BwaMasques, figures et art africain

vue d'ensemble

Les Bwa, souvent appelés historiquement "Bobo-Oulé" (Bobo rouge) dans la littérature ethnographique francophone ancienne et les premiers documents coloniaux, représentent un groupe de population linguistiquement, démographiquement et culturellement distinct dans la ceinture de savane ouest-africaine. Leur zone de peuplement primaire s'étend sur la partie centrale et méridionale du Burkina Faso - en particulier dans les provinces du Mouhoun et du Tuy ainsi que le long des systèmes fluviaux de la Volta noire - et s'étend de manière transfrontalière jusqu'au sud-est de la République du Mali. Les estimations démographiques actuelles chiffrent le noyau de la population bwa à plus de 300.000 individus, dont environ 175.000 résident au Burkina Faso et 125.000 au Mali. Les clusters linguistiques au sens large de la famille des langues gur, à laquelle appartiennent les langues bwa, comprennent selon les estimations jusqu'à un demi-million de locuteurs.

D'un point de vue linguistique et ethnologique, la classification des Bwa est marquée par une longue controverse de recherche. Le terme "Bobo-Oulé" est issu de la simplification administrative de l'administration coloniale française et de la nomenclature des commerçants jula qui dominaient la région en tant que lingua franca. Cette désignation étrangère amalgamait à tort des groupes ethniques totalement différents. Comme le souligne l'historien de l'art Christopher D. Roy (1987), les Bwa et les Bobo (historiquement "Bobo-Fing" ou Bobo noirs) ne sont apparentés ni du point de vue linguistique ni du point de vue de leur structure sociale. Les Bobo appartiennent à la famille linguistique mandé, tandis que les Bwa parlent le Bwamu (ou Bomu), ce qui les rattache à la famille linguistique voltaïque (Gur). Elle partage cette appartenance avec d'autres acteurs régionaux comme les Mossi ou les groupes Gurunsi (Nuna, Winiama, Ko). L'auto-désignation Bwa (singulier) ou Bwaba (pluriel) est donc établie comme obligatoire dans la recherche moderne en ethnographie et en histoire de l'art. Les institutions muséales comme le Royal Museum for Central Africa (RMCA) à Tervuren ou le Musée du quai Branly à Paris reflètent de plus en plus cette taxonomie épurée dans leurs bases de données numériques, même si les inventaires historiques présentent encore parfois la nomenclature coloniale.

Sur le plan sociopolitique, les Bwa sont organisés de manière strictement acéphale et segmentaire. Il n'existe ni autorité politique centrale ni royauté supérieure, comme c'est le cas par exemple chez les Bamana ou les Mossi voisins. Le pouvoir politique, judiciaire et territorial appartient exclusivement à des conseils locaux d'anciens au niveau des communautés villageoises respectives. L'ethnologue français Jean Capron (1973) a analysé en détail cette structure économique et sociale spécifique dans sa monographie fondamentale Communautés villageoises bwa. Capron décrit un système de "maisons" (maisons) indépendantes, organisées de manière patrilinéaire, dans lesquelles l'économie de subsistance agricole est pratiquée de manière coopérative.

La stratégie de subsistance des Bwa repose principalement sur l'agriculture pluviale. Les cultures traditionnelles sont le mil, le sorgho, l'igname et l'arachide, tandis que le coton est de plus en plus cultivé comme cash crop de l'économie de marché. La transformation de l'économie agricole par la commercialisation du coton a conduit, comme le montrent des études ethnographiques à long terme, à une érosion du travail collectif traditionnel dans les champs et a encouragé l'individualisation au sein des communautés villageoises.

Les règles de descendance patrilinéaires dominent en termes de parenté, même si les modèles de résidence et les droits d'utilisation des terres étudiés par Capron présentent des réseaux interfamiliaux très complexes qui garantissent la flexibilité en période de crise agraire. Les sources sont ambiguës quant à la profondeur historique de leur consolidation territoriale, car les Bwa, contrairement à de nombreux peuples voisins, ne transmettent pas de mythes élaborés sur une migration à grande échelle en provenance d'autres régions, mais se considèrent comme des habitants autochtones de leur territoire.

Les relations avec les peuples voisins sont historiquement complexes et ont souvent été marquées par des structures de pouvoir asymétriques. Au 18e siècle, les territoires bwa ont été rendus tributaires de l'empire expansionniste bamana de Ségou. Après le déclin des Bamana au 19e siècle, les Peuls (Peul) ont dominé la région, leur cavalerie effectuant des razzias systématiques d'esclaves et décimant le bétail des Bwa. Ces zones de contact interculturelles et ces traumatismes historiques se manifestent à un haut degré dans le corpus matériel et rituel des Bwa.

Contexte culturel

Le système ontologique et religieux des Bwa est structurellement centré sur l'entité d'un dieu créateur lointain, appelé Wuro dans la langue Bwamu, et également Difini ou Dobweni dans certaines régions. Conformément au paradigme du Deus otiosus, largement répandu en Afrique de l'Ouest, ce créateur est considéré, après la formation initiale du monde et l'établissement de l'ordre cosmologique, comme inaccessible, passif et éloigné du quotidien des hommes. Afin de maintenir l'équilibre entre la sphère sacrée et la sphère profane, Wuro a délégué l'interaction avec l'humanité à des émissaires spirituels. La figure centrale absolue dans ce processus de médiation est Dwo (ou Do), le fils aîné du Créateur. Dwo agit en tant que représentant de la nature indomptée, de la nature sauvage et des forces vivifiantes de la forêt.

Une particularité socioreligieuse fondamentale des Bwa, qui les sépare structurellement et radicalement des peuples voisins en Côte d'Ivoire (comme les Dan ou les Sénoufo) ainsi que de divers groupes mandé, est l'absence totale de sociétés secrètes. Alors que des institutions comme les sociétés Poro ou Sande détiennent le monopole exclusif de l'autorité rituelle et du contrôle des objets sacrés chez les ethnies voisines, les masques des Bwa sont la propriété collective des familles élargies ou des clans. L'autorité rituelle n'incombe pas à une confrérie ésotérique, mais aux anciens de la famille. Le chef spirituel d'un village, le Labie, est généralement l'homme le plus âgé de la communauté et agit en tant que Primus inter Pares sans pouvoir de coercition absolu.

Ce caractère familial et non exclusif du port des masques implique un rôle spécifique et souvent souligné dans la littérature pour les femmes dans le culte. Les masques n'étant pas tabouisés par des sociétés secrètes, ils sont physiquement accessibles à tous les membres de la famille - explicitement aussi aux femmes et aux enfants non initiés. Certes, l'exécution physique de la performance des masques (la danse proprement dite) est strictement réservée aux jeunes hommes initiés, mais les femmes sont des actrices à part entière de la chorégraphie rituelle. Elles accompagnent musicalement les représentations, interagissent avec les danseurs et sont porteuses de leurs propres objets de protection spirituelle. Comme le montrent les notes prises sur le terrain, les femmes Bwa dont les familles vénèrent les masques de feuilles Dwo portent des anneaux de fer spécifiques à la cheville, qui servent de manifestation physique de la protection divine. Le Metropolitan Museum of Art (Met) de New York, qui entretient des fonds substantiels de la collection Thomas G. B. Wheelock dans la Michael C. Rockefeller Wing, documente ce contexte familial inclusif dans ses analyses de conservateur comme une caractéristique différenciatrice décisive de la région de la Volta.

Dans la recherche historique et ethnographique, il existe une controverse déterminée concernant la stratification du panthéon bwa et l'adoption historique de cultes étrangers. Dans ses travaux (1987, 2007), Christopher D. Roy postule une dichotomie nette entre les Bwa du nord et ceux du sud. Selon Roy, les Bwa du nord sont restés fidèles au culte originel du Dwo et utilisent encore aujourd'hui presque exclusivement des masques de feuilles éphémères, qui sont détruits à la fin de la saison rituelle. En revanche, suite à de graves crises historiques, les Bwa du sud ont adapté des masques de planches et d'animaux en bois de leurs voisins de l'est, les Gurunsi (notamment les Nuna et les Winiama). Avec ces masques, ils adoptèrent également le culte de l'esprit Lanle, qui fut intégré au panthéon aux côtés de Dwo. Roy date ce changement paradigmatique du début du 20e siècle et documente des conflits rituels parfois violents entre les traditionalistes du Nord et les utilisateurs des masques en bois Lanle du Sud.

En revanche, les analyses menées dans le sillage des études structurelles de Jean Capron mettent davantage l'accent sur la cohésion fonctionnelle interne à travers les rites agraires. Dans cette perspective, les masques en bois sont interprétés moins comme les témoins d'une rupture historique que comme une extension pragmatique de l'arsenal rituel visant à assurer l'intégration sociale et le cycle agraire.

Les rites de passage centraux des Bwa comprennent l'initiation des jeunes aux codes moraux de la communauté, les cérémonies funéraires et commémoratives pour escorter les ancêtres dans l'au-delà, ainsi que les rites annuels de renouvellement liés au cycle végétal et agricole. Dans ces contextes, les masques ne fonctionnent pas comme des représentations, mais comme des incarnations physiques des esprits de la nature, qui entrent temporairement dans le corps en bois pour communiquer avec la communauté villageoise.

Caractéristiques esthétiques

Le canon formel des masques en bois Bwa se caractérise par une géométrisation radicale, presque architecturale, et une polychromie stricte dans les couleurs noir, blanc et rouge. Cette coloration possède de profondes connotations symboliques : Selon des rapports de terrain documentés, les couleurs évoquent entre autres les trois grands cours d'eau du Burkina Faso (la Volta noire, la Volta rouge et la Volta blanche). La typologie canonique des objets des Bwa du sud se différencie principalement en deux catégories : les masques zoomorphes et les masques de planches monumentaux, anthropo-abstraits, appelés nwantantay.

Les masques zoomorphes représentent une variété d'animaux qui apparaissent dans la mythologie comme des manifestations des esprits de la nature. Il s'agit notamment de papillons, d'éperviers/rhinocéros, de crocodiles, d'antilopes, de serpents, de cochons de brousse et de singes. Chaque animal code une caractéristique morale spécifique : le singe (imina omono) fait souvent office de figure de trickster, le cochon de brousse est considéré comme impur, et les oiseaux agissent comme des messagers transcendantaux entre la sphère terrestre et le monde des esprits. Un type plus rare mais bien documenté est le "masque de lépreux" (Leper mask), qui incarne des erreurs de jugement historiques sur les causes des maladies et donne des leçons éthiques sur la tolérance.

L'architecture morphologique d'un masque en planches nwantantay est hautement standardisée. Elle est basée sur un champ visuel plat ovale ou circulaire. En son centre se trouve une bouche fortement protubérante, en forme de losange, souvent pourvue de dents dentelées et servant de fente de vision pour le danseur. Sous la bouche sont typiquement disposés trois triangles noirs en forme de feuilles, tandis qu'au-dessus de la bouche dominent deux énormes yeux concentriques en forme de cible. Le lien entre le visage et la planche verticale, qui s'élève jusqu'à 250 centimètres, est formé par un élément en forme de losange d'où émerge un crochet massif orienté vers le bas (souvent interprété comme un bec) à l'avant et parfois à l'arrière. La planche elle-même est surmontée d'une grande demi-lune ouverte vers le haut.

L'iconographie des motifs géométriques appliqués sur la planche n'est pas un élément purement décoratif, mais un système sémantique complexe codant des concepts moraux et des règles de comportement social enseignés dans le cadre de l'initiation. L'omniprésence du damier de rectangles noirs et blancs renvoie, à un niveau littéral, aux peaux sur lesquelles les gens sont assis : des peaux blanches pour les jeunes initiés, des peaux sombres pour les plus âgés. À un niveau plus abstrait, cette dichotomie visualise le champ de tension entre l'ignorance et le savoir, la lumière et les ténèbres ainsi que le bien et le mal. Les lignes en zigzag symbolisent le chemin des ancêtres, tandis que le motif en X dominant sur le front est une transcription directe des scarifications traditionnelles et réelles des Bwa.

Du point de vue des matériaux, les masques sont principalement constitués de bois tendre et léger de l'arbre Ceiba (Ceiba pentandra), ce qui permet d'équilibrer ces énormes dimensions de manière dansante. La pigmentation est assurée par des ressources naturelles locales dont la composition médico-légale a récemment fait l'objet de recherches intensives par des procédés complexes (FTIR, GC-MS). Le blanc est obtenu à partir de roches crayeuses ou d'excréments de reptiles (par exemple le caméléon panthère, Calumma parsonii). Le rouge est obtenu par la pulvérisation de roches contenant de l'oxyde de fer, auxquelles on ajoute traditionnellement de la gomme végétale ou du blanc d'œuf comme liant. Le noir significatif du bwa est obtenu par un processus complexe en laboratoire : Des capsules de graines d'acacia (Acacia nilotica) sont bouillies pendant des heures jusqu'à obtenir une décoction visqueuse et goudronneuse qui est appliquée en couche épaisse sur les parties en relief.

Une controverse iconographique de longue date dans la recherche concerne l'attribution stylistique des masques de planches entre les Bwa et leurs voisins, les Gurunsi (Nuna, Winiama), car les deux utilisent un vocabulaire presque identique. Christopher D. Roy a établi à cet effet des marqueurs sub-stylistiques décisifs : alors que les masques Nuna sont souvent dominés par des motifs en damier extrêmement denses couvrant toute la surface, les pièces Bwa se distinguent typiquement par une géométrie plus réduite, des bandes verticales, les yeux concentriques proéminents en forme de cible et le crochet de forme spécifique entre le visage et la planche. D'éminentes pièces exposées au musée Rietberg de Zurich, comme un masque d'oiseau offert par le Dr Oliver Cobb, documentent de manière impressionnante cette précision formelle.

Les mains de maître sont rarement documentées par leur nom dans l'art bwa classique, car l'accent était mis sur l'objet spirituel et non sur l'individu. Le maître sculpteur et ancien du village Yacouba Bonde (*1963), du village de Boni, constitue toutefois une exception remarquable et plus récente. Ses œuvres - dont des masques Nwantantay, de papillon et de léopard documentés - sont à la fois exécutées dans le contexte rituel local et acquises par des collections occidentales telles que le High Museum of Art d'Atlanta ou le Birmingham Museum of Art comme exemples de tradition vitale et persistante.

Chez les Bwa, la différence entre un objet en bois pur et un objet rituel activé se définit par la consécration. Les objets profanes, produits directement après la sculpture ou sur les marchés pour les touristes, ne possèdent aucun pouvoir spirituel. Ce n'est qu'après une discussion rituelle et des sacrifices sur l'autel de la famille que le bois se transforme en support des esprits. C'est également le premier critère de contrefaçon sur le marché de l'art : les pièces authentiques présentent une patine complexe faite de sueur, de salive, de pigments broyés et d'offrandes rituelles, tandis que les contrefaçons d'atelier destinées au marché de la décoration restent immaculées ou sont artificiellement vieillies au papier de verre.

Pratique rituelle

L'activation rituelle et la performance des masques Bwa est un processus hautement physique, cinétique et synesthésique. Les performances des masques sont principalement concentrées dans le temps sur la saison sèche entre les mois de mars et mai. C'est dans ce créneau horaire, où le travail agricole est suspendu, que culmine la vie sociale et spirituelle des communautés villageoises. Les occasions de performances de masques sont multiples : elles comprennent des funérailles et des commémorations à grande échelle, au cours desquelles les masques honorent les âmes des anciens décédés et les escortent en toute sécurité vers l'au-delà. Ils apparaissent également lors des rites de renouvellement annuels, des fêtes des récoltes, de l'inauguration de nouveaux masques et même pour divertir les jours de marché réguliers. Les rituels d'initiation, au cours desquels les jeunes hommes et femmes sont initiés aux secrets du monde adulte, occupent une place centrale dans la société.

La chorégraphie des danses varie significativement en fonction de l'iconographie et de l'architecture de chaque type de masque. Tandis que les masques de papillons zoomorphes - souvent dotés d'une envergure de plus d'un mètre - décrivent des trajectoires circulaires rapides et en spirale avec des mouvements horizontaux amples, les masques de planches monumentaux nwantantay exigent du danseur un équilibre vertical extrême. Les danseurs, exclusivement des jeunes initiés en pleine forme de la famille propriétaire respective, exécutent des rotations athlétiques du tronc, des sauts et des courbettes profondes qui rapprochent dangereusement la planche du sol sans la toucher.

Une caractéristique biomécaniquement distinguée de l'utilisation du masque chez les Bwa et leurs voisins directs de la région de la Volta est le système de fixation au corps. Contrairement aux masques-casques (par exemple chez les sociétés sandéennes des Mende) qui entourent toute la tête, le masque de planches Bwa est porté exclusivement devant le visage. L'acteur fixe la construction en bois, parfois massivement lourde, en mordant sur une corde en fibres extrêmement épaisse, tirée à travers des perforations à l'arrière du masque. Cette technique de morsure archaïque laisse sur les objets utilisés de manière authentique des traces d'usure profondes, une érosion du bois et une patine spécifique de salive et de sueur à l'intérieur - une caractéristique médico-légale que les conservateurs de collections, comme ceux du British Museum (par exemple pour les objets de la collection du Cranmore Ethnographic Museum), utilisent pour déterminer l'authenticité et l'âge des objets.

Le visage en bois est toujours accompagné d'un costume volumineux et hirsute, confectionné à partir de fibres d'hibiscus (Kempf) récoltées localement et souvent teintées en rouge ou en noir. Cette combinaison recouvre l'arrière de la tête et tout le corps du danseur, rendant ainsi la physionomie humaine complètement anonyme. Au moment de la danse, le jeune homme cesse d'être un membre de la communauté ; il devient physiquement et spirituellement une entité de l'esprit Dwo ou Lanle.

Le cycle de vie rituel (lifecycle) d'un objet bwa est organique et circulaire, ce qui contredit fondamentalement le paradigme muséal occidental de conservation physique éternelle. La création d'un nouveau masque a généralement lieu pendant la saison sèche. Le forgeron ou un sculpteur sur bois spécialisé du village fabrique le masque à la demande d'un ancien de la famille. Une fois terminé, il est activé rituellement : lors d'une cérémonie festive, l'objet en bois est présenté à la communauté et consacré par des offrandes spécifiques - traditionnellement par le versement de bière de mil et le sang de poulets sacrifiés - sur l'autel du clan familial. Ce n'est qu'après cette consécration que le masque passe du statut de bois profane à celui d'artefact chargé de spiritualité.

Les sources ethnographiques sont ambiguës quant à la manière dont les masques sont entretenus après la fin de la saison rituelle (avant le début de la saison des pluies). Certains rapports et analyses médico-légales indiquent que les Bwa font tremper leurs masques dans l'eau pendant plusieurs jours chaque année. Ce processus sert fonctionnellement à réhydrater le bois desséché et à le protéger des fissures, mais il a aussi pour effet d'éliminer les pigments poudreux (notamment le blanc et le rouge), en grande partie dépourvus de liant. Ensuite, le masque est fraîchement peint par les hommes de la famille pour l'année suivante, ce qui explique la forte luminosité des motifs lors des représentations.

Lorsqu'un masque devient inutilisable après des années d'utilisation rituelle intensive en raison de l'inévitable attaque de termites, d'insectes ou de rupture physique pendant la danse extatique, une désactivation rituelle a lieu. L'objet perd sa fonction de récipient pour les esprits. Les Bwa ne connaissent pas la "restauration" au sens occidental du terme. Le masque inutilisable est jeté, souvent abandonné à la décrépitude naturelle dans la périphérie buissonnière du village, après quoi le clan charge un sculpteur de reproduire exactement le motif iconographique sur une nouvelle ébauche en bois.

Contexte historique

La genèse de l'art matériel bwa, tel qu'il se présente aujourd'hui dans les collections muséales et les galeries occidentales, est indissociable des chocs et traumatismes géopolitiques massifs qu'a connus la région aux 18e, 19e et début du 20e siècle. Le territoire des Bwa était historiquement une zone tampon et un terrain de chasse pour les puissances hégémoniques en expansion. Au 18e siècle, de vastes zones du territoire bwa ont été occupées par le puissant empire bamana de Ségou, qui a contraint les villages bwa acéphales à une dure relation tributaire. Les villages qui refusaient de se soumettre étaient la cible de raids systématiques, ce qui entraînait un premier affaiblissement significatif des structures démographiques et sociales.

Le déclin progressif de l'hégémonie bamana a été suivi au 19e siècle par des incursions dévastatrices des Peuls islamisés (Peul). La cavalerie peule, très bien organisée, a profité de la savane ouverte pour lancer des attaques rapides, piller les réserves, décimer le bétail et réduire des milliers de Bwa à l'esclavage. Lorsqu'en 1897, des troupes françaises de mercenaires et de colons ont envahi la région, elles se sont paradoxalement alliées temporairement aux Peuls afin de pacifier rapidement la région et d'en prendre le contrôle administratif. Les représailles françaises comprenaient l'introduction de taxes de capitation extrêmement élevées et l'enrôlement systématique et forcé de jeunes hommes dans les Tirailleurs Sénégalais. Ces interventions détruisirent complètement l'économie de réserve traditionnelle des "maisons", basée sur la solidarité, et culminèrent dans la famine catastrophique des années 1911 à 1913.

Le point culminant de cette violence structurelle et physique fut la guerre Volta-Bani (1915-1916). Dans une alliance sans précédent, les Bwa et les groupes voisins se sont soulevés contre le pouvoir colonial français. La révolte a été réprimée par l'armée française avec une extrême brutalité, ce qui a entraîné la destruction totale et le pillage d'innombrables villages bwa.

Ce tournant historique a eu de profondes répercussions sur l'architecture religieuse et la production artistique des Bwa. Comme l'expliquent les analyses ethnographiques de Christopher D. Roy, de nombreux Bwa de la zone de peuplement du sud ont estimé que leur ancien culte, basé sur les masques de feuilles du Dwo, était spirituellement insuffisant et impuissant face à la destruction apocalyptique. Dans une réaction théodicéenne pragmatique, ils se sont tournés vers leurs voisins de l'est, les Nuna (Gurunsi), qui avaient apparemment mieux résisté à la guerre. Les Bwa du sud ont adapté de manière ciblée le vocabulaire des masques de planches en bois des Nuna ainsi que l'esprit Lanle qui y est associé, les ont intégrés dans leur propre système et ont ainsi créé les masques en bois Bwa, aujourd'hui célèbres dans le monde entier. Cette appropriation historique au début du 20e siècle explique l'intersection iconographique massive entre Bwa et Gurunsi et marque un changement radical de paradigme stylistique.

Sur le marché de l'art occidental, les œuvres des Bwa et d'autres peuples parlant le gurunsi ont été reçues relativement tard. Alors que l'art classique de Côte d'Ivoire (comme le Dan et le Baule) ou les figures reliquaires d'Afrique centrale (Fang, Kota) ont été célébrés avec enthousiasme par les cubistes et les surréalistes à Paris dès les premières décennies du XXe siècle en tant que Art Nègre, les masques extrêmement plats, bidimensionnels et fortement abstraits de Haute-Volta ont longtemps été considérés comme des curiosités ethnographiques rudimentaires.

Ce n'est que dans la seconde moitié du 20e siècle que l'on a assisté à une percée historique sur le marché. La vente aux enchères historique de la collection d'Helena Rubinstein en 1966 à New York, lors de laquelle des sommes à six chiffres (corrigées de l'inflation) ont été payées pour la première fois pour des artefacts africains, est considérée comme le catalyseur de la réévaluation commerciale de l'art africain en Occident. Dans les années 1970 et 1980, les cultures voltaïques ont attiré l'attention des collectionneurs spécialisés. La collection de Thomas G. B. Wheelock, qui a systématiquement rassemblé des œuvres d'art du Burkina Faso à partir des années 1970, est remarquable à cet égard. Ses objets, qui constituent aujourd'hui le noyau du Metropolitan Museum of Art (Met) et de la Stanley Museum of Art Collection, ainsi que des projets de collection ambitieux comme celui de Colin (Dusty) Hind pour la Bermuda National Gallery, ont accéléré la recherche académique et la nobélisation commerciale de l'art bwa. Une pièce d'exposition de l'Art Institute of Chicago témoigne de cette évolution de manière exemplaire grâce à la recherche scientifique d'accompagnement.

Avec l'évolution rapide des prix à partir de la fin des années 1980, la problématique de la contrefaçon s'est inévitablement accélérée. Dans les ateliers urbains de toute l'Afrique de l'Ouest, les masques Bwa sont aujourd'hui reproduits en série pour le marché de la décoration et de la collection. Les critères d'authenticité s'appuient donc de plus en plus sur une science médico-légale et une science des matériaux complexes. Alors que les pièces authentiques utilisées rituellement présentent de profondes traces de morsures sur la corde de maintien, des dépôts microscopiques de graisse de transpiration et des fissures verticales naturelles dans le bois de cœur tendre (souvent accélérées par une authentique morsure de termites de l'intérieur), les ateliers modernes produisent des répliques impeccables. Les attaques artificielles de termites sur les contrefaçons sont souvent appliquées de l'extérieur. Les analyses chimiques, telles que la spectrométrie infrarouge à transformée de Fourier (FTIR) ou la protéomique basée sur la spectrométrie de masse (LC-MS/MS), sont utilisées par les musées pour distinguer les pigments historiques à base de plantes (comme la soude d'Acacia nilotica) des émaux pétrochimiques ou des peintures acryliques qui dominent dans les contrefaçons récentes.