DAN

Vue d'ensemble

Le groupe ethnolinguistique des Dan, souvent subsumé dans la littérature spécialisée francophone de Côte d'Ivoire sous l'exonyme administratif Yacouba et dans la République du Liberia sous la désignation étrangère historiquement péjorative Gio, qui remonte au mot bassa pour "esclave", constitue l'une des entités culturelles et artistiques les plus marquantes dans l'espace ouest-africain. L'auto-désignation de l'ethnie varie fortement d'une région à l'autre, des termes comme Danwopeumin (traduction libre : "les gens qui parlent dan") étant documentés dans la nomenclature indigène. La zone de peuplement primaire s'étend sur la région montagneuse des monts Nimba et Toura, dominée par une forêt tropicale dense et des savanes humides, dans le centre-ouest de la Côte d'Ivoire (en particulier autour du centre urbain de Man et Danané), ainsi que sur le comté voisin de Nimba, au nord-est du Liberia, l'isolement topographique à des altitudes de 450 à 1 200 mètres ayant favorisé l'autonomie historique de la région.

La classification linguistique situe clairement le Dan dans la branche sud de la famille linguistique mandé, ce qui lie étroitement l'ethnie, historiquement, culturellement et philologiquement, aux populations voisines Mano, Kpelle ainsi qu'aux populations historiques de l'empire Maghan et Mali. Cette appartenance linguistique les distingue nettement de leurs voisins immédiats du sud, les Guéré (souvent désignés comme synonymes de Wè ou Ngere dans la littérature) et les Krahn, qui appartiennent à la famille linguistique Kru. Le recensement démographique exact de la population Dan fait l'objet d'un flou statistique considérable. Alors que les anciennes enquêtes ethnographiques faisaient état d'environ 350 000 à 700 000 individus, les modèles démographiques plus récents extrapolent, sur la base des taux de croissance nationaux globaux - la Côte d'Ivoire enregistrait en 2024 une population totale d'environ 31,9 millions d'habitants, le Liberia environ 5,6 millions - une population Dan récente estimée entre 1,5 et 3 millions de personnes.

La structure sociale précoloniale des Dan, transmise en grande partie jusqu'à nos jours, se caractérise par une organisation prononcée acéphale, patrilinéaire et polygame. La société est historiquement dépourvue d'autorité politique centralisée au sens d'une royauté sacrée ou d'une structure de chefferie hégémonique. L'unité de base de la culture Dan est la famille élargie. Plusieurs groupes familiaux (lignages) liés par une filiation patrilinéaire habitent des quartiers villageois autonomes et séparés géographiquement, chacun étant dirigé par un chef de quartier dont l'autorité repose moins sur un droit de naissance sacré que sur l'ancienneté, la réussite économique et la capacité à s'imposer de manière charismatique. Le pouvoir politique consolidé se manifeste dans les républiques de conseillers des anciens ainsi que dans les structures rigides des sociétés de mérite et des sociétés secrètes.

L'économie de subsistance est traditionnellement basée sur l'agriculture itinérante (culture sur brûlis) avec le riz, le manioc et l'igname comme cultures principales, qui sont gérées par une stricte division du travail entre les sexes : Les hommes se chargent du défrichage, de la chasse et de la pêche, tandis que les femmes sont responsables des semailles, du sarclage, de la récolte et de la préparation complexe des plats de cérémonie. L'économie est complétée par un élevage marginal (chèvres, bovins), dont la consommation est toutefois presque exclusivement réservée aux festins rituels et aux sacrifices expiatoires. Dans l'histoire économique récente, ces modèles traditionnels ont été partiellement remplacés par le travail salarié dans les plantations d'hévéas et les mines de diamants, tout en conservant intact le principe de l'ascension sociale par la richesse matérielle (tin-travail).

Les relations avec les peuples voisins ont été historiquement marquées par une dynamique très complexe d'assimilation rituelle, de sexogamie matrimoniale interethnique et de conflits armés latents. En particulier, l'échange culturel intensif avec les Wè (Guéré) a conduit à une diffusion massive de styles plastiques, d'institutions et de cultes des masques, ce qui complique énormément l'attribution ethnique stricte d'artefacts historiques dans les musées occidentaux. Les sources concernant la bellicosité historique des Dan sont ambiguës : alors que les récits plus anciens supposent une population montagnarde strictement guerrière et isolée, des études historiques critiques postulent que de nombreuses batailles qui nous sont parvenues représentent plutôt des topoï mythiques visant à se démarquer des voisins. Les controverses de la classification dans l'ethnologie précoce (souvent homogénéisée à tort sous le nom de "complexe Dan-Wè") se reflètent dans les fonds anciens des institutions européennes ; ainsi, des ensembles historiques du British Museum de Londres documentent de manière concise cette fluidité transfrontalière de la culture matérielle, dans laquelle des objets ont circulé profondément dans les territoires voisins par le biais du commerce ou des prises de guerre, avant d'être recensés par les fonctionnaires coloniaux.

Contexte culturel

Le système religieux, métaphysique et philosophique des Dan est basé sur un ordre cosmologique strictement dualiste, qui sépare ontologiquement et strictement l'espace humain civilisé et ordonné du village (zru) de l'espace indompté, chaotique et spirituel de la forêt primaire (bon). Au sommet de ce panthéon métaphysique se trouve le dieu créateur tout-puissant Zlan (également appelé Xra au niveau régional), qui a créé l'univers ainsi que toutes les entités physiques et spirituelles. Zlan agit cependant comme un Deus otiosus typique ; après la création, il s'est retiré des préoccupations directes et profanes de l'humanité, raison pour laquelle il n'est pas invoqué directement et qu'il n'existe pas de culte actif, d'autel ou de représentation picturale pour lui.

La communication rituelle active et l'équilibre cosmologique sont plutôt orchestrés par des entités naturelles et spirituelles invisibles et transcendantes, appelées dü ou genu (au singulier : ge ou gle). Ces entités habitent la forêt profonde et inaccessible et aspirent à pénétrer dans la sphère matérielle et structurée du village pour y diriger, entretenir ou juger les processus sociaux. Elles n'y parviennent toutefois qu'en se manifestant physiquement sous la forme de masques et en prenant possession des corps de danseurs hautement initiés.

Le contrôle institutionnel de ces forces transcendantes et l'orchestration de l'initiation sociale incombent à des sociétés secrètes hiérarchiquement structurées. Les controverses de recherche concernant la délimitation exacte de ces sociétés sont significatives. D'un côté, on trouve l'omniprésent système Poro, une association masculine interethnique qui, dans l'ensemble de l'Afrique de l'Ouest (par exemple aussi chez les Sénoufo et les Mende), régit l'initiation rigoureuse des garçons dans les campements de brousse, la circoncision, la transmission du savoir ésotérique et la transition vers le statut de citoyen adulte à part entière. Chez les Dan, l'alliance spécifique du Gor (Dan pour "léopard") s'y oppose. Les sources concernant la genèse de la ligue de Gor sont ambiguës ; alors que certains historiens la considèrent comme une institution très ancienne, A. la date comme une organisation plus récente et réactive de fondation de la paix, née au XIXe siècle pour opposer un correctif juridique à la fragmentation excessive des villages acéphales. Structurellement, la confédération Gor agit aujourd'hui comme la plus haute instance judiciaire et ne doit pas être confondue avec la violente société des léopards Ekpe du Nigeria, qui porte le même nom. Le savoir rituel est exclusivement géré par les divinateurs et les maîtres rituels appelés zo, dont l'autorité n'est pas légitimée par l'hérédité, mais par leur interaction spirituelle directe avérée avec les genu ainsi que par leurs connaissances approfondies en pharmacologie et en divination.

Ce qui distingue structurellement cette religion de nombreux peuples voisins (comme les Akan ou certains groupes de Sénoufo), c'est le degré élevé d'individualisation du pacte spirituel. Alors qu'ailleurs les cultes collectifs des ancêtres ou les sanctuaires basés sur la lignée dominent, la religion des Dan se manifeste en premier lieu par des appels oniriques extrêmement personnels : Un homme seul reçoit en rêve son guide spirituel spécifique, qui dicte désormais son destin personnel.

Une autre particularité fondamentale est le rôle institutionnellement ancré, exceptionnellement visible et prestigieux de la femme dans le culte des masques. Bien que la sculpture et le port des masques en bois soient strictement réservés aux hommes initiés (contrairement à la confédération Sande des Mende, où les femmes portent des masques), il existe chez les Dan le titre de wunkirle (pluriel : wunkirlone). Ce statut de "femme la plus accueillante" est attribué à la femme d'un quartier du village qui brille par sa productivité agricole exceptionnelle, son génie logistique et sa générosité inégalée pour nourrir la communauté et l'entourage des masques. Elle agit comme un contre-pouvoir rituel indispensable au pouvoir masculin des masques. Le Royal Museum for Central Africa (RMCA) de Tervuren a illustré de manière concise dans son exposition pionnière Persona (2009) comment la culture matérielle des Dan - aussi bien les masques des hommes que les cuillères de cérémonie des femmes - ne fonctionnent pas comme des accessoires morts, mais comme des acteurs autonomes et agissants dans la structure sociale complexe des villages.

Caractéristiques esthétiques

La typologie canonique des objets Dan est dominée de manière quasi absolue par deux catégories plastiques principales : le complexe de masques hautement différencié (qui modifie en premier lieu le visage humain) ainsi que les cuillères de cérémonie anthropomorphes de grande taille des femmes. Les canons de proportion de la sculpture Dan se caractérisent par un naturalisme raffiné et idéalisant, une symétrie verticale marquée, une partie frontale fortement convexe, des yeux fins et souvent fendus et une partie buccale prononcée et avancée. Le bois de l'hévéa africain (Funtumia elastica ou Funtumia africana), connu régionalement sous le nom de ofruntum, est traditionnellement utilisé comme support privilégié pour la sculpture. Ce bois se caractérise par une coloration de base claire, une texture fine et homogène (densité d'environ 64 kg/m³) et un faible poids, ce qui le prédestine à la sculpture de masques performatifs portés sur le corps.

L'obtention de la fameuse patine d'un noir profond et d'une grande densité au toucher est un processus chimique et rituel élaboré. Le bois fraîchement sculpté, encore clair, est d'abord lissé avec des lames chaudes et poncé avec les feuilles rugueuses de certains figuiers. Il est ensuite noirci avec une teinture de jus de plantes extraites des feuilles. La "patine de danse" proprement dite, très appréciée des collectionneurs, ne s'accumule toutefois qu'au fil des décennies d'activation rituelle : l'onction continue de l'objet avec de l'huile de palme, l'enduction de terre rouge (kaolin ou latérite), la matière sacrificielle ainsi que la sueur du danseur pénètrent profondément dans la cellulose du bois et créent une croûte résistante et profondément brillante qui scelle l'objet physiquement et spirituellement.

La distinction entre un morceau de bois sculpté profane et un objet rituel activé est absolutiste dans l'ontologie des Dan. Un visage en bois fraîchement sorti de l'atelier ne possède en soi aucun pouvoir rituel. Ce n'est qu'après la bénédiction des anciens, la mise en place du costume élaboré (composé de raphia, de fourrure de singe colobus, de plumes d'oiseau et de cauris) et l'activation de la transe par le danseur que s'opère la transsubstantiation de l'artefact en ge vivant.

L'équivalent féminin du masque est constitué par les wakemia ou wunkirmian (cuillères de cérémonie). Ces insignes de wunkirle atteignent des longueurs de 30 à 80 cm. Sur le plan iconographique, le manche est généralement sculpté comme une tête féminine détaillée (souvent dans le style deangle) ou comme une paire de jambes musclées, souvent scarifiées en forme d'anneau. Le lobe profondément creusé de la cuillère est lu par métonymie comme l'utérus utérin de la communauté, à partir duquel les richesses (sous forme de riz ou de pièces de monnaie) sont distribuées aux villageois. Contrairement à la plupart des autres traditions artistiques africaines, dans lesquelles les sculpteurs sont restés historiquement anonymes, les recherches sur le terrain ont permis d'identifier des mains de maîtres et des ateliers documentés chez les Dan. Outre le légendaire Zlan de Belewale (actif jusqu'en 1960 environ), dont les œuvres se distinguent par des incrustations de dents métalliques exquises et de fines scarifications frontales, Eberhard Fischer a documenté avec précision, par la parole et par le film, les sculpteurs virtuoses Tame, Si, Tompieme et Sõn.

En raison de l'immense importance de l'art Dan sur le marché, il existe des critères de contrefaçon stricts. Depuis les années 1950, des ateliers de Man ("Dan des touristes") produisent des masques impeccables et parfaits pour l'exportation, mais dépourvus de toute profondeur rituelle. Les tests d'authenticité se concentrent sur la détection d'une véritable patine de danse (érosions dues à la transpiration au niveau du menton et du front à l'intérieur), de fissures naturelles du bois de cœur, de clous en fer oxydés et de morsures organiques de termites non manipulées ultérieurement. Le Metropolitan Museum of Art de New York conserve dans la Michael C. Rockefeller Wing des exemples paradigmatiques (comme Gunyege et Wunkirmian) qui illustrent parfaitement ces différenciations subtiles entre accumulation rituelle et perfection stérile des formes.

Pratique rituelle

Le cycle de vie rituel d'un objet Dan, de la matière première organique à son élimination, est un processus hautement réglementé, marqué par des interactions spirituelles. Chaque performance de masque authentique trouve son origine dans l'espace immatériel. Un homme initié de l'Alliance Poro reçoit, lors d'un passage onirique, les instructions déterminées d'un esprit de la forêt genu. Cet esprit dicte son apparence visuelle, ses préférences caractérielles, son rythme spécifique et le but rituel qu'il entend accomplir dans le village. Le rêveur doit soumettre cette révélation au conseil des anciens (zo). Ce n'est que si ce dernier vérifie l'authenticité de la vision qu'un maître-sculpteur est chargé de fabriquer le masque, le plus souvent dans un strict isolement en brousse.

Outre les grands masques de danse, il existe une pratique rituelle très intime d'utilisation de l'autel, centrée sur le ma (ou ma go). Ces masques miniatures ne fonctionnent pas comme des couvre-visages, mais comme des reliques portables et des porte-clés physiques vers les contrats spirituels. Un homme porte son ma sur lui dans un sac en cuir lorsqu'il voyage, ou le place sur un sanctuaire privé. L'activation et l'entretien de cet autel nécessitent des offrandes régulières : Le ma est libellé avec la propre salive du propriétaire (comme symbole de la force vitale), avec des noix de cola mâchées, de l'huile de palme et, lors d'occasions spécifiques, avec le sang d'animaux blancs sacrifiés (poulets, chèvres) pour demander protection, chance à la chasse ou guérison.

La performance d'un masque intégral dans le village est un événement multimédia. Un visage de bois nu n'agit jamais de manière isolée. La performance exige le gle-zo (le danseur), un lourd costume de raphia, de textiles et de peaux qui dissimule le corps, ainsi qu'un entourage. Comme le fantôme est issu de la forêt non civilisée, il agit souvent de manière imprévisible et s'articule en sons gutturaux non humains. Un accompagnateur obligatoire (souvent armé d'un fouet) fait office de dompteur et de traducteur, décodant la sagesse ou les exigences du fantôme en langage compréhensible pour le public du village. La scène est accompagnée d'un ensemble de musiciens spécialisés dont les polyrythmies complexes sur divers tambours de baril dirigent les mouvements du gle et le font entrer dans un état de transe.

C'est précisément dans l'analyse de ces performances que s'enflamme la controverse iconographique la plus centrale et la plus véhémente de l'étude de l'art Dan. La classification établie, largement influencée par les pionniers Eberhard Fischer et Hans Himmelheber, postulait une typologie stricte : 10 à 12 types de masques morphologiquement clairs seraient liés de manière fixe à des fonctions spécifiques (les yeux ovales du deangle pour la paix, les yeux ronds du gunyege obligatoirement pour la course, etc.) L'ethnomusicologue Daniel B. Reed s'oppose massivement à ce point de vue en se basant sur des recherches récentes sur le terrain. Reed argumente en faveur d'une "fluidité de masque" fondamentale. Il postule que la signification d'un masque ne stagne pas dans sa morphologie en bois, mais croît de manière biométrique avec le prestige de son porteur. Un danseur peut changer de rôle de masque en fonction de l'occasion ; un simple masque de course gunyege peut passer de la fonction profane de divertissement à la redoutable gle wa (instance judiciaire suprême) au fil des décennies, lorsque son propriétaire gagne en pouvoir politique. Reed reproche à la typologie classique d'être une projection occidentalo-linnéenne qui ne rend pas justice à l'ontologie dynamique des Dan, basée sur les besoins.

La désactivation et l'élimination des masques marquent le point final de ce cycle. Les sources concernant l'élimination sont hétérogènes d'une région à l'autre : Lorsqu'un masque a été profané par un mauvais comportement rituel ou que son esprit intérieur décide de quitter définitivement le village, la sculpture en bois est dépouillée de ses applications et déposée au plus profond de la forêt, où elle est livrée à la décomposition naturelle par les insectes. En revanche, les masques gle wa particulièrement sacrés ne sont pas jetés s'ils sont endommagés, mais conservés comme reliques dans des sanctuaires spéciaux et transmis à la génération suivante. Le musée Rietberg de Zurich documente de manière inégalée ce cycle de vie matériel, de la forme brute inachevée à l'objet antique fortement érodé, à l'aide des immenses collections de recherche sur le terrain de Himmelheber.

Contexte historique

Le positionnement historique des Dan résulte en premier lieu des grands mouvements migratoires de l'espace linguistique mandé d'Afrique de l'Ouest, parfois controversés dans la recherche. Entre le 8e et le 18e siècle environ, les ancêtres des Dan actuels ont migré successivement des régions septentrionales marquées par la savane (les périphéries du Mali et de la Guinée actuels) vers le sud, dans les régions montagneuses boisées et inhospitalières de la Côte d'Ivoire et du Liberia. La datation de ces migrations ainsi que l'historicité des guerres territoriales précoloniales sont controversées en ethnologie ; souvent, dans la tradition orale des Dan, les souvenirs de luttes réelles et sanglantes pour le partage des terres avec les Wè ou les Kpelle se confondent avec des récits mythiques qui servaient à légitimer les alliances militaires masquées.

La rencontre coloniale à la transition entre le 19e et la fin du 20e siècle - forcée par les campagnes militaires françaises en Côte d'Ivoire et l'expansion agressive de l'élite afro-américaine du Liberia dans l'arrière-pays - a dramatiquement modifié la production artistique et rituelle des Dan. La "pacification" forcée de l'État, le développement des structures administratives et l'interdiction des guerres interethniques ont entraîné une perte fondamentale de l'importance des types de masques guerriers comme le bugle. Afin de conserver leur pertinence, ces masques se sont adaptés à la nouvelle situation ; les anciens esprits guerriers ont été de plus en plus poussés dans des rôles d'amuseurs civils, de médiateurs juridiques ou même d'acteurs dans des campagnes anti-sorcellerie orchestrées par l'État.

La percée de l'art Dan sur le marché de l'art occidental a eu lieu principalement dans l'entre-deux-guerres. Les premiers collectionneurs et marchands, comme le galeriste parisien Paul Guillaume, ont rapidement reconnu la congruence formelle entre l'abstraction réduite, presque cubiste, de certains masques Dan et Guéré et l'esthétique de l'avant-garde européenne (comme chez Picasso ou Modigliani). Un catalyseur institutionnel décisif pour la canonisation muséale fut l'exposition révolutionnaire "African Negro Art" au Museum of Modern Art (MoMA) de New York en 1935, organisée par James Johnson Sweeney. Pour cette exposition, le légendaire photographe Walker Evans a mis en scène des objets Dan éminents dans son portfolio, ce qui a définitivement hissé les sculptures du cabinet de curiosités ethnographiques à l'Olympe de la modernité mondiale. Parallèlement, le missionnaire médical Dr George W. Harley a collecté plus de mille masques dans l'arrière-pays libérien (aujourd'hui en grande partie au Peabody Museum, Harvard), ce qui a jeté les bases scientifiques des classifications occidentales.

Cette évolution significative des prix, qui a catapulté des pièces de pointe absolues de l'art Dan dans le segment des millions de dollars, a massivement aggravé le problème de la contrefaçon. Le marché est de plus en plus inondé d'objets issus d'ateliers de copie d'Afrique de l'Ouest et conçus pour répondre aux préférences optiques des collectionneurs occidentaux. L'établissement de critères d'authenticité valables s'appuie aujourd'hui sur une médecine légale interdisciplinaire complexe : outre le contrôle optique de la patine de danse (oxydation des yeux métalliques, résidus profonds de sueur et de graisse à l'intérieur du bois) et la détection des fissures du bois de cœur apparues naturellement, on utilise des procédés d'imagerie modernes. La luminescence UV et la spectroscopie infrarouge sont utilisées pour détecter de manière fiable les traces de vieillissement appliquées artificiellement, comme les traitements à l'acide pour simuler les intempéries ou les larves d'insectes introduites ultérieurement dans le bois frais (pour imiter les morsures de termites organiques). Des exemples historiques de référence exquis, qui servent d'étalon inaltéré pour cette genèse complexe de l'esthétique des matériaux, se trouvent aujourd'hui dans des institutions européennes renommées comme le musée du quai Branly (par exemple dans la collection Marc Ladreit de Lacharrière) à Paris, qui documentent de manière exhaustive le parcours global de l'art Dan, de l'objet forestier sacré à l'icône de l'art mondial.