MboleMasques, figures et art africain

vue d'ensemble

La localisation géographique et démographique des Mbole - souvent subsumés sous l'ethnonyme préfixé de "Bambole" dans l'ancienne littérature coloniale et les premières classifications ethnographiques - se concentre sur les zones de forêt équatoriale dense et difficile d'accès du bassin central de l'actuelle République démocratique du Congo (RDC). La zone de peuplement primaire s'étend sur les provinces administratives de la Tshopo et du Maniema, spécifiquement au sud-ouest du centre urbain de Kisangani et le long des vastes cours d'eau de la Lomami, l'un des affluents les plus importants du fleuve Congo (Biebuyck 1976 : 54). Les estimations démographiques actuelles chiffrent la population mbole à près de 150.000 individus, bien que les données de recensement exactes dans la région soient soumises à des variations statistiques significatives en raison des déficits infrastructurels massifs, des mouvements migratoires semi-nomades fluides et de la déstabilisation historique de la région. L'autodésignation du groupe est Mbole, tandis que les désignations étrangères dans les archives de l'administration coloniale présentent souvent des transcriptions erronées ou des termes collectifs d'ethnies voisines.

D'un point de vue linguistique, les Mbole sont classés dans la famille linguistique bantoue centrale et font partie intégrante du vaste cluster linguistique et culturel mongo, spécifiquement du groupe Anamongo (Vansina 1990 : 189). La classification scientifique de leurs relations culturelles exactes fait cependant l'objet de débats ethnographiques et historiographiques permanents. Les sources sont ambiguës et très controversées dans la recherche : Alors que les premiers systématiciens comme A. Moeller dans son ouvrage fondamental Les grandes lignes des migrations des Bantous de la Province Orientale du Congo belge (1936) considéraient les Mbole comme un simple sous-groupe des Mongo et cartographiaient leurs voies migratoires principalement sur le plan linguistique (Moeller 1936 : 45), des approches analytiques plus récentes soulignent les fortes affinités sociopolitiques et rituelles des Mbole avec des voisins plus à l'est et plus au sud. Des chercheurs comme Daniel Biebuyck indiquent que l'art et les structures initiatiques des Mbole présentent des parallèles bien plus étroits avec les Yela, Pere, Lengola, Komo et Metoko qu'avec le noyau mongo classique de l'Ouest (Biebuyck 1977 : 52). Cet écart entre l'appartenance linguistique et la pratique rituelle illustre de manière impressionnante que l'homogénéité linguistique en Afrique centrale n'est pas nécessairement corrélée à la congruence esthétique ou cultuelle.

La structure sociale traditionnelle des Mbole se présente comme strictement acéphale et segmentaire. En l'absence d'une autorité royale centralisée, d'une culture de cour marquée ou d'une chefferie hiérarchisée - comme c'est le cas chez les Kuba ou les Luba dans le sud de la RDC - le vide de pouvoir sociopolitique est comblé par d'autres mécanismes. La société repose fondamentalement sur des groupes de parenté patrilinéaires et des lignages localisés qui s'organisent en communautés villageoises autonomes. Afin de garantir la cohésion sociale au-delà des frontières des lignages et d'établir une juridiction supérieure, la société des Mbole s'appuie sur une confrérie ésotérique universelle : la société Lilwa (souvent appelée aussi Lilwakoy) (Kalala Nkudi 1979 : 12). Les chefs de village se recrutent presque tous dans les rangs les plus élevés de cette confrérie, ce qui rend le pouvoir sacré et le pouvoir séculier indissociables (Biebuyck 1986 : 242).

La stratégie de subsistance des Mbole est organisée de manière duale, fortement codée en fonction du sexe et adaptée aux conditions difficiles de la forêt équatoriale. Les femmes dominent le secteur agricole et cultivent, dans le cadre de la culture sur brûlis traditionnelle, des aliments de base primaires tels que le manioc, les bananes (plantains) et le riz (Turnbull 1965 : 45). Cette base agricole est complétée par l'élevage de petit bétail comme les chèvres et les volailles, ce qui assure l'approvisionnement en protéines des villages. Les hommes sont traditionnellement chargés de la chasse à l'arc, à la flèche et au filet en coopération, de la pêche dans les affluents poissonneux de la Lomami et de la collecte de produits forestiers spécifiques (Turnbull 1965 : 45). Les relations avec les peuples voisins étaient marquées, à l'époque précoloniale, par une interaction complexe d'alliances matrimoniales, d'échanges cérémoniels et de conflits territoriaux. Ces interactions ont conduit à une hybridation continue de la culture matérielle, un processus qui est aujourd'hui particulièrement visible dans les collections historiques d'institutions récentes comme le Royal Museum for Central Africa (RMCA) à Tervuren (Couttenier 2014 : 66).

Contexte culturel

Le paradigme religieux des Mbole repose sur une association syncrétique très complexe de la croyance en un dieu suprême, d'un culte des ancêtres et des esprits spécifiquement calibré et des postulats d'ordre politique absolu de la société lilwa. Au sommet de l'ordre cosmologique se trouve le dieu créateur qui, dans la nomenclature indigène, est simplement désigné comme Mongo (parfois fusionné dans la littérature avec l'ethnonyme du groupe linguistique supérieur). Ce créateur agit comme un deus otiosus classique : il a initié l'univers, l'ordre naturel et les lois primordiales, mais s'est retiré dans un lointain transcendant. Par conséquent, il n'intervient que très rarement de manière active dans les affaires profanes et quotidiennes des hommes et ne fait par conséquent guère l'objet d'une vénération cultuelle directe, d'invocations intenses ou d'actes sacrificiels réguliers (Dieterlen 1965 : 135).

Le niveau spirituel opérationnel avec lequel les mbols interagissent au quotidien est au contraire dominé par une multitude d'êtres spirituels de la nature et d'ancêtres. C'est ici que se révèle une différence structurelle significative par rapport aux cultures voisines et d'Afrique de l'Ouest : il est frappant de constater que le culte des ancêtres chez les Mbole ne possède pas l'exclusivité absolue et omniprésente dans le quotidien religieux. Alors que des sociétés comme les Fang ou les Kota pratiquent des cultes reliquaires complexes pour consulter en permanence les ancêtres, le culte des ancêtres chez les Mbole culmine en premier lieu dans les semaines qui suivent immédiatement un décès (Kopytoff 1971 : 129). Ces actes rituels servent en premier lieu à assurer la transition de l'âme vers le royaume des morts et à empêcher que l'esprit ne revienne dans le monde des vivants en tant qu'entité agitée ; ensuite, la vénération active passe fortement au second plan.

L'autorité rituelle incontestée, la colonne vertébrale morale et le gouvernement de facto de la société est constituée par la lilwa. Cette confédération masculine exclusive, ésotérique et strictement hiérarchisée imprègne tous les aspects judiciaires, exécutifs, économiques et éducatifs de la vie (Kalala Nkudi 1979 : 14). La lilwa veille avec une rigueur draconienne sur l'harmonie sociale et punit tout écart par rapport aux canons normatifs. La principale différence structurelle avec les sociétés initiatiques voisines - en particulier la fédération Bwami de la Lega, bien plus connue - réside dans l'application excessive et institutionnalisée de la peine de mort. Alors que le système du bwami se focalise en premier lieu sur l'acquisition successive de prestige, de sagesse philosophique et d'élévation sociale par l'interprétation d'aphorismes moraux (Biebuyck 1973 : 20), la lilwa agit comme un tribunal rigoureux et impitoyable. Les délits tels que la sorcellerie destructrice, le meurtre, l'adultère grave et surtout le sacrilège absolu - la divulgation de secrets de la Lilwa à des personnes non initiées ou à des femmes - étaient traditionnellement punis sans exception par la mort par pendaison (Biebuyck 1976 : 54).

Le rôle des femmes au sein de ce complexe cultuel dominé par le patriarcat est fortement restrictif, mais présente des exceptions hautement spécifiques et institutionnalisées, documentées dans les archives du musée du quai Branly. Les femmes sont certes indirectement présentes dans les périphéries du culte en tant qu'oruku (les épouses des dignitaires d'Isoya), mais elles restent strictement exclues du savoir ésotérique de base. L'initiation des filles des plus hauts dignitaires, les Yeni, constitue toutefois une exception rituelle notable. Grâce à des paiements rituels massifs et au transfert de biens aux hiérarques (wilangi), une telle fille peut obtenir le statut exceptionnel de lumongo. Après avoir accompli des rites d'initiation spécifiques, elle est classée comme homme sur le plan social, juridique et rituel. Elle reçoit des insignes de pouvoir masculin - comme une collerette en dents de léopard et un bâton sculpté symbolisant les organes génitaux masculins - ainsi qu'une servante nommée opika qui l'accompagne en tant qu'assistante aux rites Lilwa secrets (Fraser & Cole 1972 : 7). Ces femmes lumongo d'élite ne pouvaient dès lors contracter de mariage qu'avec d'autres membres de la famille Yeni, ce qui cimentait la stratification sociale.

Le rite de passage central pour les Mbole adolescents (âgés d'environ sept à douze ans) implique une initiation traumatisante en plusieurs étapes. Celle-ci commence par la circoncision physique par le forgeron local et se poursuit par une longue phase de ségrégation dans la forêt (le camp d'initiation). Les novices subissent une mort symbolique mise en scène, suivie d'une renaissance spirituelle. Ils sont soumis à des épreuves physiques et psychologiques massives, dont des flagellations sévères, un jeûne strict et le frottement extrêmement douloureux d'une pâte blanche très brûlante sur leurs yeux. Cet acte simule une cécité temporaire qui doit être métaphoriquement surmontée pour permettre de "voir" ensuite la vérité spirituelle de la société (Binkley 1987 : 75). Dans la recherche récente, il existe des controverses substantielles concernant le séquençage exact et l'orientation téléologique de ces rituels. Alors que les premiers fonctionnaires coloniaux et ethnographes des années 1930 (comme A. Moeller) parlaient d'une mesure purement disciplinaire et presque sadique, des analyses postcoloniales plus récentes indiquent qu'il s'agissait d'une reconstruction philosophique profonde de la psyché masculine, destinée à implanter chez les initiés une obéissance inconditionnelle à la collectivité (Couttenier 2014 : 66).

Caractéristiques esthétiques

Le corpus artistique des Mbole est quantitativement extrêmement limité par rapport aux centres de gravure prolifiques des Luba ou des Songye, et est considéré comme une rareté absolue de premier ordre dans les collections des institutions occidentales, comme le Metropolitan Museum of Art (Met) de New York ou le Rietberg Museum de Zurich. La typologie canonique des objets de l'ethnie se limite essentiellement à deux catégories principales, toutes deux indissociables de l'appareil judiciaire et initiatique des Lilwa : les figurines anthropomorphes suspendues, connues dans la littérature spécialisée sous le nom d'ofika (pluriel : tofika), ainsi que les masques faciaux extrêmement rares et hautement stylisés (par ex. le type Lilwa Nkoy).

Les figures ofika représentent le canon visuel incontesté de l'esthétique mbole et constituent l'une des abstractions formelles les plus radicales de l'histoire de l'art centrafricain. Leurs canons de proportions varient en taille le plus souvent entre 40 et 70 cm, bien que dans de rares cas exceptionnels, des œuvres monumentales de plus d'un mètre de haut soient documentées (Schweizer 2014 : 242). Du point de vue iconographique, elles se distinguent par une morphologie distinctive, élancée et presque expressionniste réduite, qui rend l'acte de pendaison visuellement et physiquement perceptible. Les personnages ne sont pas debout, ils sont littéralement ou métaphoriquement suspendus : les jambes sont toujours légèrement pliées, les pieds cunéiformes pointent souvent vers le bas de manière rigide, comme s'ils ne touchaient pas le sol et oscillaient dans le vide. Le torse est souvent sculpté de manière concave et fortement élancé, les épaules pendent de manière anormalement raide et les bras sont profondément sous-découpés par le tronc, les mains reposant généralement sur les hanches ou les cuisses étroites (Biebuyck 1986 : 242). La tête domine la composition par un panneau facial en forme de cœur, concave et fortement bombé vers l'intérieur, avec un museau plat, presque géométrique, des fentes étroites et inquiétantes pour les yeux et la bouche, ainsi qu'une coiffure transversale bi-ridée marquante (transverse coiffure) (de Grunne 1987).

Le choix des matériaux se porte traditionnellement sur des bois extrêmement légers mais résistants. Les analyses médico-légales des spécimens de musée ont souvent identifié des espèces comme Crossopteryx febrifuga ou Ricinodendron, dont les propriétés cellulaires macroscopiques et microscopiques peuvent aujourd'hui être vérifiées avec précision par la botanique médico-légale moderne.

La patine de ces objets est de la plus haute importance en termes de diagnostic et d'histoire de l'art pour l'authentification, d'autant plus que les critères de contrefaçon sont extrêmement pertinents pour le marché dans ce segment de prix élevé. Les ofika authentiques présentent un épais revêtement de surface incrusté, qui s'est développé au fil des générations et qui est constitué d'un mélange complexe d'huile de palme appliquée rituellement, de cendres d'offrandes et de pigments minéraux locaux. Les Mbole peignaient rituellement des parties spécifiques du visage des personnages avec du kaolin blanc qui, dans leur cosmologie, symbolise les cendres des morts, le royaume des esprits et le concept de la mort en général, tandis que la pâte rouge de tukula (faite de cambouis broyé) représente le sang, la vitalité et les états de transition liminaires (Biebuyck 1976 : 54).

Les masques lilwa constituent le deuxième segment, encore plus rare, de la culture matérielle et font partie des types de masques les plus rares d'Afrique. Ils sont généralement sculptés à plat ou légèrement convexes, présentent une monture polychrome et font preuve d'un minimalisme graphique extrême : le sculpteur utilise des fentes verticales rythmiques pour les yeux (souvent flanquées de pigments blancs), un long nez rectangulaire peu naturel et - de manière particulièrement significative pour le niveau de signification - une bouche minuscule ou totalement absente. L'absence de la partie buccale est le signe iconographique primaire de la loi du silence absolu de Lilwa (Vogel 1999 : 43). Un objet rituel activé se distinguait d'une sculpture profane sur bois uniquement par l'initiation rituelle et l'application successive des substances sacrificielles ; les pièces non peintes, fraîchement sculptées, qui n'avaient pas subi le processus de consécration, ne possédaient aucun pouvoir inhérent pour la communauté (Petridis 2001 : 24).

La recherche de "mains de maître" individuelles ou d'ateliers spécifiques, telle que l'histoire de l'art occidentale l'a reconstituée avec succès chez les Baule ou les Yoruba par exemple, ne peut guère être réalisée chez les Mbole, faute d'identification historique sur le terrain. L'historien renommé Jan Vansina note à ce sujet avec justesse que l'anonymat du sculpteur - qui devait toujours être lui-même un adepte Lilwa de haut rang, car les personnes extérieures n'avaient pas le droit de fabriquer des objets de culte - était une partie fondamentale et conceptuelle de la société secrète (Vansina 1984 : 43). La création n'était pas un acte d'expression artistique individuelle, mais la soumission à une volonté formelle collective et ésotérique.

Pratique rituelle

L'activation et la performance rituelles des objets mbole sont indissociables de la jurisprudence drastique et des phases liminales de l'initiation. Les figurines suspendues ofika n'étaient en aucun cas présentées dans l'espace public profane, mais étaient conservées strictement à l'abri des regards, à l'intérieur de sanctuaires lilwa spéciaux et surveillés dans la forêt. Lors des cycles d'initiation complexes pour les novices masculins, ces sculptures faisaient office de rappels didactiques implacables et de supports d'une autorité morale absolue.

Le déroulement rituel de l'initiation se présentait comme un chef-d'œuvre de manipulation psychologique : les novices, extrêmement affaiblis physiquement et mentalement par des jours de jeûne, de flagellation et de gouttes oculaires toxiques préalablement appliquées, étaient plongés dans un état d'extrême réceptivité psychologique et de sidération. C'est précisément à ce moment calculé de "réveil" métaphorique et de recouvrement de la vue que les figures ofika leur étaient brusquement présentées (Binkley 1987 : 75). Les hauts initiateurs d'isoya portaient les figurines au cou par des lanières ou les présentaient sur des supports construits à cet effet, ce qui simulait visuellement et de manière drastique l'acte de la pendaison. Selon la lecture orthodoxe, les sculptures étaient identifiées aux novices comme des manifestations d'individus réels du passé, connus par leur nom, qui avaient été pendus à un arbre pour des crimes capitaux - comme la révélation de connaissances de la société secrète ou de la sorcellerie destructrice (Biebuyck 1976 : 54). Le novice apprenait les noms des victimes et leurs transgressions spécifiques ; la figure servait ainsi d'ancrage matériel sans équivoque pour l'inconditionnalité juridique et morale du Lilwa.

Cette profonde division interprétative dans l'histoire de l'art n'est toujours pas résolue aujourd'hui. A date et interprète strictement les figures comme des documentations mimétiques d'exécutions historiques (Biebuyck), tandis que B postule que cette focalisation exclusive sur le "criminel" pourrait être une interprétation occidentale morbide erronée et que l'abstraction extrême des visages - dépourvue de tout caractère de portrait individuel - soutient la thèse de Binkley sur la puissance ancestrale généralisée et symbolique. Les sources sont absolument ambiguës à cet égard, car les informateurs primaires des Lilwa n'ont jamais révélé l'intégralité de leurs connaissances ésotériques aux ethnographes.

De plus, les figures étaient utilisées lors de résolutions collectives de crise. Lors de graves perturbations sociales, de sécheresses prolongées ou d'épidémies, les ofika étaient réactivés en tant qu'intermédiaires entre la société et les ancêtres, souvent accompagnés de sacrifices d'animaux et de la réapplication d'huile de palme et de kaolin, ce qui construisait l'éclat sombre incrusté (patine) des pièces pendant des décennies (Morigi 2002 : 12). Il en allait de même pour les masques lilwa, extrêmement rares. Un officier Lilwa spécial, le kumi (le bourreau ou le responsable rituel du rétablissement de l'ordre cosmique), portait le masque plat Lilwa Nkoy pendant l'exécution effective d'un condamné ou lors de la purification rituelle de la communauté qui suivait. Le masque transformait celui qui le portait d'un agent humain, éventuellement coupable de sang, en un instrument divin impersonnel de justice collective.

Le cycle de vie d'un tel objet hautement sacré commençait par l'approvisionnement en bois, rituellement supervisé, par un maître sculpteur. Si les objets perdaient leur cohérence rituelle suite à une attaque massive de termites, à des brûlures ou à la mort de leur dépositaire individuel (sans successeur adéquat), ils étaient désactivés. De tels objets "mourants" étaient soit enterrés rituellement avec leur propriétaire, soit laissés à une dégradation contrôlée (abandon) au plus profond de la forêt, afin de restituer à la nature l'énergie spirituelle qu'ils contenaient (Schoffel 2012 : 47). Cela explique en partie l'extrême rareté des artefacts mbole historiques intacts dans les collections européennes, comme celles dont le musée Fowler de l'UCLA ou le Quai Branly sont les conservateurs.

Contexte historique

L'historiographie récente situe l'origine ethnogénétique des Mbole bien au nord du fleuve Congo. Selon des reconstructions orales et linguistiques concordantes, les ancêtres de l'ethnie actuelle ont traversé le puissant fleuve Lualaba/Congo à la fin du 17e ou au début du 18e siècle, près de l'actuelle ville de Basoko, et ont migré en plusieurs vagues démographiques vers le sud, dans le bassin forestier dense de la Lomami. Cette migration historique a été déclenchée en premier lieu par la pression d'expansion massive et les luttes territoriales de refoulement des peuples Bombesa plus au nord (Moeller 1936 : 45). Au 18e siècle, la population mbole s'est fragmentée en cinq sous-groupes distincts et régionalisés, qui sont toutefois restés liés idéologiquement et juridiquement par le réseau lilwa transversal et rhizomatique.

Le contact avec des acteurs européens à la fin du 19e siècle marque le traumatisme absolu dans l'histoire des Mbole, qui a décimé durablement leur production sociale et artistique. Avec l'établissement de l'Etat libre du Congo par le roi belge Léopold II à partir de 1885, le territoire des Mbole s'est retrouvé dans la ligne de mire des concessions d'hévéas brutales, exploitant les ressources. La Compagnie du Lomami, en particulier, obligea les Mbole à extraire le caoutchouc sauvage (lianes de Landolphia) en recourant à une violence physique massive, à des prises d'otages de femmes et à des amputations systématiques, ce qui fut imposé par la tristement célèbre armée coloniale, la Force Publique (Casement 1904 : 12). Les Mbole appelaient ce système d'exploitation wando wo limolo dans leur langue - ce qui peut être traduit par "perte de poids causée par l'impôt" ou "les impôts qui nous font maigrir" ; un témoignage linguistique bouleversant de la sous-alimentation et de la surexploitation systématiques. La résistance des Mbole était acharnée ; ils s'attaquèrent à plusieurs reprises aux factoreries coloniales de caoutchouc (par exemple à Lokilo) et qualifièrent les agents belges d'atama-atama (négriers), assimilant ainsi conceptuellement les colonialistes européens aux chasseurs d'esclaves arabophones-swahilis qui avaient infesté la région peu de temps auparavant (Vansina 1990 : 189). L'influence de ces excès de violence a entraîné un effondrement démographique et une déstabilisation temporaire de la production de lilwa. Entre 1945 et 1946, l'administration belge tenta en vain d'interdire complètement et juridiquement la société secrète, car sa jurisprudence indépendante (notamment les pendaisons) était perçue comme une menace inacceptable pour le monopole colonial de la violence (Comhaire 1955 : 60-62).

Sur le marché de l'art occidental, la réception de l'art mbole s'est faite avec beaucoup de retard, car le terrain était inaccessible et les objets étaient strictement cachés par les indigènes. Les premières pièces isolées sont arrivées en Occident par l'intermédiaire de fonctionnaires de justice et de militaires coloniaux. La collection de Camille D'Heygere, un magistrat belge en poste à Boma et à la Nouvelle-Anvers entre 1893 et 1898, est remarquable à cet égard : il a ramené en Europe l'une des toutes premières figurines ofika documentées. Dans les années 1920 et 1930, des marchands anversois et bruxellois renommés comme Henri Pareyn et Jeanne Walschot ont commencé à acquérir systématiquement des objets rares d'Afrique centrale. Comme les sculptures mbole n'ont jamais atteint quantitativement la masse des objets Baule ou Luba, elles se sont rapidement établies sur le marché comme des raretés à prix extrêmement élevé pour les connaisseurs. L'évolution des prix a récemment atteint de nouveaux records : La vente aux enchères de la collection de l'érudit belge Baudouin de Grunne chez Sotheby's New York (2000), où une magistrale figurine ofika a été adjugée pour plus de 100 000 USD, et la prestigieuse vente aux enchères de la collection Daniel et Marian Malcolm à Paris (2016) ont fait sensation.

Comme les prix du marché pour les objets mbole sont aujourd'hui astronomiques, un problème massif de contrefaçon sévit. Les contrôles d'authenticité modernes, tels qu'ils sont effectués par des institutions comme le British Museum ou des laboratoires médico-légaux spécialisés, ne s'appuient plus uniquement sur l'analyse stylistique (connoisseurship), mais sur des données matérielles rigoureuses. La botanique médico-légale analyse la densité et l'essence exactes du bois, tandis que la tomographie par cohérence optique (OCT) est utilisée pour scanner la morphologie 3D des fissures du bois de cœur et des fissures craquelées. Les fissures authentiques dues au vieillissement présentent des profils profonds, rectangulaires ou larges et plats ("thin/deep" ou "wide/shallow"), tandis que les contrefaçons modernes, dont la patine a été forcée par la chaleur ou des produits chimiques, présentent généralement des fissures triangulaires inversées simples ("inverted triangles") révélatrices. La preuve médico-légale ultime reste cependant la datation au radiocarbone C-14 de la patine organique ou du bois : les objets présentant des traces isotopiques de l'effet dit "courbe de la bombe" (causé par des essais nucléaires atmosphériques après 1950) sont inévitablement démasqués comme des fabrications récentes et illégitimes sur le marché, ce qui peut signifier la ruine financière des collectionneurs imprudents.