BokiMasques, figures et art africain

vue d'ensemble

L'ethnie Boki, généralement désignée dans la littérature spécialisée sous l'appellation autochtone Bokyi, constitue un groupe de population très complexe et significatif sur le plan culturel et linguistique dans le sud-est profond de la République fédérale du Nigeria ainsi que dans le sud-ouest limitrophe de la République du Cameroun. La répartition géographique de cette communauté se concentre principalement sur le corridor densément boisé et topographiquement exigeant du bassin de la Cross River. Sur le territoire nigérian, la zone de peuplement est située administrativement dans la Boki Local Government Area (LGA) de l'État de Cross River, dont la capitale administrative est Boje. Cette zone est caractérisée par les contreforts massifs et inaccessibles de la chaîne de montagnes Afi (Afi Mountain Wildlife Sanctuary) ainsi que par les dernières zones de forêt tropicale humide d'un seul tenant qui subsistent au Nigeria. Du côté camerounais, la zone de peuplement de la diaspora Boki s'étend dans la subdivision Akwaya de la division Manyu dans la région Sud-Ouest, profondément dans la zone frontalière au nord-ouest de la ville de Mamfe (Mansfeld 1908 : 7). Les enquêtes et estimations démographiques actuelles, basées sur des modèles de mise à jour géostatistique de la population, chiffrent la population globale des Boki à environ 322.000 individus. La répartition est extrêmement asymétrique : alors qu'environ 314.000 personnes de cette ethnie vivent au Nigeria, la population camerounaise ne comprend qu'environ 8.300 personnes (Blench 2015 : 12 ; Bonchuk 2009 : 76). Cette séparation démographique nette n'est pas le résultat de modèles de migration indigènes, mais l'héritage direct du tracé des frontières coloniales entre les protectorats britanniques et allemands de l'époque, qui ont découpé artificiellement l'aire culturelle unifiée à partir de 1884 et finalement dans les traités frontaliers de 1913.

Sur le plan linguistique, le bokyi (également connu dans la littérature ethnographique ancienne sous les exonymes Nki, Nfua, Osikom ou Vaaneroki) représente une langue hautement différenciée qui se subdivise en une douzaine de dialectes régionaux. Parmi les variétés linguistiques documentées, on trouve entre autres Basua, Irruan, Boje, Kwakwagom, Nsadop, Osokom et Wula (Tawo 1977 : 54). La classification phylogénétique de cette langue marque l'une des controverses les plus en vue de la linguistique africaniste. Traditionnellement, le bokyi a été attribué à la famille des langues bendi, elle-même classée par des chercheurs comme Greenberg comme une sous-branche des langues cross-river au sein de la famille massive des langues benue-congo. Cependant, des analyses lexico-statistiques et des reconstructions historiques récentes, notamment celles de Blench, remettent radicalement en question ce paradigme. Blench argumente que les langues bendi, et donc le bokyi, ne sont pas des langues cross-river au sens strict du terme, mais qu'elles doivent plutôt être comprises comme un groupe isolé et très tôt scindé des langues sud-bantoues, qui n'ont développé des convergences lexicales avec les peuples cross-river voisins qu'en raison d'une pression de diffusion culturelle extrême (Blench 2015 : 10 ; Bruns 1975 : 12).

La structure sociale des Boki se caractérise historiquement par une organisation acéphale, c'est-à-dire sans chef. Au lieu d'une royauté centralisée, telle qu'elle existe dans d'autres grands empires africains (par exemple chez les Bamum voisins dans les prairies camerounaises), l'exécutif politique, judiciaire et social repose sur les épaules de conseils d'anciens locaux ainsi que sur une architecture complexe de sociétés secrètes. Le système de parenté qui constitue le noyau de cette structure sociale est un autre point de controverse massive en matière de recherche ethnographique. Alors que les premiers rapports administratifs définissaient simplement les Boki comme patrilinéaires, des études socio-historiques et ethnologiques plus récentes soulignent les influences profondes des systèmes de parenté dits doublement unilinéaires (bilinéaires), tels qu'ils sont documentés chez les Igbo de Cross River et les Yakurr (Yakö) de l'Ouest. Vubo fait remarquer que dans cette région, les institutions patrilinéaires et matrilinéaires coexistent souvent de manière complémentaire comme un "miroir inversé". Dans un tel système, l'héritage des biens immobiliers et du statut politique incombe à la lignée patrilinéaire, tandis que les biens mobiliers, le savoir spirituel et les privilèges cultuels sont souvent transmis par la parenté matrilinéaire (la lignée de la mère) (Vubo 2005 : 146 ; Ndukwe 1996 : 22). Cette dualité systémique agit comme un mécanisme de réduction des conflits et de dispersion des richesses, car la richesse circule horizontalement à travers la société et n'est pas accumulée de manière purement verticale dans une seule ligne de descendance (Okoko 1983 : 45).

Sur le plan économique, la société boki s'appuie sur un système de subsistance, classé dans la littérature comme un système de sarclage dépendant de la forêt. La base centrale de l'alimentation et du prestige social est la culture de l'igname, flanquée de la cassave, du maïs et des bananes plantain. Cette agriculture de subsistance est complétée par l'extraction commerciale de produits forestiers, dont le cacao, le café, l'huile de palme et le bois tropical. Cependant, les forêts denses ne sont pas seulement une ressource économique, mais aussi un refuge spirituel et un fournisseur de matières premières pour la production artistique rituelle des sculpteurs de masques.

La relation des Boki avec les peuples voisins est marquée par une symbiose historique qui va bien au-delà du concept de frontières ethniques strictes. Les Boki sont flanqués au nord par les Ogoja, les Obudu et les Tiv, et au sud et à l'ouest par les Ejagham (Ekoi), les Etung et les Efik. Bonchuk a inventé le terme de "point osmotique" pour cette région. Malgré la dureté des délimitations coloniales, le pays frontalier de Cross River a toujours fonctionné comme une zone perméable d'échanges culturels, économiques et rituels massifs. Les cultes religieux, les formes de masques et le système d'écriture secret Nsibidi se sont librement diffusés entre les Boki, les Ejagham et les Efik (Bonchuk 2009 : 77). Les documentations muséales du Fowler Museum (UCLA) soulignent régulièrement dans leurs catalogues d'inventaire ces transitions fluides qui empêchent souvent les ethnographes d'attribuer de manière isolée un objet sorti de son contexte historique à une seule ethnie, sans penser au corridor transculturel.

Contexte culturel

Le système religieux des Boki est une structure hautement complexe et multidimensionnelle qui se distingue nettement des panthéons monothéistes ou fortement anthropomorphisés des autres sociétés d'Afrique de l'Ouest. L'ordre cosmologique repose sur la prémisse fondamentale d'un Dieu créateur suprême, invoqué comme Osowo-Obrokpabe (dans des variations dialectales, également Osiwe-Oborokpabe ou Osowo osusó). Ce créateur est l'instance singulière, absolument suprême, de toute matière et de toute spiritualité. Il est caractérisé comme étant pacifique, miséricordieux et immensément sage, mais intervient rarement directement dans les affaires profanes et quotidiennes des hommes. Au lieu d'un dieu punitif et tyrannique, Osowo-Obrokpabe est une présence agissant silencieusement (Owan 2004 : 219). Le lien ontologique entre ce Dieu créateur, la communauté humaine et l'environnement physique est régulé par deux motifs centraux profondément philosophiques de la religion boki : Beri-be et Keredede. Beri-be peut être traduit au mieux comme une attitude éthique fondamentale d'inoffensivité rituelle et physique - un état dans lequel l'humanité ne cause aucun dommage à la création. Keredede désigne l'état final d'harmonie cosmique ultime, dans lequel toutes les tensions relationnelles entre les individus, les animaux, les plantes et les esprits ancestraux s'annulent. Tout échec agraire, toute maladie et tout malheur social sont interprétés comme une rupture du Keredede qui doit être guérie rituellement (Oweh 2004 : 68).

Comme le Dieu créateur reste abstrait, l'interaction rituelle quotidienne passe par un système hiérarchique d'instances intermédiaires. Celles-ci comprennent aussi bien des ancêtres (Ndi ikwu) que des êtres naturels et spirituels personnifiés, qui agissent en tant que divinités locales. Parmi les plus éminents, on trouve Ezza, le dieu de la guerre et de la défense, ainsi que Mfam, un esprit protecteur qui fait office de gardien de la vérité et de vengeur des parjures et qui est invoqué rituellement lors des serments (Owan 2004 : 220). L'autorité rituelle pour entrer en contact avec ces entités revient à des divinateurs spécialisés et aux prêtres de la confédération Nchebeh, qui surveillent le lien symbolique entre le créateur et la communauté.

D'un point de vue structurel, la religion des Boki se distingue radicalement des cultes de leurs voisins du nord (comme les Tiv) par la domination absolue et la pénétration de la société par des sociétés secrètes formalisées (Secret Societies). La vie politique, judiciaire et religieuse est dictée par ces associations exclusives. La plus puissante de ces associations, qui couvre l'ensemble du corridor de Cross River, est l'association Ekpe ou Mgbe (l'association du léopard). Originaire des forêts tropicales denses, cette confédération masculine fait office d'instance judiciaire suprême, de collecteur de dettes et de gardien de la morale publique. Les membres de la confédération Ekpe communiquent par le biais du système de signes ésotériques et idéographiques Nsibidi, brodé sur des tissus, sculpté dans le bois ou dessiné sur le sol, afin de codifier les connaissances spécifiques au grade (Kah 2017 : 501). Outre l'Ekpe pan-régional, les Boki entretiennent des alliances fonctionnelles spécifiques : La confédération Nkang forme la société des guerriers, la confédération Bekarum organise les chasseurs d'élite et contrôle les dangers métaphysiques que représentent les animaux tués dans la forêt (Nicklin 1974 : 15).

Une caractéristique unique et flagrante des cultures cross-river et des Boki en particulier est le rôle institutionnalisé de la femme dans le culte, qui culmine dans l'alliance Egbege. Contrairement à de nombreuses sociétés africaines dominées par le patriarcat, dans lesquelles les femmes sont exclues de l'autorité rituelle, l'alliance Egbege contrôle de manière autonome les affaires de la sphère féminine. Le rituel de passage central orchestré par la Confédération Egbege est le rituel d'initiation des jeunes femmes, connu sous le nom de "fattening house" (maison d'engraissement). Les initiatrices sont physiquement séparées de la communauté villageoise pendant des mois, parfois des années. Pendant cette période, elles suivent un régime extrêmement riche en calories afin d'atteindre un idéal de beauté de plénitude et de fertilité, elles sont dotées de scarifications Kedako élaborées et on leur enseigne les chants ésotériques, les danses et les devoirs de la maternité.

L'interprétation exacte de cette alliance féminine en termes de politique de pouvoir fait l'objet d'une âpre controverse de recherche. Des auteures comme Ute Röschenthaler (1998 : 38) postulent que les alliances féminines comme l' Egbege possédaient une autorité complémentaire, autonome et tout à fait équivalente à celle des alliances masculines dans la société précoloniale et qu'elles sont donc la preuve d'une structure de pouvoir équilibrée et duale. Les interprétations des premiers ethnographes coloniaux tels que Percy Amaury Talbot (1912 : 260), qui considéraient ces institutions féminines comme de simples instruments de dressage patriarcal préparant les femmes au marché matrimonial masculin, alors que le contrôle politique ultime restait toujours entre les mains des ligues de léopards masculines, sont diamétralement opposées à cette vision. Les collections des musées, comme celles du British Museum (où se trouvent de nombreux objets acquis par Talbot), reflètent encore souvent dans leurs archives cette lecture asymétrique dépassée, tandis que les recherches modernes sur le terrain réinterprètent les masques rituels de l'alliance Egbege comme des symboles de souveraineté féminine.

Caractéristiques esthétiques

L'art visuel boki est presque exclusivement représenté parmi les collectionneurs internationaux par un type d'objet canonique extrêmement spécialisé et techniquement exceptionnel : le masque en bois recouvert de cuir. Ces masques constituent l'apogée esthétique de la culture matérielle dans l'ensemble du corridor de la Cross River et représentent une caractéristique unique que l'on ne retrouve nulle part ailleurs sur le continent africain. Chez les Boki, la typologie des objets se divise essentiellement en deux sous-types primaires. Le premier type est la petite coiffe (Cap Mask) montée sur un anneau de panier tressé et posée en équilibre sur le sommet de la tête du danseur, laissant le visage du porteur en dessous (souvent recouvert de tissu). Le second type, beaucoup plus massif, est le masque-casque (Helmet Mask), qui est enfilé sur toute la tête et le cou du danseur comme un cylindre retourné et repose sur ses épaules (Nicklin 1974 : 8).

Les deux sous-types apparaissent de manière très marquante sous la forme d'un Janus (Janiform). Du point de vue iconographique, ce canon de proportion de la double face a une signification profonde. La tête de Janus des masques Boki incarne l'omniscience et la supériorité métaphysique des esprits ancestraux, qui peuvent voir simultanément dans le monde des vivants (passé) et des esprits (futur) (Vogel 1986 : 102). Il n'est pas rare que les deux visages soient différenciés en fonction du sexe : L'un des visages (masculin) est de couleur sombre, tandis que le visage opposé (féminin) est éclairci par un pigment blanc de kaolin.

Le choix du matériau et le processus de formation de la patine sont uniques sur le plan technologique. Un noyau de bois tropical tendre et facile à travailler sert de base. Lorsqu'il est humide, ce noyau de bois est recouvert de peau d'antilope fraîchement retirée et non tannée. Pendant le lent processus de séchage, les particules de graisse sous-cutanées présentes à l'intérieur de la peau de l'animal agissent comme une colle naturelle très résistante qui permet à la peau de s'adapter aux contours exacts des creux du bois. Ensuite, le masque est pourvu d'applications qui évoquent un réalisme inquiétant : Les yeux sont découpés dans une tôle de zinc ou de fer brillante, les pupilles sont fixées avec des pointes de bois et les bouches sont garnies de véritables os d'animaux, de pieux de bois sculptés ou de nervures de feuilles de palmier qui imitent le limage des dents typique de la région. La patine de couleur finale est obtenue grâce à des pigments organiques. Le noir profond (kedako), obtenu à partir des feuilles d'une légumineuse locale, sert à marquer les motifs de scarification et de Nsibidi sur les tempes et les joues. Une autre couche de patine (smoke patina) se dépose sur les masques pendant des décennies dans les combles enfumés des maisons de réunion. Un exemple frappant de cette technique exceptionnelle est conservé au Metropolitan Museum of Art (Accession 315079) : Une coiffe Boki qui, en plus d'être recouverte de cuir, présente des enroulements de textile richement teints à l'indigo sur six cylindres de coiffure en forme de corne. Du point de vue de la taille, l'éventail s'étend des coiffes intimes de 20 cm aux masques-casques massifs de la confédération Nkang de plus de 60 cm, qui exigent des danseurs une énorme musculature de la nuque.

La recherche sur ces objets esthétiques est marquée par une longue controverse iconographique entre les principaux experts de la région. Le couple Keith Nicklin et Jill Salmons, qui ont dominé les recherches de terrain dans la région de Cross River, se sont disputés de manière académique sur l'origine stylistique exacte des masques. Alors que Jill Salmons plaidait dans certaines parties de son travail (par exemple en 1986 : 72) pour une zone centrale stylistique plus étroite et attribuait certaines expressions formelles aux Keaka orientaux, Nicklin argumentait avec véhémence en faveur d'un modèle de continuum global. Nicklin (1979 : 54) ne voyait pas dans les masques boki un style importé, mais plutôt le centre d'une évolution stylistique fluide qui allait d'un style archaïque Idoma dans le nord-ouest jusqu'aux communautés Ejagham au Cameroun. Une autre "controverse" historique, qui résultait plutôt d'un malentendu colonial, était l'affirmation d'anciens officiers britanniques (comme Talbot en 1912) selon laquelle les masques étaient recouverts de peau humaine d'ennemis tués. Ce trope macabre, romantisant et dévalorisant du "chasseur de têtes cannibale" a été définitivement démasqué comme mythe par les analyses scientifiques rigoureuses de Nicklin (1974 : 8) ; l'utilisation de peau d'antilope a été prouvée dans les faits.

Les mains de maître connues par leur nom (comme le célèbre Ateu Atsa chez les Bangwa proches) sont totalement absentes chez les Boki ; la production artistique était institutionnellement ancrée dans les sociétés secrètes et exigeait l'anonymat. Il existe une ligne de séparation ontologique absolue entre l'ébauche de bois profane, fraîchement sculptée, et l'objet activé par le rituel. Ce n'est que par le rite de consécration que la pièce artisanale se transforme en objet sacré. Cette séparation est aujourd'hui d'une importance capitale sur le marché de l'art, car les ateliers de contrefaçon (notamment à Foumban, au Cameroun) inondent le marché de répliques (Tchandeu 2022). Les pièces authentiques utilisées de manière rituelle se distinguent par des critères de contrefaçon évidents : Des morsures profondes de termites qui ne semblent pas avoir été fraisées artificiellement, des fissures naturelles du bois de cœur dues à des décennies de séchage ainsi qu'une patine qui, sous analyse UV ou spectroscopique, montre des couches de sang, des particules de suie végétale et des graisses organiques, contrairement au cirage ou au bitume des faussaires.

Pratique rituelle

La pratique rituelle autour des masques et des autels des Boki représente une transformation multimédia, sensoriellement bouleversante. Pour les Boki, un masque n'est en soi qu'un corps muet en bois et en cuir. Il doit d'abord être activé par des prêtres de l'Alliance Nchebeh pour pouvoir servir de réceptacle à des forces métaphysiques. Cette activation est un processus strictement ésotérique, soumis aux rites de consécration du dieu créateur Osowo-Obrokpabe et des esprits ancestraux. Le rite implique l'offrande de sacrifices de sang - généralement des coqs ou, plus rarement, des chèvres - dont le sang est étalé sur des pierres d'autel spécifiques et dans la vannerie intérieure du masque (Mansfeld 1908 : 221 ; Oweh 2004 : 70). Le sang agit ici comme un catalyseur énergétique qui fait surgir les esprits des ancêtres de la jungle dense et les lie dans la forme physique du masque afin de garantir l'harmonie cosmique (Keredede).

Une fois le masque activé, il est préparé pour la performance. Le montage sur le corps du danseur est un travail d'ingénierie physiquement exigeant. Les masques à cagoule sont solidement arrimés à la tête du porteur au moyen de ficelles. Afin de créer l'illusion d'un être purement spirituel et d'effacer toute anatomie humaine, le corps entier de l'interprète, du cou aux chevilles, est enveloppé dans un opulent vêtement composé de filets tricotés, de textiles tissés à la main et de couches massives de fibres de raphia teintées en noir (Nicklin 1974 : 15). Cette structure habituelle garantit une dépersonnalisation complète. Les danses elles-mêmes varient drastiquement en fonction de la confédération qui les commande. Lors des représentations de la confédération guerrière Nkang, le danseur effectue des crochets sauvages, imprévisibles et agressifs. Cette violence cinétique démontre la puissance guerrière des ancêtres qui protègent le village des ennemis et de la magie malveillante. L'énergie du masque est considérée comme si explosive dans les performances Nkang que, dans certaines variantes régionales des régions du sud de Cross River, des accompagnateurs doivent guider le danseur masqué à l'aide de cordes épaisses pour éviter que l'extase spirituelle ne le pousse dans la foule des spectateurs (Nicklin & Salmons 1984 : 41). En revanche, les danses de l'association féminine Egbege, qui marquent souvent la fin de l'initiation "Fattening House" des jeunes filles, sont certes dynamiques, mais leur rythme est plus doux et elles sont accompagnées par les sons martelés de petites cloches métalliques et de clochettes de jambes qui célèbrent la fertilité et la pérennité du lignage.

Le cycle de vie (Lifecycle) d'un tel objet rituel est un reflet de l'éphémère. D'un bloc de bois clair nouvellement sculpté, il se transforme en un objet sacré hautement chargé par le revêtement de peau animale, la pigmentation et l'activation du sacrifice du sang. Après les événements festifs (comme les fêtes de la récolte d'igname ou les funérailles des dignitaires), l'objet est rarement brûlé rituellement ou enterré solennellement. Au lieu de cela, il est quasiment mis dans un état de désactivation ("sommeil"). Les masques sont rangés dans les combles sombres et mal ventilés des maisons centrales de rassemblement Ekpe. Ils y sont souvent stockés pendant des années, inutilisés, au-dessus de foyers ouverts. La fumée qui s'en dégage pénètre le cuir des animaux et le bois tropical tendre, les préserve partiellement contre les insectes et recouvre les objets de cette patine de fumée dense, collante et d'un noir profond (smoke patina), qui constitue aujourd'hui un critère d'authenticité primaire pour les collectionneurs occidentaux. Lorsque le cuir finit par se déchirer ou que le bois est rongé par les insectes, la force spirituelle est considérée comme s'étant échappée et les restes sont jetés sans autre cérémonie dans la forêt de brousse ("bad bush"). Des photographies de terrain qui se sont profondément enfoncées dans les archives du Pitt Rivers Museum d'Oxford (comme par exemple PRM 1998.480.11) documentent de manière impressionnante ce contraste saisissant entre un masque posé de manière statique dans une vitrine et l'enfer multimédia de poussière, de raphia, de rythmes de tambours et d'énergie transcendantale au moment de la performance (Jones & Salmons 2011).

Contexte historique

L'historiographie des Boki est profondément imbriquée dans les grands mouvements tectoniques démographiques du continent africain. L'histoire migratoire de ce peuple constitue un champ de débats intenses en linguistique historique et en archéologie. Les traditions orales des Boki, accompagnées de données lexico-statistiques, indiquent que les groupes de langue bendi ont fait partie de l'expansion banto-oide préhistorique. Certaines théories postulent que la région de la Cross River, à la frontière entre l'actuel Nigeria et le Cameroun, a été le véritable noyau de cette gigantesque migration, à partir duquel des groupes de locuteurs proto-bantous ont successivement colonisé le bassin du Congo (Zaïre) et le sud de l'Afrique à partir d'environ 1500 avant J.-C. (Blench 2015 : 11). Des controverses sur la datation traversent ce champ : alors que les linguistes datent la différenciation des groupes de Cross River de la fin du néolithique, d'autres historiens affirment que les Boki sous leur forme récente ne sont apparus que suite à des retours ou consolidations précoloniaux bien plus tardifs, au XVIe siècle, pendant la traite négrière transatlantique. Avant l'arrivée des Européens, les Boki agissaient en tout cas comme des intermédiaires décisifs dans les routes commerciales très rentables le long de la Cross River, par lesquelles les alliages de cuivre (manilles), les esclaves et plus tard l'huile de palme étaient transportés vers la côte, chez les Efik.

La rencontre coloniale à la fin du 19e et au début du 20e siècle a constitué une rupture géopolitique traumatisante. Pendant ce que l'on a appelé le "Scramble for Africa", la Grande-Bretagne et l'Empire allemand ont utilisé la Cross River et le Rio del Rey comme monnaie d'échange. Entre 1884 et 1913, de nombreuses commissions frontalières anglo-allemandes ont été mises en place, découpant à la règle le territoire culturel homogène des Ejagham et des Boki sans aucune considération pour les liens ethniques, de parenté ou économiques ("osmotic points"). Des familles ont été séparées du jour au lendemain en sujets du Nigeria britannique et du Cameroun allemand (Rudin 1968, cité par Bonchuk 2009 : 80).

Pour la saisie de l'histoire de l'art des Boki, l'ère de l'administration coloniale allemande au Cameroun est ironiquement une aubaine en matière de documentation. Alfred Mansfeld, médecin allemand et préfet de district, a dirigé la station d'Odissinge à partir de 1904. Contrairement à de nombreux fonctionnaires coloniaux destructeurs, Mansfeld développa un intérêt ethnographique profond, bien que paternaliste, pour les peuples de la région (Boki, Ejagham, Keaka). Avec l'aide de ses informateurs locaux, le roi Ogba et l'interprète Odjong-ofo, il a non seulement rassemblé des données complètes sur le droit, la musique et l'agriculture, mais il a également acquis une quantité énorme d'objets de culte. La monographie Documents de la forêt vierge de Mansfeld, publiée en 1908, reste aujourd'hui encore l'une des sources primaires les plus inestimables. Son immense collection de centaines d'objets a été expédiée en Europe et remplit aujourd'hui des parties essentielles des fonds du Musée d'ethnologie de Berlin et du Musée am Rothenbaum (MARKK) de Hambourg. Les archives et la correspondance relatives à ces achats de collection documentent la première valeur marchande occidentale de ces œuvres d'art (Fossi 2020 : 3).

Parallèlement, l'histoire coloniale a exercé une influence dévastatrice sur la production artistique locale. La mise en place des administrations coloniales ainsi que l'expansion agressive des missions chrétiennes (comme la mission Qua Iboe) ont conduit à la répression ciblée des sociétés secrètes. Comme les masques faisaient partie intégrante des cultes Ekpe et Nkang, leur fabrication rituelle s'est effondrée massivement au cours du 20e siècle. Lorsque les ethnographes britanniques Keith Nicklin et Jill Salmons se sont rendus dans la région dans les années 1970, les masques recouverts de cuir étaient sur le point de s'éteindre. Ils ont alors initié la "Ethnographic Retrieval Method" - un programme controversé mais salvateur, dans le cadre duquel ils ont localisé d'anciens sculpteurs encore vivants et les ont payés pour refaire des types de masques traditionnels pour des collections de musées (comme le National Museum à Oron ou des instituts occidentaux) (Nicklin 2000). Ces efforts ont permis de préserver les connaissances, mais ont entraîné l'apparition d'une vague de "nouvelles" pièces dans les années 1970, qui ont ensuite posé des problèmes au marché de l'art en ce qui concerne leur authenticité rituelle.

Le marché mondial de l'art boki et ejagham a connu une percée absolue en Occident à partir de la fin des années 1970 et des années 1980. Sous l'impulsion des publications du peer-reviewed Journal African Arts (en particulier les articles novateurs de Nicklin en 1974 et 1979), la perception des curiosités ethnographiques s'est transformée en art de maître à prix élevé. Des collections telles que celle de l'Américain Carlo Monzino (Vogel 1986) ou les fonds du musée du quai Branly et du musée Rietberg ont élevé les masques recouverts de cuir au rang de canon de l'art mondial, ce qui a entraîné des hausses de prix considérables lors des ventes aux enchères chez Sotheby's et Christie's. Ce boom commercial a engendré un problème flagrant de contrefaçon. Des ateliers dans toute l'Afrique de l'Ouest, notamment à Foumban dans les prairies camerounaises (Tchandeu 2022), se sont spécialisés dans la reproduction de ces masques. La peau d'antilope et le bois étant faciles à se procurer, les collectionneurs doivent aujourd'hui appliquer des critères d'authenticité rigides. La police scientifique s'appuie sur plusieurs piliers : les fissures profondes du bois de cœur doivent attester d'un séchage organique sur des décennies ; les morsures de termites ne doivent pas être imitées superficiellement à l'aide de forets, mais doivent s'infiltrer naturellement sous le cœur du bois ; et la patine doit présenter, sous analyse spectroscopique, ce mélange chimique complexe de graisse animale, de colorants végétaux Kedako, d'éclaboussures de sang historiques et de suie organique de feu de bois que les faussaires ne pourront jamais simuler de manière cohérente avec des solutions de bitume, du cirage et un vieillissement acide artificiel.