KulangoMasques, figures et art africain

vue d'ensemble

La localisation géographique et démographique des Koulango (le plus souvent transcrite en Koulango dans la nomenclature ethnographique francophone) se concentre en premier lieu sur les zones de savane et de transition du nord-est de l'actuelle République de Côte d'Ivoire ainsi que sur les zones transfrontalières immédiatement adjacentes du nord-ouest de la République du Ghana. L'épicentre historique et spirituel de cette ethnie est la région autour de la ville de Bouna ainsi que le centre mercantile de Bondoukou (Tauxier 1921 : 15). Les enquêtes démographiques actuelles estiment la population globale des Kulango à 313.500 individus. La grande majorité d'entre eux, soit environ 272.000 personnes, se trouve sur le territoire ivoirien, tandis qu'une minorité d'environ 44.500 individus (souvent spécifiés comme Bondoukou Kulango) est établie dans l'espace ghanéen (Peoplegroups 2023 : URL).

La classification linguistique de la langue Kulango constitue un domaine complexe et historiquement controversé au sein de la linguistique africaine. La langue est classée dans la famille des langues gur (les langues dites voltaïques). Cette classification distingue clairement le kulango, sur le plan structurel, phonétique et grammatical, des langues kwa voisines en direction du sud et de l'est, dont font partie le twi des groupes akan ou l'abron (Bognolo 2007 : 42). L'écart entre la désignation propre (autonyme) et la désignation étrangère (exonyme) du groupe a entraîné une grande confusion taxonomique dans les premiers enregistrements coloniaux. Alors que l'autonyme correspond en grande partie au terme Kulango, les groupes mandé et akan voisins leur ont historiquement attribué des nomenclatures différentes (par exemple Nkoran ou Ngulango), ce qui a compliqué les premiers inventaires des institutions européennes (Boutillier 1993 : 112). Ce n'est que lors de révisions récentes des collections, par exemple au British Museum de Londres, que ces erreurs d'attribution exonymique ont été systématiquement corrigées dans leurs collections historiques d'objets usuels et d'art sculpté rituel (Fagg 1970 : 45).

La structure sociopolitique des Kulango se présente comme un système remarquablement hybride et historiquement stratifié, qui combine des éléments acéphale et fortement hiérarchisés. Au cœur, les Kulango sont organisés de manière matrilinéaire ; l'appartenance à la parenté, l'héritage des droits fonciers et la succession spirituelle suivent strictement la lignée maternelle (Boutillier 1993 : 115). Au niveau microsociologique des communautés villageoises, l'autorité locale revient aux conseils des anciens, ce qui implique une forme de gouvernement segmentaire et largement décentralisée. Historiquement, cette structure de base a toutefois été recouverte par un système monarchique supérieur. Du 17e siècle jusqu'aux invasions mandingues destructrices du 19e siècle, il existait un royaume Kulango centralisé à Bouna. Dans ce système, un monarque, le Bouna Mansa, régnait par la médiation et l'interdépendance stratégique avec des familles princières ainsi que par des alliances avec des commerçants dioulas qui contrôlaient les réseaux mercantiles (Tauxier 1921 : 22).

La stratégie de subsistance des Kulango est traditionnellement basée sur l'agriculture itinérante au sein d'une écologie de savane fragile, de plus en plus touchée par l'embroussaillement et la dégradation des sols. Le cycle agraire domine le rythme de vie et le calendrier rituel ; les cultures primaires sont l'igname, le maïs, les haricots, les arachides, le gombo et le coton (Joshua Project 2023 : URL). Les relations avec les peuples voisins sont marquées par des dynamiques historiques d'assimilation et de différenciation. Les migrations massives des Akan de l'est (au 17e siècle) et des Lobi du nord (au 19e siècle) ont massivement déstabilisé l'unité culturelle et territoriale des Kulango et les ont contraints à des processus d'adaptation constants.

En ce qui concerne la classification ethnologique et historique des Kulango, il existe une profonde controverse interdisciplinaire. Les premiers ethnographes français et, par la suite, des générations de collectionneurs et de galeristes ont souvent classé l'art Kulango dans un axe culturel "d'affinité lobi". Cette classification s'appuyait en premier lieu sur la proximité géographique et sur des similitudes formelles superficielles dans le traitement grossier du bois (Labouret 1931 : 89). Cette vision est vivement critiquée et réfutée par les scientifiques contemporains, sous l'impulsion déterminante de Daniela Bognolo. Bognolo plaide pour une classification strictement indépendante. Elle argumente que les Kulango agissent certes géographiquement entre les Lobi et les Senufo, mais que leur profondeur généalogique, leur cosmologie et leur fondement voltaïque-gur-linguistique se distinguent si gravement de ces voisins qu'une subsomption sous le canon Lobi est inadmissible du point de vue analytique et trompeuse du point de vue de l'histoire de l'art (Bognolo 2007 : 104). Les sources relatives aux mouvements migratoires prédynastiques exacts, qui pourraient attester définitivement de cette indépendance, sont en partie ambiguës, mais la considération autonome des Kulango s'impose de plus en plus dans le curating moderne.

Contexte culturel

Le système religieux des Kulango révèle un ordre cosmologique hautement complexe, dans lequel les croyances animistes fondamentales, les cultes institutionnalisés de la terre et des ancêtres ainsi que les instruments de contrôle social sont inextricablement imbriqués. Malgré des siècles de contacts avec les commerçants islamiques et la mission chrétienne moderne, la grande majorité des Kulango (les enquêtes varient entre 70 et 92 pour cent) continue à pratiquer leurs religions ethniques traditionnelles jusqu'à nos jours (Joshua Project 2023 : URL).

L'architecture cosmologique des Kulango est basée sur une hiérarchie métaphysique tripartite. Au sommet se trouve une instance créatrice suprême, qui est toutefois conçue comme un Deus otiosus - une entité toute-puissante, mais lointaine et distante, qui a initié le cosmos, mais qui ne s'immisce pas dans les affaires profanes des hommes. La pratique religieuse opérationnelle ne s'adresse donc pas à ce dieu créateur, mais à deux catégories spirituelles plus spécifiques : les ancêtres vénérés des lignées matrilinéaires et les esprits imprévisibles et numineux de la nature et de la brousse, appelés amuin (Boyer 2017 : 34). L'interaction avec ces puissances nécessite des autorités rituelles hautement spécialisées.

Les autorités rituelles se différencient strictement selon leur fonction et leur domaine de compétence. Les prêtres de la terre sont chargés de s'occuper des autels de la terre, qui se manifestent souvent dans le paysage sous la forme d'anomalies topographiques peu visibles (certaines formations de pierre, de vieux arbres). Ils veillent à l'établissement du calendrier agricole, à la fertilité agraire et à la sanction en cas de violation des tabous du droit de la terre. Parallèlement à cela, les comiens (diviseurs de transe) agissent. Ces spécialistes font office de médiateurs psychopompes entre la communauté villageoise d'ici-bas et le monde spirituel des amuin de l'au-delà. Grâce à des états de transe et à l'utilisation de moyens matériels (figurines, métaux), ils diagnostiquent les maladies, identifient les tensions sociales et prescrivent des contre-mesures rituelles (Tandfonline 2024 : URL).

Une particularité structurelle qui distingue le système religieux des Kulango de celui de nombreux peuples voisins fortement organisés de manière patriarcale est le rôle institutionnalisé de la femme dans les activités cultuelles. En raison du système de filiation matrilinéaire, les femmes n'agissent pas seulement en tant qu'observatrices périphériques, mais occupent les plus hautes fonctions rituelles dans certaines sociétés secrètes et en tant que prêtresses pour des esprits de la nature spécifiques. Alors que chez les Senufo voisins, l'espace rituel est contrôlé par la société secrète Poro, strictement dominée par les hommes, l'accès à l'agence spirituelle chez les Kulango est structuré de manière nettement plus paritaire (Boutillier 1993 : 140).

Les rites centraux d'initiation et de passage se manifestent en premier lieu par la participation aux grandes sociétés de masques, dont la mission principale est la lutte contre la sorcellerie (danifo dans la nomenclature locale) et le rétablissement de l'ordre social. Historiquement, le culte Sakrobundi était dominant et a développé un immense rayonnement régional à la fin du 19e et au début du 20e siècle. Après sa répression coloniale, le culte Bedu s'est formé comme système de succession adaptatif. L'initiation dans ces unions marque pour les jeunes Kulango le passage dans le monde adulte spirituellement responsable et nécessite l'apprentissage de vocabulaires secrets ainsi qu'une préparation physique pour porter les masques monumentaux (Phillips 1996 : 452).

Dans l'étude anthropologique de cette structure religieuse, il existe une controverse de recherche marquante qui dure depuis des décennies. Dans sa monographie Le Noir de Bondoukou (1921), l'ethnographe colonial français de la première heure Louis Tauxier argumentait que la religion des Kulango, en particulier dans l'environnement urbain de Bondoukou, était recouverte par un syncrétisme islamique fort et irréversible. Tauxier datait cette évolution de la domination des commerçants dioula et voyait dans le culte du masque Do un équivalent islamisé de pratiques animistes (Tauxier 1921 : 270 ; Bravmann 1974 : 88). L'anthropologue social Jean-Louis Boutillier s'oppose avec véhémence à cette thèse. Boutillier constate, sur la base d'une recherche extensive sur le terrain, que les Kulango ont instrumentalisé l'islam uniquement pour des réseaux commerciaux et diplomatiques, mais que dans leur noyau ontologique - l'attachement aux autels de la terre, le culte amuin et le système ancestral matrilinéaire - ils ont conservé une résilience totalement autarcique par rapport aux influences abrahamiques (Boutillier 1993 : 155).

Les catalogues d'inventaire des grandes institutions documentent la diversité matérielle de ce système de croyance. Ainsi, le Musée royal de l'Afrique centrale (MRAC) à Tervuren - bien que connu en premier lieu pour l'espace congolais - conserve des fonds comparatifs de masques ouest-africains dont les croûtes sacrificielles conservées témoignent de la vitalité persistante de tels rituels anti-hexériques (Volper 2016 : 22).

Caractéristiques esthétiques

La typologie canonique des objets de l'art Kulango se divise principalement en deux catégories de matériaux et de styles fortement divergents, qui forment le noyau de la réception esthétique dans les musées occidentaux : la production métallurgique de figurines en fonte jaune ou en bronze, ainsi que la statuaire en bois sur pied. Cette dichotomie ne révèle pas seulement des techniques artisanales différenciées, mais renvoie également à des concepts ontologiques fondamentalement différents au sein du monde rituel.

Les sculptures en bois des Kulango sont définies par un canon de proportions strict, presque archaïque. Les figures (qu'il s'agisse de statues individuelles anthropomorphes ou de couples d'ancêtres) ont un aspect fortement bloqué et statique dans leur frontalité. Les caractéristiques iconographiques typiques comprennent une forme de tronc cylindrique, des bras courts, souvent directement rattachés au torse, ainsi qu'un cou massif et épais, disproportionné, qui porte une tête abstraite, souvent triangulaire (Roy 1987 : 102). Un détail essentiel et récurrent est le nombril fortement prononcé et cylindriquement proéminent. Dans l'iconographie Kulango, ce nombril ne fonctionne pas en premier lieu comme un détail anatomique, mais comme une métaphore visuelle de la ligne de descendance maternelle ininterrompue (matriligne) qui forme la base de l'identité sociale. L'éventail des tailles de ces objets en bois va des figurines de divination maniables (environ 15-20 cm) aux sculptures d'autel monumentales de plus d'un demi-mètre de haut.

En opposition radicale à la massivité statique du bois se présente l'art de la fonte du métal, réalisée selon le procédé de la cire perdue (Cire-perdue). Les bronzes de Kulango rompent avec toutes les restrictions iconographiques de la sculpture sur bois. Ces miniatures, dont la taille varie entre 3 et 6 centimètres, témoignent d'une expressivité fluide et très dynamique. Les corps minuscules exécutent des gestes presque chorégraphiques, possèdent des têtes évasées en forme de diamant, des coiffures élaborées et sont souvent conçus comme des figures équestres - assises sur des chevaux ou des crocodiles mythologiques (Meyer 1999 : cat. 43). La coulée exige une énorme précision : le modèle en cire est recouvert d'une fine argile, cuit dans un four, après quoi la cire fond et l'alliage de cuivre liquide est versé dans la cavité (Metropolitan Museum 2023 : URL).

En ce qui concerne l'iconographie de ces bronzes, une controverse de recherche explosive domine la littérature actuelle. Les anciennes publications et les catalogues d'inventaire traditionnels décrivent globalement ces bronzes miniatures comme des figures d'ancêtres ou les subsument comme des poids en or profanes, par analogie avec la culture matérielle des Akan voisins (Ginzberg 2000 : 112). L'historien de l'art Alain-Michel Boyer réfute cette interprétation par des analyses extensives. Boyer postule que ces petites figures, souvent dotées de traits amorphes ou animaux (babouins), ne représentent explicitement pas les ancêtres bienveillants, mais constituent des réceptacles physiques pour les dangereux esprits de la brousse (amuin). Les fondeurs les ont délibérément rendues abstraites, inquiétantes et terrifiantes, afin de saisir visuellement la nature non civilisée et sauvage de ces entités et de les lier rituellement (Boyer 2017 : 58).

Malgré l'anonymat de l'art africain longtemps postulé en Occident ("art tribal anonyme"), des mains de maîtres et des ateliers individuels ont pu être identifiés grâce à la méthodologie pionnière de l'ethnologue Hans Himmelheber, qui a mené des recherches dans la région à partir des années 1930 (Himmelheber 1963 : 88). Le soi-disant "maître d'Essankro" (actif vers 1820-1900) en est un exemple canonique. Une figurine en bois comien (inv. n° 1986.485.1) créée par ce dernier et qui se trouve aujourd'hui dans la collection du Metropolitan Museum of Art (New York) témoigne de manière impressionnante de la signature individuelle de cet artiste grâce au traitement spécifique des parties du visage et à l'application de perles de verre (Metropolitan Museum 2023 : URL).

La différence ontologique entre un objet rituel activé et un objet purement profane (ou retaillé) se manifeste visuellement et tactilement par la patine. Un objet activé se caractérise par une patine sacrificielle épaisse, incrustée et organique, obtenue par l'application répétée de sang, de bière de mil, de noix de cola mâchées et de kaolin. Cette patine est à la fois le critère d'authenticité et de falsification le plus critique sur le marché de l'art occidental. Alors que la patine sacrée authentique s'incruste dans le matériau par stratification micromoléculaire pendant des décennies, les contrefaçons présentent des couches de saleté ou de liant appliquées artificiellement et homogènes ("la saleté n'est pas une patine", Ehrhard 2017 : 58). La collection africaine du musée du quai Branly à Paris, qui documente systématiquement le vieillissement structurel du bois dur d'Afrique de l'Ouest dans des conditions rituelles, constitue une excellente référence muséale pour la comparaison de patines authentiques (Homberger & Fischer 2015 : 14).

Pratique rituelle

La pratique rituelle des Kulango se caractérise par une relation très formalisée et cyclique avec les puissances invisibles. L'utilisation intensive de l'autel par les divinateurs ainsi que les danses masquées hautement performatives, qui assurent l'intégrité physique et spirituelle de la communauté villageoise, sont au cœur de cette pratique. Chaque objet rituel passe ainsi par un cycle de vie précisément défini, depuis sa retaille profane jusqu'à sa désactivation rituelle et son élimination, en passant par son statut d'agent actif et sacré.

Le processus d'utilisation de l'autel commence toujours par une crise spirituelle. Lorsque surviennent des malheurs familiaux, une maladie ou une mauvaise récolte, la communauté consulte un comien (divinateur de la transe). Si le comien identifie l'action d'un esprit spécifique de la brousse (amuin), il charge un sculpteur ou un fondeur local de créer un taakel de recette physique. L'objet fraîchement achevé - qu'il soit en bois ou en bronze - ne possède à ce moment-là aucun pouvoir inhérent ; il est rituellement "vide". L'acte critique d'activation (consécration) a lieu sur l'autel de terre ou de maison du divinateur. Au cours d'une liturgie complexe, le prêtre invoque l'entité et "nourrit" l'objet. Les offrandes primaires comprennent le sang de poulet ou de chèvre, la bouillie de mil, l'huile de palme rouge ainsi que les sécrétions de noix de cola mâchées rituellement (Boyer 2017 : 104). Ces ingrédients ne servent pas seulement de nourriture pour l'esprit, mais le lient substantiellement à la sculpture. Les occasions de tels sacrifices sont des rituels de renouvellement cycliques, des séances de divination aiguës ou des initiations.

Pendant la phase active, les objets fonctionnent comme des ponts de communication indispensables. Lors des séances de divination, le comien utilise notamment les miniatures en bronze comme oracles. Les petites figurines sont lancées et positionnées dans le sable ; à partir de leur constellation spatiale et de leur direction de chute, le divinateur lit les causes des perturbations métaphysiques (Roy 1987 : 130).

Une dimension performative totalement différente, occupant tout l'espace, se déploie dans la pratique des masques. L'espace Kulango est célèbre pour le masque de planche zoomorphe massif Bedu, qui peut atteindre des longueurs de près de trois mètres et qui est traditionnellement divisé en un pendant féminin et un pendant masculin. La performance Bedu n'est pas un rituel statique, mais un acte hautement cinétique. La performance a lieu principalement pendant le Nouvel An Zaurau qui dure un mois, lors des cérémonies de Thanksgiving ou lors des funérailles de personnalités de haut rang. Le danseur masqué, dont l'identité est dissimulée sous un épais costume en raphia, parcourt les frontières du village en effectuant des mouvements amples et balayants. Intégrée dans un champ acoustique dense de rythmes de tambours et de chants polyphoniques des femmes, la chorégraphie sert à purifier activement l'espace social des influences malignes de la sorcellerie (danifo) et à rétablir la fertilité (Phillips 1996 : 452).

Le cycle de vie (lifecycle) d'un objet rituel kulango se termine inévitablement lorsque son pouvoir spirituel s'érode. Cela se produit lorsque les prières restent chroniquement sans réponse, que le comien propriétaire meurt sans laisser de successeur, ou que le bois est structurellement défaillant en raison d'une attaque extrême d'insectes. Un objet devenu inutilisable n'est pas réutilisé de manière profane ou vendu, mais formellement désactivé. La désactivation comprend des incantations rituelles au cours desquelles l'esprit quitte l'objet. Ensuite, l'élimination a lieu dans une zone taboue du buisson, loin de l'habitat villageois. Les anciens qualifient métaphoriquement ce processus de "mise en sommeil" (Phillips 1996 : 453). L'objet est abandonné à sa décomposition naturelle, puisqu'il est ontologiquement relégué au rang de matériau ordinaire.

Des variantes régionales de cette pratique sont documentées de manière significative. Les sources montrent que les groupes Kulango du nord, en raison du contact avec les peuples Gur du Burkina Faso, pratiquent des cultes de la terre plus archaïques en se concentrant sur les autels d'argile, tandis que dans les régions du sud, en raison de l'influence des Abron, on trouve des techniques d'offrande plus élaborées avec des réminiscences des pratiques Akan de la poussière d'or (Tauxier 1921 : 190). De nombreux objets historiques kulango parvenus dans l'hémisphère occidental - comme les collections du Fowler Museum at UCLA ou les collections comparatives congolaises et ouest-africaines du MRAC de Tervuren - présentent de fortes traces de cette dégradation intentionnelle et de l'érosion climatique, car ils ont souvent été récupérés par les missionnaires dans ces sites d'élimination avant de se décomposer complètement (Volper 2016 : 22).

Contexte historique

La genèse historique et la culture matérielle des Kulango sont indissociables des bouleversements démographiques massifs, des ruptures coloniales et de la mondialisation subséquente du marché de l'art africain. L'histoire migratoire de la région est marquée par des superpositions constantes. L'ethnogenèse des Kulango dans le nord-est de la Côte d'Ivoire a culminé dès avant le XVIIe siècle avec l'établissement du puissant royaume centralisé de Bouna, qui a prospéré grâce au contrôle des routes commerciales régionales (notamment pour l'or et les noix de cola) (Boutillier 1993 : 88). La datation exacte de cette consolidation étatique reste un sujet de controverse scientifique, car les traditions orales, les modèles linguistiques de ramification et les découvertes archéologiques ne coïncident que partiellement. Il est toutefois incontestable que des vagues d'invasion massives - d'abord des groupes Akan venus de l'est au 17e siècle, suivies de l'expansion Lobi venue du nord au 19e siècle - ont profondément déstabilisé l'unité culturelle et territoriale des Kulango (Bognolo 2007 : 55). L'effondrement final de l'ancien ordre monarchique a été scellé par les campagnes militaires des armées mandingues menées par le conquérant Samori Touré dans les années 1890, juste avant que le territoire ne soit intégré à l'Administration coloniale franco-africaine (AOF).

La rencontre coloniale a initié des effets ambivalents et parfois paradoxaux pour la production artistique. D'une part, les administrateurs français instrumentalisèrent les reliques de la structure monarchique dans le cadre de leur doctrine "Indirect Rule", ce qui conféra temporairement au roi Kulango (Bouna-Mansa) une nouvelle autorité soutenue par l'administration (Tauxier 1921 : 25). D'autre part, l'époque coloniale a entraîné des perturbations spirituelles et matérielles sans précédent. Dans les années 1930 à 1950, des mouvements prophétiques locaux anti-animistes (comme le culte Massa dirigé par M'péni Dembélé) ainsi qu'un intense zèle missionnaire ont secoué la région. Ces mouvements ont ordonné la destruction systématique, l'incinération et l'abandon des sanctuaires et masques traditionnels. Ironiquement, ce sont souvent des fonctionnaires coloniaux européens et des missionnaires catholiques qui ont littéralement sauvé des décharges en flammes les sculptures promises à la destruction - un processus brutal de décontextualisation qui a constitué la base physique de nombreuses collections privées et inventaires de musées européens actuels (Convers & Clemens 1950, cité par Homberger & Fischer 2015 : 42).

Parallèlement à ces destructions, l'exploitation systématique de l'art Kulango pour le marché occidental a commencé. L'ethnologue, collectionneur et marchand d'art allemand Hans Himmelheber a joué un rôle historique de pionnier dans ce domaine. À partir de 1933, Himmelheber a voyagé en permanence en Côte d'Ivoire et au Liberia. Sa méthodologie a marqué un changement de paradigme fondamental dans l'histoire de l'art africain : Abandon de la considération coloniale des objets comme des "curiosités" ethnologiques anonymes, pour une appréciation explicite des sculpteurs africains en tant que personnalités artistiques individuelles et créatives (Fischer 2015 : 12). Les immenses archives de Himmelheber, composées de notes de terrain, de photographies et d'objets, constituent aujourd'hui l'un des principaux axes de recherche du musée Rietberg à Zurich.

La percée commerciale définitive et l'évolution des prix de l'art traditionnel d'Afrique de l'Ouest qui l'accompagne ont eu lieu dans la deuxième moitié du 20e siècle. Des expositions pionnières, en particulier l'exposition historique "Primitivism in 20th Century Art " au Museum of Modern Art (MoMA) de New York (1984), ont mis en lumière l'affinité structurelle entre l'abstraction africaine (y compris les figures de Kulango de la collection Fried) et l'avant-garde occidentale dans la conscience mondiale (Rubin 1984 : 530). Cette noblesse institutionnelle a catapulté les prix des ventes aux enchères à des niveaux sans précédent.

L'énorme demande du marché stimulait inévitablement une problématique de contrefaçon massive. Comme l'abstraction en bloc des figurines en bois de Kulango et les formes surréalistes des bronzes correspondaient parfaitement au goût des collectionneurs occidentaux de l'époque moderne, des ateliers spécialisés dans la contrefaçon se sont établis dans des villes comme Abidjan. Les critères d'authenticité sont donc aujourd'hui rigoureusement définis par la police scientifique afin d'exclure toute tromperie pertinente pour le marché. Dans le cas des figurines en bois, une attention particulière est accordée aux dégâts causés par les termites : les véritables termites opérant dans la savane se nourrissent de préférence à travers les cernes plus tendres du bois précoce et laissent derrière eux une image de rongement spécifique et striée ; les dégâts de vieillissement simulés artificiellement à l'aide d'acides ou de forets ignorent ces structures biologiques du bois. Un autre critère est la fissuration du bois de cœur, qui résulte exclusivement d'une dessiccation (séchage) naturelle extrêmement lente pendant des décennies dans le climat de l'Afrique de l'Ouest et qui n'est pas reproductible par le séchage rapide par choc dans le four des ateliers de faussaires (Ehrhard 2017 : 192). Dans le cas des bronzes de Kulango, les experts médico-légaux s'appuient sur des analyses isotopiques du plomb (Lead Isotope Analysis) et sur l'examen de la couche d'oxydation pour distinguer les procédés de coulée historiques des alliages de zinc récents issus de la récupération industrielle (Gale & Stos-Gale 2000 : 503).