OronMasques, figures et art africain

vue d'ensemble

Les Oron (en autodénomination indigène Örö, Akpakip Oro ou Oro Ukpabang) représentent une ethnie extrêmement complexe sur le plan démographique, linguistique et culturel, dont la zone de peuplement primaire s'étend sur la rive occidentale de l'estuaire de la Cross River, dans l'actuel État d'Akwa-Ibom, à l'extrême sud-est du Nigeria. La géographie de cette bande côtière, caractérisée par des marais de mangroves denses, des cours d'eau interconnectés et des forêts tropicales, a déterminé de manière décisive le développement historique des Oron. En tant que société maritime, ils contrôlaient des nœuds essentiels dans les réseaux commerciaux précoloniaux et coloniaux de la Baie de Bonny, ce qui leur a assuré une position de monopole stratégique dans les échanges de marchandises régionaux.

Les sources permettant de quantifier précisément la démographie des Oron sont ambiguës, tant sur le plan historique que récent, et se superposent à des délimitations géopolitiques. Alors que les estimations ethnographiques conservatrices et les premières données de recensement chiffrent la population des locuteurs directs d'Oron dans le centre du Nigeria entre 150 000 et 600 000 individus, les définitions pan-ethniques élargies, qui incluent les mouvements migratoires translocaux et les enclaves diasporiques au Cameroun voisin, extrapolent des populations totales pouvant atteindre 1,4 million de personnes (Uya 1984). Ce flou statistique résulte notamment de la fluidité de la formation des identités sociopolitiques dans le bassin de la Cross River, où les appartenances ethniques ont souvent été remodelées par des alliances économiques et des affiliations à des sociétés secrètes.

D'un point de vue linguistique, l'oron (Nsiŋ Oro) est classé par les linguistes africanistes dans le Lower-Cross-Cluster au sein de la vaste famille linguistique Bénoué-Congo. Il présente une proximité lexicale et syntaxique significative ainsi qu'une forte intelligibilité réciproque avec les langues des groupes voisins Efik, Ibibio et Annang (Jeffreys 1935). Cette affinité linguistique a entraîné de vastes controverses et des erreurs d'attribution systématiques dans les premières classifications ethnographiques et muséologiques. Les controverses de la classification doivent être explicitement marquées ici : Les anthropologues de l'administration coloniale britannique, notamment Percy Amaury Talbot dans son ouvrage de référence The Peoples of Southern Nigeria (1926), ont classé les Oron comme un simple sous-groupe des Ibibio, principalement en raison de leurs affinités linguistiques. Cette réduction taxonomique est rejetée avec véhémence par la recherche moderne en histoire de l'art. Comme l'explique Keith Nicklin (1999), la culture Oron est totalement autonome dans le domaine de la culture visuelle et matérielle - notamment grâce à son corpus singulier de stèles en bois ekpu massives - et ne présente aucune intersection morphologique ou rituelle avec la sculpture en bois des principaux groupes Ibibio, dominée par des performances de masques dynamiques. Néanmoins, cette problématique de classification se perpétue dans les institutions occidentales ; ainsi, le catalogue des collections du Metropolitan Museum of Art (Met) répertorie encore, pour des raisons historiques, les objets en oron sous la nomenclature "Ibibio peoples, Oron group", tandis que le British Museum insiste de plus en plus sur une stricte séparation dans ses récents travaux de recherche de provenance.

Les désignations étrangères des Oron reflètent leur interaction complexe avec des acteurs externes. Les premiers navigateurs portugais et espagnols ont répertorié les Orons sur des documents cartographiques du XIXe siècle sous l'exonyme "Tom Shotts" - un terme métaphorique qui, dans la nomenclature maritime, était synonyme de résilience exceptionnelle et d'obstination inflexible et documentait la résistance massive des Orons à l'asservissement de leurs groupes Kin. En retour, les Oron ont forgé le terme Mbátáng ("voleurs d'hommes") pour désigner les envahisseurs européens, ce qui codifie lexicalement la dimension traumatique des premiers contacts transatlantiques.

La structure sociale traditionnelle de l'Oron opère comme un système segmentaire, largement acéphale, organisé de manière strictement patrilinéaire et patrilocale, mais avec de subtiles hiérarchisations. La macrostructure des Akpakip Oro se divise en neuf clans primaires (Afaha), qui se subdivisent à leur tour en groupes de lignage maximum et en associations familiales élargies. Au lieu d'une royauté centralisée, telle qu'elle existe chez les Edo de la ville de Bénin, le pouvoir exécutif politique et juridique repose sur un conseil décentralisé des anciens du lignage (Ekpo Ndem Isong) ainsi que sur des dignitaires choisis (Ahta Oro), dont l'autorité est légitimée en premier lieu par la méritocratie spirituelle et économique.

L'économie de subsistance des Oron est basée sur un système dual. Le pilier de base était traditionnellement l'exploitation des ressources aquatiques par une pêche spécialisée et la domination du commerce régional de canoës. Cependant, à partir de la fin du 18e siècle et tout au long du 19e siècle, la culture et l'extraction systématiques de l'huile de palme ont fondamentalement transformé la base économique (Northrup 1978). Cette économie de "commerce légitime" a permis une accumulation de richesse sans précédent de la part de certains chefs de lignage. Les membres des plus hauts rangs de la société Ekpo (Amama) monopolisaient des centaines d'hectares de plantations d'huile de palme. Ce surplus de capital économique a été stratégiquement converti en capital rituel : Les Amama aisés finançaient d'opulentes fêtes d'initiation pour l'ensemble de la communauté, ce qui fonctionnait en surface comme une redistribution des richesses, mais cimentait de facto l'exclusivité des fonctions politiques au sein de groupes familiaux spécifiques et perpétuait une inégalité structurelle. Les relations avec les peuples voisins tels que les Ijaw, les Igbo et les Ejagham étaient marquées par un syncrétisme pragmatique de partenariats commerciaux et de délimitations rituelles, les conflits interethniques étant le plus souvent réglés par la diplomatie des sociétés secrètes.

Contexte culturel

Le système religieux de l'Oron échappe aux catégorisations occidentales de la transcendance et de l'immanence ; il fonctionne en premier lieu comme un instrument de contrôle hautement intégré pour le maintien de l'ordre sociopolitique et moral (Onyile 2007). L'architecture cosmologique de ce système est strictement stratifiée de manière hiérarchique. Au sommet absolu du panthéon réside une instance créatrice dualiste, matérialisée par Abazi Udung Oyong, le dieu omnipotent et omniscient du ciel, et son pendant complémentaire Abazi Udung Isong, l'entité chthonienne de la terre. Ces divinités créatrices sont considérées comme les responsables primaires de l'existence, mais n'interviennent que rarement directement dans les affaires profanes des hommes après l'acte de création initial (principe de Deus otiosus).

Le niveau opérationnel de la cosmologie est dominé par une multitude d'entités naturelles et spirituelles (Olughu). Ces entités sont strictement liées à des marqueurs topographiques spécifiques - cours de rivières, formations rocheuses ou bosquets sacrés - et agissent en tant que puissances protectrices locales des clans respectifs. Les sources attestent d'une répartition subtile : ainsi, le clan des Enwang consultait obligatoirement la divinité Anantigha avant toute entreprise stratégique, tandis que chez les Okobo, les manifestations Olughu Esuk Itak à Odu et Udutin à Eta détenaient la juridiction rituelle absolue. Des sacrifices périodiques à ces Olughu étaient obligatoires pour garantir la fertilité agricole et la protection contre les épidémies.

Le centre incontesté de la pratique rituelle des Oron et le moteur primaire de leur production artistique est cependant le culte des ancêtres. Contrairement aux concepts eschatologiques de rédemption, le culte des ancêtres chez les Oron est fondamentalement lié à ce monde. Les anciens décédés du lignage ne se transforment pas en esprits passifs, mais restent profondément impliqués dans les structures juridiques et sociales de la communauté en tant qu'agents actifs et sanctionneurs. Ils agissent comme juges de la faute morale, comme garants du succès des missions commerciales et comme instance finale dans les litiges fonciers. Chez les Oron, l'autorité rituelle ne se manifeste donc pas par une caste de prêtres isolée, mais par les conseils des anciens (Ekpo Ndem Isong), les divinateurs ainsi que les membres de puissantes sociétés secrètes comme Ekpe et Ekung, qui agissent comme des organes exécutifs des ancêtres.

Une controverse centrale de la recherche, qui doit être nommée ici, concerne les mythes d'origine ethnogénétiques et spirituels des Oron et l'origine de leur cosmologie. Alors que certaines traditions orales (comme la tradition Usakedet) postulent une migration historique depuis les régions orientales de l'actuel Cameroun et classent les institutions religieuses comme des importations, des historiens africanistes comme Etim Uya (1984) argumentent résolument contre cette théorie. Dans un débat qualifié de "Search for a chimera", Uya situe l'évolution de la société oron et de son système religieux de manière organique et autochtone dans le bassin de la basse Cross-River (Uya 1984).

Qu'est-ce qui distingue structurellement cette religion de celle des peuples voisins directs ? La divergence fondamentale avec la culture Ibibio réside dans la matérialisation de la présence des ancêtres. Alors que les Ibibio évoquent le retour des ancêtres de manière principalement temporaire et performative à travers les danses masquées cinétiques de la société ekpo - des fonds qui sont aujourd'hui documentés et étudiés de manière éminente, entre autres au Royal Museum for Central Africa (RMCA) à Tervuren -, les Oron fixent l'essence spirituelle de leurs figures fondatrices de manière permanente et statique dans les stèles en bois massives de la tradition ekpu. Chez les Oron, l'ancêtre ne se manifeste pas dans la chorégraphie éphémère de la place de danse, mais dans la présence muette et cumulative du sanctuaire du lignage.

Le rôle de la femme dans le système cultuel et juridique d'Oron est marqué par une remarquable dualité sociopolitique qui contredit les conceptions simplistes d'un patriarcat absolu. Certes, la plastique de représentation formelle des ancêtres est exclusivement connotée masculine - les femmes ne sont en aucun cas matérialisées sous forme de statues ekpu (Onyile 2007) -, mais les femmes disposent de contre-institutions puissantes et exclusives. La société secrète féminine Iban Isong (littéralement : "femmes du pays" ou "femmes à forte volonté") agit comme un correctif matriarcal intouchable (Talbot 1915 ; Okon 2004). L'association, dirigée par sa chef Offong Abang, possédait des pouvoirs exécutifs étendus ; elle sanctionnait l'adultère, punissait les hommes qui maltraitaient leurs épouses et réglementait l'épine dorsale économique de l'Oron : les marchés. Au marché de la plage d'Idua Oron, par exemple, il était traditionnellement strictement interdit aux hommes de traiter directement le commerce lucratif des écrevisses et des poissons ; ils devaient confier la vente aux Iban Isong contre une commission. L'intégration rituelle de la biographie féminine culminait dans des rites de passage tels que le Nkugho (la fameuse Fattening Room). Cette phase de transformation physique, de ségrégation et d'enseignement intensif des obligations rituelles et maritales marquait la transition de statut de la femme et assurait rituellement la continuité du lignage par des rites de fertilité.

Caractéristiques esthétiques

Dans la réception globale, l'héritage de l'histoire de l'art d'Oron est presque exclusivement défini par une typologie d'objets singulière et canonique : les figures d'ancêtres ekpu. Ces sculptures, qui comptent parmi les sculptures en bois les plus anciennes et les mieux conservées d'Afrique de l'Ouest subsaharienne (avec des datations précoces et sûres de la fin du 18e siècle), ne constituent pas des portraits narratifs au sens occidental du terme, mais fonctionnent comme des agrégats iconographiques de biographie sociale et spirituelle (Nicklin 1999). L'éventail des dimensions des stèles varie de manière significative entre 50 et 150 cm de hauteur. Elles sont systématiquement cylindriques et strictement frontales, taillées dans le tronc plein d'un bois dur indigène, le plus souvent dans le bois résistant de l'arbre Oko ou Coula edulis (Murray 1947).

Les canons de proportion de la plastique ekpu déconstruisent le réalisme physique en faveur de l'amplification de marqueurs de statut spécifiques qui codifient la richesse excessive, la sagesse et le pouvoir judiciaire de l'aîné du lignage représenté. Trois caractéristiques iconographiques principales définissent le sous-type de l'oron : premièrement, une barbiche extrêmement allongée, souvent effilée ou travaillée en pendule (pendeloque), qui renvoie à un âge avancé et à une autorité rituelle. Deuxièmement, un ventre massivement gonflé, en forme de tonneau (Onyile 2007). Cette hypertrophie abdominale n'est pas un attribut médical, mais un indice sémiotique de "substance" - elle visualise l'abondance économique (la capacité à organiser des festins) ainsi que l'accumulation de la puissance spirituelle (force vitale) au centre du corps. Troisièmement, les personnages portent des coiffes élaborées couvrant un large spectre typologique, des chapeaux coniques indigènes de l'époque précoloniale aux répliques exactes de cylindres européens qui témoignent de la réussite du défunt dans le commerce intercontinental. Souvent, les personnages tiennent des insignes de pouvoir dans leurs bras fortement raccourcis, comme des cornes à boire, des bâtons rituels ou des éventails. Le membre inférieur est souvent drastiquement réduit, en forme de moignon ou présente des jambes symboliquement croisées, ce qui souligne le caractère statique et terrien des stèles.

En ce qui concerne la paternité, la production artistique traditionnelle d'Oron opère dans un anonymat qui se distingue fondamentalement des peuples dont les mains de maîtres sont nommément documentées (comme les Yoruba par exemple). Il est certes possible de délimiter des ateliers spécifiques ou des écoles régionales (par ex. Idua Oron) dans les grandes collections - par exemple au Metropolitan Museum of Art (voir Inv. n° 2007.173) - en comparant de manière critique le style du traitement de la barbe et du ventre, mais les noms des sculpteurs n'ont pas été transmis rituellement (Onyile 2007).

La matérialité de la surface - la patine - est le résultat d'un processus rituel complexe et constitue la différence ontologique essentielle entre un objet en bois profane et un objet rituel activé. Un ekpu nouvellement sculpté était un matériau profane. Ce n'est qu'après des sacrifices sanglants répétés, des frottages à l'huile de palme et une exposition permanente à la fumée de l'autel que s'est développée la patine croûteuse sombre caractéristique, d'un noir profond (Talbot 1923).

Il existe dans la recherche une controverse iconographique significative concernant la datation des objets. Dans Two Thousand Years of Nigerian Art (1977), l'archéologue nigérian renommé Ekpo Eyo plaide avec véhémence pour des origines de certaines pièces au 18e siècle. Son argumentation se base sur l'analyse morphologique détaillée des couvre-chefs sculptés, qui sont des copies exactes de modes spécifiques de chapeaux importés par des marchands portugais et britanniques au 18e siècle (Eyo 1977). Dans son ouvrage de référence, l'ethnographe britannique Keith Nicklin (1999) défend en revanche une position beaucoup plus conservatrice. Il date les premières pièces conservées au maximum du début du XIXe siècle et avance des arguments écologiques : nonobstant la densité élevée du bois de Coula edulis, il est physiquement presque impossible que des objets en bois durent plus de 150 à 200 ans dans les conditions climatiques tropicales extrêmement humides et riches en termites de l'estuaire de la Cross River, à condition qu'ils soient stockés dans des sanctuaires semi-ouverts (Nicklin 1999).

Ces propriétés spécifiques aux matériaux définissent aujourd'hui des critères de falsification stricts sur le marché international de l'art. Les traces macroscopiques de vieillissement sont indispensables. Un ekpu authentique présente généralement de profondes morsures de termites à la base (là où il se trouvait dans le sol du sanctuaire), présente des fissures verticales naturelles du bois de cœur dues à l'alternance de la saison sèche et de la saison des pluies et possède des restes de croûtes de sang et d'huile de palme sacrilèges dans les creux de la sculpture. Les analyses médico-légales (par ex. spectrométrie infrarouge à transformée de Fourier et diffraction des rayons X) effectuées sur le bois archéologique révèlent en outre une baisse mesurable de la teneur en hydrates de carbone et de la cristallinité de la cellulose dans le bois dégradé - des paramètres qui restent intacts dans les faux récents. Les objets qui ne présentent pas ces marqueurs de vieillissement physico-chimiques ou dont la provenance coloniale n'est pas assurée sont rigoureusement exclus du marché en tant que copies post-rituelles.

Pratique rituelle

Le cycle de vie rituel d'une figurine ekpu est strictement réglementé et reflète le transfert métaphysique d'un chef mortel vers le statut éternel d'un ancêtre sanctionnant. La commande de la sculpture a eu lieu exclusivement pendant une phase liminale très sensible : la période entre la mort physique et l'enterrement primaire de l'aîné du lignage (premier enterrement) et les festivités du "deuxième enterrement" (ikpo ou ngwomo), qui ont souvent lieu des années plus tard et qui nécessitent des ressources extrêmement importantes (Nicklin 1999). Ce n'est qu'à l'issue du ikpo que la métamorphose spirituelle a été accomplie.

La construction et l'utilisation de l'autel différaient radicalement de la performance dynamique des masques d'autres régions. Une fois achevée par le sculpteur, la sculpture a été transférée dans le obio, la maison des esprits désignée du lignage (Murray 1947). L'architecture de ce sanctuaire était semi-ouverte afin de permettre aux ancêtres de participer à la vie du village. Les figures n'étaient pas isolées, mais disposées en rangées chronologiques. Les grands sanctuaires des lignages aisés abritaient jusqu'à quatorze générations de figures d'ancêtres ekpu, faisant ainsi office d'archives physiques et tridimensionnelles de l'histoire généalogique.

L'activation de la sculpture - la transformation ontologique du bois en réceptacle d'essence divine - nécessitait des rituels précis de ichu aja (offrande). Un ancien dédié, qui faisait office de prêtre et de gardien (guardian) du sanctuaire, effectuait les invocations. Les offrandes variaient en fonction de l'occasion et de l'urgence : pour les remerciements réguliers ou les demandes de chance pour les récoltes, du vin de palme, des ignames et des noix de kola étaient placés devant le sanctuaire et appliqués dans la bouche du personnage. En cas de crise grave, par exemple d'épidémie, de stérilité dans le lignage ou avant des conflits armés, des sacrifices sanglants d'animaux (chèvres, poulets) étaient offerts. Le sang, souvent mélangé à de l'huile de palme, était appliqué directement sur la tête et le tronc du personnage. Cette substance était considérée comme une nourriture rituelle (force vitale) qui rétablissait l'équilibre spirituel entre la sphère des vivants et le royaume des morts et garantissait la présence protectrice des ancêtres.

L'un des aspects les plus fascinants de la pratique d'Oron du point de vue culturel et historique concerne la désactivation et l'élimination des objets, car elle est diamétralement opposée aux concepts occidentaux de muséification. La validité rituelle d'un ekpu était indissociable de la pratique sacrificielle des descendants. Si un lignage s'éteignait, s'appauvrissait ou se convertissait au christianisme sous la pression missionnaire, les offrandes s'éteignaient (Kasai Kingi 2012). Sans ichu aja, l'essence spirituelle quittait le récipient en bois selon la compréhension des Oron. L'objet était rituellement désactivé. En conséquence, le obio était abandonné et le centre autrefois le plus sacré de la famille était laissé à la pluie et aux termites jusqu'à ce que le bois pourrisse organiquement (Murray 1947). Cette dégradation intentionnelle faisait partie du cycle cosmologique.

Ce caractère intentionnellement éphémère de l'architecture rituelle a entraîné des collisions idéologiques massives au 20e siècle. Des institutions comme le musée Rietberg de Zurich analysent explicitement, dans des recherches récentes sur la provenance et des expositions (par exemple sur l'"Initiative du Bénin"), les dissonances transculturelles qui apparaissent lorsque des conservateurs européens stabilisent physiquement des objets rituellement vidés de leur substance et voués à une dégradation naturelle et les réactivent en permanence dans des vitrines - un processus qui écrase souvent avec violence les concepts indigènes de finitude et d'ontologie matérielle.

Contexte historique

La genèse historique de la production artistique d'Oron, l'importance qu'elle a acquise à l'échelle mondiale et les pertes traumatiques de ses collections constituent l'un des exemples les plus marquants de l'imbrication fatale entre la culture rituelle africaine et le marché de l'art occidental. Comme nous l'avons déjà évoqué, l'histoire de la migration des Oron fait l'objet de controverses académiques sur la datation, mais les contacts documentés avec les puissances européennes peuvent être retracés jusqu'à la fin du 15e et au début du 16e siècle. La rencontre coloniale a façonné la production artistique de deux manières : d'une part, les sculpteurs, stimulés par les bénéfices tirés du commerce de l'huile de palme, ont intégré des symboles de statut social européens (comme les chapeaux haut-de-forme et les cannes) dans l'iconographie des ekpu afin de documenter la réussite cosmopolite des ancêtres. D'autre part, le colonialisme britannique a initié la destruction finale du culte.

A partir de la fin du 19e siècle, la base traditionnelle du pouvoir de l' Ekpo Ndem Isong s'est érodée suite à la mise en place de tribunaux coloniaux britanniques et à l'influence massive des missions chrétiennes (notamment la Primitive Methodist Mission) (Onyile 2007). La sculpture de nouvelles figures de ekpu, étroitement liée aux rites funéraires indigènes, s'est presque totalement arrêtée dans les années 1920. Lorsque le fonctionnaire colonial et ethnographe britannique P.A. Talbot se rendit dans la région en 1923, il enregistra déjà un fort déclin du culte (Talbot 1923). A la fin des années 1930, Kenneth C. Murray, professeur d'art britannique et futur fondateur du Nigerian Antiquities Service, a lancé un projet sans précédent de Salvage-Ethnography (ethnologie de sauvetage). Murray a trouvé les sanctuaires obio abandonnés et des centaines de figurines fortement endommagées par les termites et les intempéries. Malgré l'opposition initiale des anciens conservateurs d'Oron, il a collecté et centralisé plus de 600 de ces stèles archaïques en bois entre 1938 et 1947 (Murray 1947). Pour cette collection monumentale, le musée d'Oron a été construit en 1959 pour servir de lieu de protection et d'archives de la cosmologie oronaise.

La plus grande catastrophe dans l'histoire matérielle de l'Oron s'est produite par la suite pendant la guerre civile nigériane, dite guerre du Biafra (1967-1970). La région d'Oron était une zone de violents combats. Pendant les troubles de la guerre, le musée d'Oron a été systématiquement pillé et détruit. Un inventaire d'après-guerre a révélé l'ampleur des dégâts : sur les quelque 600 figurines ekpu inventoriées à l'origine, seuls 116 exemplaires environ ont pu être vérifiés dans le musée après la guerre (Nicklin 1999 ; Kingi 2012). Une partie considérable des sculptures a tout simplement été détruite comme bois de chauffage par des réfugiés désespérés ou des soldats ; des centaines de figurines parmi les plus importantes et les mieux conservées ont toutefois été volées par des acteurs militaires et des réseaux de pilleurs intermédiaires et introduites en contrebande sur le marché international de l'art florissant (Okeke-Agulu 2020).

Cette exfiltration massive a évoqué une histoire de marché fulgurante en Occident. Dans les années 1970, les figurines d'Oron pillées sont apparues dans les métropoles européennes et ont été intégrées à des collections privées influentes. Un exemple éminent est la collection du marchand et connaisseur français Jacques Kerchache, dont certains objets sont aujourd'hui vendus par des maisons de vente aux enchères comme Christie's et atteignent des prix records allant jusqu'à 239 000 dollars américains (Gillon 1979 ; Okeke-Agulu 2020). Des fonds de l'entourage d'Oron qui sont passés par ces réseaux de marchands se trouvent aujourd'hui dans des institutions renommées comme le musée du quai Branly à Paris.

Le traitement scientifique de ces pièces en Occident a initié une profonde controverse éthique en matière de recherche. Keith Nicklin, ethnographe du Department of Antiquities à partir de 1970 et responsable de la sauvegarde de ce qui reste de la collection d'Oron, a explicitement abordé en 1999 le dilemme moral de la pratique de publication académique. Il argumentait que chaque publication scientifique et documentation photographique des œuvres d'art restantes augmentait significativement la valeur marchande des objets et agissait ainsi comme un catalyseur indirect pour une nouvelle pression de pillage illégal sur les biens culturels africains (Nicklin 1999).

La problématique de la contrefaçon et les conséquences de l'authentification pour le marché de l'art actuel sont drastiquement aggravées par cette histoire de guerre. La production rituelle de ekpu ayant pris fin avant la Seconde Guerre mondiale, les pièces exportées du Nigeria après 1970 et parfaitement intactes sont a priori suspectes. Les critères d'authenticité des experts s'appuient sur une stricte expertise médico-légale : outre les critères mentionnés des fissures du bois de cœur et de la décomposition structurelle de la cristallinité de la cellulose par l'humidité du sol (morsures de termites), la provenance formelle est déterminante. Sans une comparaison photographique ou documentaire prouvant qu'une pièce spécifique faisait partie de l'inventaire original de Murray au musée d'Oron ou qu'elle a été exportée légalement avant 1967 par des fonctionnaires coloniaux (comme Talbot), aucune sculpture sur le marché occidental ne peut être datée avec certitude juridique comme un original précolonial (pré-1900) ou protégée contre les demandes de rapatriement.