za", ancré dans les traditions orales. En revanche, l'exonyme "Jenjo" ou "Janjo", largement utilisé dans la littérature coloniale, dans les premières ethnographies et, en partie, sur le marché de l'art contemporain, représente une construction linguistique des Haoussa et des Fulbe voisins. Dans ce cas, le suffixe "-jo" constitue une extension personnifiante et localisante de la langue fulfulde, qui a été ajoutée au nom de lieu "Jen" (Othaniel 2020 : 21). Dans la littérature des musées occidentaux et les catalogues d'inventaire, largement influencés par les vastes travaux de recherche et les expositions du Fowler Museum at UCLA, le terme plus neutre de "Jen" s'est largement établi et a également la préférence dans la classification historique et artistique des sculptures de cette région (Berns 2011 : 24).

D'un point de vue linguistique, le Jen (Dza) est attribué au sous-groupe Bikwin-Jen, qui constitue une branche au sein du phylum linguistique Adamawa-Ubangi très ramifié de la famille linguistique Niger-Congo. Cette classification est loin de faire l'unanimité dans la recherche linguistique et ethnologique. Les controverses de la classification sont explicitement marquées : Alors que d'anciens linguistes comme Kiyoshi Shimizu postulaient dans les années 1970 une forte homogénéité typologique et historique des groupes Jukunoid et Adamawa et partaient du principe d'un continuum dialectal continu, le linguiste Ulrich Kleinewillinghöfer argumente dans des publications récentes pour une position linguistique nettement plus isolée et autonome du cluster Bikwin-Jen (Kleinewillinghöfer 2015). Cette autonomie linguistique a des implications directes pour l'interprétation de l'histoire de l'art, car elle suggère que les similitudes esthétiques et rituelles avec les Mumuye ou les Jukun voisins ne sont pas nécessairement dues à une ascendance génétique commune, mais plutôt à des siècles d'échanges culturels, de diffusion et d'alliances rituelles.

La structure sociale traditionnelle des Dza se caractérise par une organisation segmentaire, largement acéphale à l'origine, qui se distingue significativement des royaumes sacrés fortement centralisés des Jukun voisins du sud (l'empire historique des Kwararafa). Néanmoins, au fil des siècles, cette structure de base acéphale s'est adaptée à des traits de plus en plus hiérarchiques sous l'effet d'influences politiques et militaires externes. Les Dza s'organisent en premier lieu en groupes d'ascendance patrilinéaires et en unités claniques fortement localisées, la structure de l'habitat étant historiquement divisée en régions distinctes telles que Nwabang, Dzakǝ et Ye. Chacune de ces unités territoriales était soumise à l'autorité rituelle et administrative de conseils d'anciens et de castes sacerdotales spécifiques. Des titres politiques récents comme "Kachala" ou "Kaigama", qui existent aujourd'hui au sein de la communauté, indiquent des superpositions politiques et des adaptations administratives ultérieures, assimilées au contact des émirats islamiques voisins, notamment l'émirat de Muri (Othaniel 2020 : 16).

Le système de parenté est strictement structuré de manière patrilinéaire et virilocale. Dans la pratique sociologique, cela signifie que l'autorité rituelle, la propriété foncière, l'élite politique dirigeante et surtout la transmission des objets sacrés et rituels se transmettent presque exclusivement par la lignée masculine. Après le mariage, la femme s'installe dans le foyer ou la ferme (compound) de la famille de son mari (virilocalité). Malgré ces règles de résidence et de filiation manifestement patriarcales, les femmes conservent après le mariage des droits d'accès rituels et économiques spécifiques au sein de leur famille d'origine. En cas de difficultés économiques dans le foyer conjugal, les femmes possèdent le droit garanti de recourir aux ressources et aux greniers de leur famille de naissance, un aspect qui fait office de filet de sécurité social et qui est d'une importance considérable pour la distribution de la richesse au sein de la société segmentaire (Othaniel 2020 : 18).

La stratégie de subsistance des Dza est traditionnellement basée sur une économie duale très diversifiée, composée d'une agriculture intensive et d'une pêche saisonnière. Cette stratégie est massivement favorisée par les sols alluviaux fertiles et la dynamique hydrographique de la vallée de la Bénoué. La culture du sorgho (Guinea-corn), du maïs, du mil, des haricots et du sésame constitue la base agricole. Les îles saisonnières qui se forment dans le lit de la Bénoué après la diminution des inondations annuelles sont particulièrement importantes ; leurs sols extrêmement riches en nutriments sont exploités de manière intensive pour la culture de melons, de patates douces et de variétés spéciales de maïs à cycle court. Historiquement, la richesse individuelle et collective dans la société Dza n'était pas mesurée en termes de monnaie abstraite, mais se manifestait concrètement par la quantité de gerbes de sorgho stockées dans les greniers familiaux. Ces greniers (family barns) ne sont pas seulement des constructions économiques fonctionnelles, mais des espaces hautement sacralisés qui symbolisent la survie physique, la fertilité et la continuité métaphysique du lignage (Othaniel 2020 : 19).

Les relations avec les peuples voisins - en particulier les Mumuye, les Jukun, les Bachama et les Fulbe pastoraux - sont marquées par une énorme complexité historique et oscillent entre conflit guerrier, concurrence territoriale et alliance politico-matérielle stratégique. Une spécificité historique remarquable des Dza est qu'au 19e siècle, ils étaient l'un des rares groupes indigènes de la moyenne Bénoué à avoir conclu une alliance relativement précoce et pacifique avec les jihadistes peuls en pleine expansion. Alors que d'autres groupes ont été décimés par des chasses aux esclaves et des conflits militaires ou ont été chassés dans les montagnes inaccessibles, la coopération des Dza avec les Fulbe a conduit à des relations matrimoniales intenses et à un syncrétisme culturel prononcé. Cette ouverture précoce contraste fortement avec l'isolement d'autres groupes benue, comme une partie des Mumuye, et explique certaines des assimilations administratives et linguistiques qui ont eu lieu aux 19e et 20e siècles (Capro 1992 : 248). Dès les premiers inventaires réalisés par les institutions occidentales, comme les dossiers du British Museum de Londres, la position stratégiquement avantageuse des Jen sur le cours du fleuve est soulignée comme un catalyseur pour le commerce de biens agricoles et, plus tard, de biens rituels.

2. contexte culturel

Le système religieux et cosmologique des Dza opère dans un cadre syncrétique et animiste très développé qui, malgré la décentralisation formelle de la société, est dominé par une vénération très marquée, d'apparence presque monothéiste, d'une divinité créatrice centrale. Cette entité métaphysique suprême est appelée Mə dans la terminologie indigène (souvent transcrite en Ma', Fi ou Fir dans la littérature ethnographique plus ancienne). Dans la cosmologie des Dza, Mə est considéré comme la source ultime de toute existence physique, l'origine de la justice morale et le fondement de la beauté esthétique. L'association solaire de cette divinité est frappante et d'une énorme importance comparative : les Dza assimilent Mə au soleil physique, tant d'un point de vue métaphorique que rituel direct. Cette caractéristique structurelle cosmologique présente des parallèles flagrants avec le dieu solaire Chido (ou Chi-dô) des Jukun voisins, ce qui indique des échanges théologiques profonds dans la vallée de la Bénoué (Meek 1931 : 189).

Au sein de la recherche ethnologique, il existe cependant une controverse aiguë et fondamentale concernant la nature exacte et la volonté d'intervention de cette divinité. Dans ses premières études marquantes, Charles K. Meek (1931) a classé Fi comme un Deus otiosus classique et inaccessible - un dieu créateur inactif de la zone soudanaise qui, après l'acte de création du monde, s'est retiré dans le ciel et n'intervient plus directement dans les affaires quotidiennes des hommes. Dans ce modèle d'explication plus ancien, les hommes communiquent exclusivement avec le divin par le biais d'esprits inférieurs ou d'ancêtres. Les études de terrain plus modernes contredisent toutefois avec véhémence cette thèse du dieu passif. Le linguiste et spécialiste de la culture N.K. Othaniel (2020 : 12) démontre que Mə possède une force hautement active et présente dans le quotidien rituel des Dza. Cette divinité se manifeste donc par une possession directe des esprits (spirit possession) sur des individus sélectionnés des lignées sacerdotales et intervient massivement dans la communauté par l'octroi de dons de voyance (discernment). Cette interaction permanente et dynamique entre le Créateur suprême et l'homme différencie structurellement et significativement le système religieux des Dza de celui de nombreux peuples voisins, chez lesquels les esprits ancestraux servent presque exclusivement d'intermédiaires et la divinité créatrice reste abstraite.

En dessous de la divinité créatrice solaire, il existe un panthéon aux multiples facettes d'êtres naturels et spirituels qui régulent les réalités immédiates de la vie, les cycles écologiques et les conflits sociaux. Une importance rituelle et stratégique centrale est accordée à l'être spirituel féminin Mwɔ, qui réside dans les eaux courantes de la Bénoué et de ses affluents. Mwɔ représente un paradoxe fascinant de la cosmologie Dza : elle est à la fois un esprit fluide des eaux et la plus haute instance guerrière du peuple. Elle est invoquée avant les dangereuses expéditions territoriales et en période de conflit militaire, pour aveugler les envahisseurs ennemis par la confusion spirituelle et repousser les esprits malfaisants. Sa manifestation physique sur les autels n'est souvent pas anthropomorphique, mais se fait par le biais de lances décorées hautement sacralisées qui servent de paratonnerres pour son énergie (Othaniel 2020 : 13).

Un autre être spirituel fondamental, garant de la cohésion sociopolitique, est Ndzəgbwi (ou Ngbwi), le dieu de la jurisprudence. Dans la cosmologie des Dza, Ndzəgbwi est décrit comme une bête redoutable, cracheuse de feu, issue des forêts profondes, dont la présence animale représente métaphoriquement la dureté indomptable de la loi. Cette créature a été mythologiquement introduite dans les villages pour servir d'instance judiciaire incorruptible. Les décrets et les jugements qui sortent du sanctuaire du Ndzəgbwi par l'intermédiaire des prêtres possèdent une autorité absolue. Ils dépassent souvent, par leur force d'engagement sociopolitique, les décisions des chefs de clan laïcs, car une violation du sanctuaire entraînerait des sanctions non seulement sociales, mais aussi métaphysiques immédiates.

L'autorité rituelle incombe à des castes de prêtres, des chefs de culte et des divinateurs spécifiques, dont la légitimité au sein de la société ne résulte pas d'une élection démocratique ou d'un succès purement économique, mais principalement de l'hérédité au sein de lignées sacrées et de la confirmation par la possession d'esprits. Les temples et les sanctuaires complexes sont traditionnellement nommés d'après des individus historiques dont le nom est connu et qui ont atteint de leur vivant un degré exceptionnellement élevé de pureté rituelle (sanctité). De telles lignées sacrées et organisations de temples comprennent entre autres les castes de l'ordre awɛ-, iwɛ-, iyi-, igbe- ou Dampaigə. Un tabou religieux extrêmement strict, qui fusionne l'identité ethnique avec la pratique rituelle, exige que seule la langue dza soit parlée dans ces zones sacrées. Toute infraction, même l'utilisation inconsciente de mots d'argot haoussa, nécessite des sacrifices expiatoires coûteux pour effacer la souillure rituelle de l'autel.

Le rôle des femmes dans le culte est marqué par une profonde dualité, souvent mal comprise dans la littérature occidentale. Alors que les femmes sont traditionnellement exclues de l'interaction directe avec certains sanctuaires d'initiation guerrière et de société secrète des hommes (notamment les sociétés de masques), elles dominent une autre sphère rituelle tout aussi essentielle : la fabrication, l'activation et l'encadrement rituel des vases sacrés en céramique (kuchan). Ces potières n'agissent en aucun cas comme de simples artisanes, mais comme des spécialistes rituels de haut niveau. Comme elles façonnent les conteneurs physiques dans lesquels les présences spirituelles et les esprits malades sont liés, elles sont chargées de contrôler les rituels de guérison fondamentaux. Cet aspect de la domination cultuelle féminine dans le domaine de la céramique a été étudié et documenté de manière approfondie par le Fowler Museum at UCLA dans le cadre de l'exposition Central Nigeria Unmasked (Berns 1993 : 131). Les rituels centraux d'initiation et de transition des Dza comprennent les cycles de récolte agraire, les rites funéraires et le passage des garçons dans les classes d'âge, au cours desquels la communauté renouvelle l'ordre cosmologique, assure la protection du lignage et équilibre l'équilibre complexe entre les esprits fluides de l'eau et les puissances solaires par l'utilisation de figures d'ancêtres, de masques et d'autels libérés.

3. caractéristiques esthétiques

Le répertoire visuel et plastique de la Dza peut être divisé en une typologie d'objets strictement canonique, dont la matérialité et l'ancrage socioculturel présentent une dichotomie nette entre le domaine masculin de la sculpture sur bois et le domaine féminin de la céramique sacrée. Le segment le plus célèbre de ce répertoire au niveau international et le plus convoité sur le marché de l'art est constitué par les statues abstraites en bois sur pied. Ces sculptures, qui font souvent partie des icônes de l'abstraction africaine dans les collections d'institutions occidentales comme le musée du quai Branly à Paris ou le musée Rietberg à Zurich, fonctionnent comme des intermédiaires entre le monde physique et le monde métaphysique.

Ces sculptures en bois se distinguent par un canon de proportions radical et indéniable : Une tête extrêmement stylisée, souvent en forme de casque, de peigne ou de champignon, repose sur un torse fortement allongé, cylindrique et massif. Les jambes sont généralement courtes par rapport au torse, extrêmement angulaires et souvent fléchies en zigzag, ce qui confère à la figure une énergie dynamique, comprimée et presque élastique, censée évoquer une posture de danse rituelle. La sous-caractéristique iconographique la plus marquante des sculptures de Jen - et quasiment unique dans l'ensemble de l'art africain - est le traitement des bras. Ceux-ci sont travaillés comme des arcs fluides, semblables à des rubans, ou des spirales asymétriques, qui flanquent le torse, l'enserrent ou se détachent du corps dans des élans abstraits. Cette technique crée de généreux espaces négatifs (percées) entre le tronc massif et les extrémités, conférant à la sculpture en bois massif une légèreté et une transparence inattendues (Fardon 2011 : 384). L'éventail des tailles de ces entités anthropomorphes est énorme, allant de la taille d'amulettes intimes (environ 20 cm) portées sur le corps par des divinateurs à des figures monumentales de gardiens et de sanctuaires de plus de 1,60 mètre de haut, qui constituent le centre des autels villageois (Bovin 2011 : 417).

La classification de ces figures en bois est l'objet d'une des controverses iconographiques les plus en vue de l'histoire de l'art africain. Après l'apparition soudaine et massive de ces sculptures sur le marché de l'art occidental à la fin des années 1960, elles ont presque toutes été subsumées comme des œuvres des Mumuye, car leur style artistique dominait la compréhension occidentale de la région. L'historienne de l'art Marla C. Berns a cependant argumenté avec véhémence, sur la base d'analyses morphologiques détaillées, en faveur d'une "indépendance du style Jen" différenciée et a forgé le terme de "cluster Jen-Wurkum". Berns (1989 : 34) postule que les Jen et les Wurkum ont développé des idiomes d'atelier distincts, qui se distinguent nettement du courant principal des Mumuye par des solutions géométriques anatomiques spécifiques (comme la réduction plus extrême des traits du visage et le traitement spécifique de la partie des épaules). L'anthropologue Richard Fardon considère au contraire la moyenne vallée de la Bénoué comme un continuum stylistique ouvert, dans lequel les étiquetages ethniques stricts sont historiquement obsolètes au vu des alliances rituelles fluides, de la mobilité des maîtres sculpteurs et des réseaux d'ateliers interethniques, et sont plutôt des artefacts de la pensée occidentale du collectionneur (Fardon 2011 : 19). Les sources restent en partie ambiguës à cet égard, mais les catalogues d'inventaire modernes (comme ceux du Fowler Museum) ont de plus en plus tendance à procéder à des doubles attributions (p. ex. "cluster Mumuye / Jen-Wurkum") afin de rendre compte de cette complexité.

Le deuxième type canonique de l'art dza est constitué par les kuchan - des récipients sacrés en céramique fortement anthropomorphisés, fabriqués exclusivement par des femmes. Ces récipients possèdent souvent des visages détaillés, le bec verseur formant fonctionnellement et symboliquement la bouche de l'entité et des anses appliquées imitant les bras. Les surfaces des céramiques sont souvent ornées de motifs incisés complexes qui correspondent exactement aux scarifications (cicatrices corporelles) des femmes dza, faisant ainsi du récipient un représentant de la communauté humaine (Berns 2011 : 16).

Le choix des matériaux pour les sculptures en bois se concentre obligatoirement sur des bois durs (bois de cœur) lourds, résistants aux intempéries et aux insectes, qui reçoivent leur surface caractéristique, profondément sombre, brillante ou souvent croûteuse, par la patine rituelle continue. Sur le plan ethnographique, il convient de faire une distinction stricte entre l'objet profane fraîchement sculpté et l'objet rituel "activé". Un morceau de bois fraîchement sculpté n'a pas de valeur sacrée inhérente. Une figurine n'acquiert sa puissance d'action spirituelle (agency) que par l'application de carburants externes. Les objets activés présentent dans leurs creux d'épais restes de matière sacrificielle - sang coagulé, bière de millet fermentée, noix de kola mâchée - et sont souvent ornés de ferrures telles que des chaînes de fer, des anneaux de cuivre, des lanières de cuir ou des volutes de cauris, qui servent de conducteurs physiques et d'ancrage pour l'énergie spirituelle invoquée (Adelberger 2011 : 437).

Comme les œuvres en bois fortement abstraites de la région atteignent des prix immenses sur le marché international de l'art, la problématique de la contrefaçon est hautement pertinente pour le marché. Les critères d'authenticité pour les collectionneurs privés ne comprennent pas seulement la patine d'oxydation qui a pénétré profondément dans le bois et la morsure authentique des termites (que les faussaires imitent souvent de manière amateur à l'aide d'acide ou d'outils mécaniques), mais surtout les fissures profondes et naturelles du bois de cœur. Ces fissures apparaissent inévitablement suite au stockage des objets pendant des décennies dans les conditions climatiques très fluctuantes des greniers de village, où chaleur et humidité extrêmes alternent. Si ces fissures de séchage sont totalement absentes d'une figurine prétendument ancienne, il est fort probable qu'il s'agisse d'une contrefaçon de marché datant de la période post-1970, produite spécialement pour l'exportation. Il n'existe pas de mains de maître documentées au sens occidental du terme pour les objets plus anciens du Jen, car les sculpteurs agissaient anonymement au service des castes religieuses ; ce n'est que grâce au travail de classification des conservateurs occidentaux que des "manuscrits" de certains ateliers (comme le "maître aux bras en forme de bande") sont parfois construits de manière posthume.

4. pratique rituelle

L'opérationnalisation rituelle des objets sacrés en bois et en céramique chez les Dza est un processus performatif hautement complexe qui transforme les sculptures de simples artefacts en vecteurs actifs de forces cosmologiques, protectrices ou punitives. La localisation spatiale de cette pratique est d'une importance capitale : les autels et les sanctuaires où se déroulent ces rituels sont rarement des monuments publics isolés au centre du village, mais se trouvent plutôt au plus profond de l'espace intime et familial - le plus souvent cachés à l'intérieur ou à proximité immédiate des grands greniers (family barns). Dans la société Dza, le grenier à blé est une métaphore architecturale profonde de la préservation du lignage patrilinéaire, de la prospérité agricole et de la nourriture physique. Grâce à cette charge sémantique, le grenier devient le lieu de stockage idéal et le plus sûr pour ces objets qui doivent garantir la protection métaphysique et spirituelle de la famille (Othaniel 2020 : 19).

L'activation d'une figurine en bois nouvellement sculptée ou d'un récipient en kuchan fraîchement cuit marque le début essentiel du cycle de vie rituel (lifecycle) de l'objet. Comme nous l'avons expliqué dans le contexte esthétique, un objet non béni est purement profane. Ce n'est que par l'intervention rituelle ciblée d'un divinateur (guérisseur) ou d'un prêtre de la caste Mə que l'objet se charge d'une agency spirituelle. Dans le cas des figurines en bois, qui représentent souvent des ancêtres, des esprits auxiliaires ou des esprits de la brousse non liés, cette charge s'effectue par l'application de carburants physiques spécifiques : le fait d'attacher de lourdes chaînes de fer autour du cou de la figurine, de l'entourer étroitement de cordes en fibres ou d'appliquer des amulettes en corne remplies de médicaments lie irrévocablement les esprits protecteurs invoqués au bois. Une fois activées, ces figures anthropomorphes debout servent d'intermédiaires directs. Lors d'une consultation, le propriétaire, le chef de famille ou le divinateur tient souvent physiquement la figurine dans ses mains, entretient avec elle un dialogue vocal et marmoréen et l'utilise comme canal vers le monde métaphysique. Les figurines sont utilisées pour diagnostiquer des maladies insidieuses, identifier la sorcellerie, découvrir la vérité en cas de vol grave ou assurer la pluie en période de sécheresse (Fardon 2011 : 393).

Les offrandes (libations) sont indispensables dans ce système pour lier l'entité spirituelle à l'objet et la "nourrir", car on pense que la force de l'esprit s'affaiblit sans nourriture. Lors d'occasions spécifiques - comme le début du cycle agricole, après des naissances réussies ou pour se défendre contre des épidémies imminentes - des substances rituelles sont versées ou crachées sur les figurines. Il s'agit notamment de bouillies épaisses de maïs de Guinée, d'huile de palme rouge, de cola mâché ou de sang d'animaux sacrifiés (généralement des poulets ou des chèvres). Ces actes répétés de libation conduisent, au fil des générations, à la patine sacrificielle multicouche et croûteuse tant appréciée par le marché de l'art, qui scelle le bois et documente la profondeur historique de l'utilisation rituelle.

La pratique rituelle autour des céramiques kuchan à connotation féminine est en revanche fortement axée sur l'aspect médical et thérapeutique. Ces récipients anthropomorphes opèrent métaphysiquement comme des "pièges" ou des "conteneurs" spécialisés pour les esprits malades. Lorsqu'un membre de la communauté Dza est atteint d'une pathologie spécifique (par exemple un mal de dos chronique ou une fièvre épidémique), la potière, en accord avec le guérisseur, modèle un récipient dont la structure morphologique imite visuellement la maladie - par exemple par des applications épineuses, semblables à des colonnes vertébrales, pour les maux de dos. Au cours d'une performance complexe, le guérisseur transfère rituellement l'esprit de la maladie du corps du patient dans le récipient préparé à cet effet. Le récipient est ensuite scellé et déposé de manière permanente sur l'autel afin de garder l'entité pathologique prisonnière et de protéger le patient d'une rechute (Berns 2011 : 16).

Le processus de désactivation et d'élimination des objets qui ont atteint la fin de leur cycle de vie rituel est marqué par un profond respect pour l'énergie matérielle restante. Une figurine en bois dont la structure est défaillante et qui se désagrège suite à des décennies d'utilisation ou à une attaque massive de termites n'est pas jetée négligemment. Dans la cosmologie de la région, la consommation du bois par les insectes est interprétée comme un retrait naturel et consacré de la force spirituelle dans la terre - le domaine ultime des ancêtres. Pour les récipients en céramique, la pratique est encore plus conservatrice : si un kuchan se brise, la charge spirituelle ne s'échappe pas forcément, selon les croyances locales. Les tessons, en particulier les bouches et les têtes anthropomorphes travaillées en plastique, continuent d'être considérés comme hautement sacrés. Ils sont conservés de manière accumulative sur les sanctuaires, où ils continuent à être intégrés dans des actes sacrificiels réduits et servent d'archives généalogiques physiques de l'histoire familiale de la maladie, de la survie et de la guérison (Berns 1993 : 131). De telles pratiques matérielles profondément ancrées sont essentielles dans la recherche de provenance récente des institutions occidentales, comme les laboratoires du Metropolitan Museum of Art (Met), où l'examen microanalytique des dépôts au sol et des couches sacrificielles dans les pores profonds du bois fournit des informations sur l'authenticité, la région et la durée d'utilisation réelle des artefacts.

5. contexte historique

La reconstruction historique des Jen (Dza) est marquée par une tension complexe entre les légendes orales sur les origines, la documentation coloniale souvent lacunaire et l'histoire récente, en partie spéculative, du marché de l'art. L'histoire de la migration des locuteurs du jen fait l'objet de nombreux débats dans la recherche historique et linguistique et est traversée par des controverses sur la datation. Les traditions orales des Dza situent la genèse du peuple dans l'Extrême-Orient - souvent assimilé mythologiquement au Yémen ou à l'abstraite "région Za" - d'où ils auraient été contraints de fuir vers le corridor soudanais africain à la suite des révolutions islamiques. Les ethnohistoriens et les linguistes considèrent cependant ce "mythe du Yémen" comme un topos typiquement post-islamique (semblable aux légendes de Kisra bien connues de nombreux peuples d'Afrique de l'Ouest), qui a été adapté au cours des siècles ultérieurs pour valoriser ses propres origines par une association avec le Proche-Orient. La thèse d'une migration progressive vers l'ouest au sein de la vaste plaine de la Bénoué, due à la pression écologique et au conflit avec l'empire Bata historiquement en pleine expansion, qui a conduit à l'installation finale sur l'actuel cours moyen de la Bénoué, est plus réaliste et étayée par des analyses linguistiques de la dérive (Othaniel 2020 : 21).

Un moment marquant et profond de l'histoire précoloniale a été la rencontre avec les jihadistes peuls à la fin du 18e et surtout au 19e siècle. Contrairement à de nombreux peuples voisins (comme une partie des Mumuye ou des Chamba) qui se sont retirés dans les montagnes inaccessibles ou qui ont été décimés par des chasses massives aux esclaves, les Dza ont conclu très tôt des alliances politiques et économiques stratégiques avec les Fulbe (notamment avec l'émirat naissant de Muri sous l'émir Muhammad Nya). Cela a conduit à de vastes alliances matrimoniales interethniques et à un syncrétisme culturel asymétrique qui a transformé la société locale et la production artistique par l'influence des titulatures administratives islamiques et des nouveaux réseaux commerciaux, sans toutefois détruire le cœur de la religion indigène Mə (Capro 1992 : 248).

Le premier contact attesté avec des explorateurs européens, qui a trouvé un écho dans des sources écrites, a eu lieu pendant les expéditions allemandes au Cameroun, lorsque le géographe et explorateur allemand Siegfried Passarge a parcouru la région dite "Adamaua" dans les années 1893/1894 et a rédigé les premières notes ethnographiques, bien que rudimentaires, sur les peuples de la Bénoué (Passarge 1895). Plus tard, des chercheurs de renom et des fonctionnaires coloniaux britanniques comme Leo Frobenius lors de sa grande expédition (1912) et C.K. Meek dans ses Tribal Studies in Northern Nigeria (1931) ont documenté les cultures de la région. La rencontre coloniale avec l'administration britannique, qui contrôlait la région après la Première Guerre mondiale, n'a cependant pas été exempte de conflits : en 1914, les Dza (Jen) ont massivement refusé de payer les tributs fiscaux et céréaliers exigés par les Britanniques pour approvisionner les troupes à Yola, ce qui a entraîné de violentes représailles administratives et des patrouilles qui ont brièvement déstabilisé le tissu social de la région.

La réception de l'art Dza et Mumuye en Occident présente une chronologie remarquable et très inégale, qui marque encore aujourd'hui les comportements de collection. Avant la fin des années 1960, les figures de colonnes extrêmement abstraites de la moyenne vallée de la Bénoué étaient presque totalement inconnues dans les collections des musées occidentaux (comme le British Museum de Londres ou le Musée royal de l'Afrique centrale de Tervuren / RMCA). Faute de recherches précises sur le terrain, les quelques pièces existantes ont souvent été cataloguées en bloc, à tort, comme "Chamba". La percée spectaculaire de ces œuvres d'art sur le marché international de l'art ne s'est produite qu'à la suite des troubles catastrophiques de la guerre civile nigériane (guerre du Biafra, 1967-1970). Les mouvements de troupes à travers ce que l'on appelle la Middle Belt et l'effondrement des autorités locales ont entraîné le pillage systématique et l'exportation massive de sanctuaires sacrés de la région de Benue. Lorsque ces figures auparavant inconnues ont fait leur apparition dans les galeries parisiennes à la fin des années 1960 - poussées et stylisées de manière proéminente par des marchands influents comme Jacques Kerchache -, elles ont fait sensation en raison de leur abstraction radicale, presque cubiste, qui a profondément fasciné les collectionneurs occidentaux de l'art moderne classique (Fardon 2011 : 384).

Ce "moment de découverte" tardif, dû à la guerre, entraîne aujourd'hui des problèmes méthodologiques massifs pour la datation et l'authentification des pièces. Comme presque aucune figure de Jen ou de Mumuye ne présente une provenance documentée et sans faille antérieure à 1900 (contrairement aux œuvres du Congo ou de la Côte d'Or historique), la datation historique précise est hautement problématique ; de plus, une analyse au C14 (méthode du radiocarbone) n'a pratiquement aucune valeur pour les artefacts en bois des XIXe et XXe siècles en raison de l'énorme flou méthodologique qui l'entoure. L'immense succès commercial et la hausse fulgurante des prix de ces "abstractions de la Bénoué" dans les salles de vente occidentales ont inévitablement entraîné, dans les années 1970 et 1980, une vague de contrefaçons professionnelles produites exclusivement pour le marché occidental dans des ateliers locaux très expérimentés sur le plan artisanal (souvent au Cameroun voisin, par exemple à Foumban). Des institutions de premier plan comme le Fowler Museum at UCLA s'appuient aujourd'hui obligatoirement, pour l'authentification, sur les critères médico-légaux et les enregistrements de terrain inédits de l'anthropologue Arnold Rubin, qui a documenté sur place les contextes originaux à la fin des années 1960, juste avant le bradage. Les figurines authentiques doivent présenter des fissures profondes et longitudinales du bois de cœur, qui attestent d'un lent dessèchement, ainsi que des couches microscopiques complexes de libations rituelles, détectables par la police scientifique, que l'on peut facilement distinguer des patines de cirage ou de bitume appliquées de manière unidimensionnelle sur les contrefaçons (Berns 2011 : 37).