TikarMasken, Figuren & afrikanische Kunst

Überblick

Die Tikar sind eine der historisch bedeutendsten, künstlerisch produktivsten und genealogisch komplexesten ethnischen Gruppen innerhalb der geopolitischen und kulturellen Grenzen der Republik Kamerun. Die sprachlich einheitliche Kernbevölkerung der Tikar-Ebene nennt sich selbst ɓwum twùmwù oder lan twùmwù (das Volk der Tumu), während ihre gesprochene Sprache als lɛ' twùmwù bezeichnet wird. In der ethnografischen Literatur und in historischen Verwaltungsunterlagen wird diese Gruppe mit einer Vielzahl von Exonymen und abweichenden Schreibweisen beschrieben, vor allem mit Tikari, Tige, Tigar, Tikali, Tingkala, Ndob, Ndome, Bandobo und Twumwu. Geografisch gesehen liegt das ursprüngliche und unbestrittene Heimatland der Tikar im westlichen Teil von Zentralkamerun und erstreckt sich über eine ausgedehnte Ebene, die durch den Fluss Mbam halbiert wird. Aufgrund moderner kolonialer und postkolonialer Grenzziehungen wird dieses angestammte Gebiet derzeit in drei verschiedenen Provinzdepartements verwaltet, die sich über drei separate Regionen erstrecken: das Departement Mayo-Banyo in der Region Adamawa, das Departement Mbam-et-Kim in der Region Centre (das die Ngambe-Tikar-Subdivision nordwestlich von Yoko und nordöstlich von Foumban umfasst) und das Departement Noun in der Region Western. Die Kernbevölkerung der Tikar konzentriert sich auf sechs benachbarte, historisch verankerte Königreiche, deren Grenzen seit der deutschen Kolonialverwaltung weitgehend unverändert geblieben sind: Bankim (historisch bekannt als Kimi oder Rifum), Ngambé-Tikar, Kong (Nkong oder Boikouong), Nditam (Bandam), Ngoumé und Gâ (Ntchi). Diese Hauptsiedlungen werden geografisch und kulturell von den Bamum im Westen und Südwesten, den Mambila im Norden, den Kwanja im Nordosten und den Vute im Osten begrenzt.

Linguistisch gesehen sprechen die Tikar eine Sprache, die zum südlichen bantoiden Zweig der Niger-Kongo, Atlantik-Kongo und Benue-Kongo Sprachfamilie gehört. Die Sprache weist eine große regionale Vielfalt auf und umfasst mehrere unterschiedliche Dialekte, insbesondere Twumwu (gesprochen im Königreich Bankim), Tige (gesprochen in Ngambe), Nditam, Kong, Mankim und Gambai. Ein ganz besonderes sprachliches Merkmal der Region ist der Bedzan-Dialekt, der von den Bedzan-Pygmäen gesprochen wird, die in der Tikar-Ebene leben und komplexe, tief verwurzelte symbiotische Beziehungen mit den Tikar-Agrariern und -Royals unterhalten. Die genaue demografische Zusammensetzung der Tikar-Bevölkerung ist Gegenstand tief greifender ethnografischer Kontroversen und erfordert strenge Definitionsparameter. Die sprachlich einheitliche Bevölkerung der Tikar-Kernebene zählt etwa 25.000 Personen. Breitere nationale Volkszählungsdaten und demografische Aggregate geben jedoch häufig Bevölkerungszahlen zwischen 168.000 und 184.000 an. Diese massive demografische Diskrepanz ist das unmittelbare Ergebnis des "Tikar-Problems" - ein anthropologisches und historisches Phänomen, bei dem Dutzende von sprachlich heterogenen Gruppen in den Bamenda-Grasfeldern die Tikar-Abstammung als Mechanismus der politischen Legitimation und des dynastischen Prestiges beanspruchen. Zu den Bevölkerungsgruppen, die ihre Abstammung von den ursprünglichen Tikar-Fundamen beanspruchen, gehören unter anderem die Nso, Kom, Bum, Bafut, Bamum, Mbiame, Wiya, Tang, War, Mbot, Mbem, Fungom, Weh, Mmen, Bamunka, Babungo, Bamessi, Bambalang, Bamali, Bafanji, Baba (Papiakum), Bangola, Big Babanki, Babanki Tungo, Nkwen, Bambili und Bambui.

Innerhalb des Kanons der klassischen afrikanischen Kunst nehmen die Tikar eine grundlegende und hoch verehrte Position ein. Sie sind allgemein als die Meister der Metallurgie der kamerunischen Grasfelder anerkannt und zeichnen sich besonders durch ihre Virtuosität im Bronze- und Messingguss mit verlorenem Wachs (cire perdue) aus. Die vorkolonialen Bildhauer der Tikar schufen ein robustes formales Vokabular von Prestige-Regalien, kunstvoll gegossenen figürlichen Pfeifen, monumentalen Geldtorques und zeremoniellen Holzmasken, die später die ästhetische Entwicklung der benachbarten Königreiche Bamum und Bamileke beeinflussten, lenkten und bestimmten. Die ästhetische Ökonomie der Grassfields beruht im Wesentlichen auf den technischen Vorbildern aus dem Mbam-Tal. Folglich ist die materielle Kultur der Tikar unverzichtbar für das Verständnis der breiteren visuellen Sprache von Macht, Diplomatie, elitärer Kennerschaft und ritueller Autorität in den west- und zentralafrikanischen Hochlandregionen.

Kultureller Kontext

Die sozio-politische Organisation der Tikar wird von einer starren, stark geschichteten und zutiefst hierarchischen Struktur bestimmt, die in der Institution des heiligen Königtums gipfelt. An der Spitze dieser Gesellschaftsordnung steht der König, der in der Region als Fon bekannt ist. Im Gegensatz zu den kulturell und sprachlich heterogenen Häuptlingstümern der weiteren Bamenda-Grasfelder, die ein breites Spektrum an politischer Dezentralisierung aufweisen und sich in hohem Maße auf den Machtausgleich mit unabhängigen Dorfältesten stützen, agieren die Tikar-Königreiche der Mbam-Fluss-Ebene als stark zentralisierte, absolutistische Monarchien. Anthropologische Analysen der politischen Organisation der Tikar heben die extreme Machtkonzentration innerhalb der Monarchie hervor; der Tikar-Fon hatte traditionell die ultimative Macht über Leben und Tod seiner Untertanen und regierte zusammen mit einem Rat von sechs ausgewählten hochrangigen Ministern, die, anders als in ausgewogeneren Grassfields-Politiken, die obersten Dekrete des Monarchen nicht außer Kraft setzen konnten. Diese Konzentration zentraler Autorität schuf eine diskrete, begrenzte Stammesidentität, die in krassem Gegensatz zu den fließenden, idiosynkratischen politischen Gemeinschaften des westlichen Hochlands steht. Die räumliche und architektonische Manifestation dieser zentralisierten, absolutistischen Macht ist der königliche Palast, der als nto bekannt ist. Der Tikar-Palast ist eine ausgedehnte, sorgfältig organisierte Ansammlung von architektonischen Einheiten, Audienzsälen, Heiligtümern und Lagerhäusern. Die Paläste wurden traditionell aus Palmenrippen gebaut, die mit dickem Lehm verputzt wurden, mit Kuppeldächern, die mit schwerem Stroh gedeckt waren, und mit sattelartigen Dachabschnitten verbunden, die den Komplex in verschiedene Funktionsbereiche unterteilten. Der Palast diente nicht nur als königliche Residenz, sondern auch als kosmologischer, rechtlicher und administrativer Mittelpunkt des Königreichs. Er beherbergt die ausgedehnten Wohnräume der königlichen Gemahlinnen, die Kasernen für die Palastbediensteten, die Ahnenschreine mit den sterblichen Überresten früherer Monarchen und die schwer bewachten Hauptquartiere der mächtigen Geheimgesellschaften des Königreichs. Die Erbfolge innerhalb des tikarischen Königshauses ist streng patrilinear, d. h. es besteht eine kontinuierliche dynastische Abstammung, die den lebenden Monarchen direkt mit den vergöttlichten Gründungsvorfahren verbindet. Trotz des absolutistischen Charakters des Tikar-Königtums wird die soziale Ordnung von äußerst einflussreichen Regulierungs- und Initiationsgesellschaften sorgfältig aufrechterhalten, überwacht und durchgesetzt. Die prominenteste Gesellschaft ist die Kwifon (in benachbarten Sprachkontexten oft als Ngwerong bezeichnet). Der Kwifon, der begrifflich mit "Assistent des Fon" oder "Vater des Landes" übersetzt werden kann, dient als wichtiges operatives Gegengewicht zum obersten Herrscher und sorgt für die tägliche Durchsetzung der königlichen Erlasse. Der Kwifon arbeitet von unabhängigen, beschränkten Logen aus, die sich innerhalb oder in unmittelbarer Nähe des inneren Palastkomplexes befinden, und ist ausschließlich für die Rechtspflege, die Vollstreckung von Todesstrafen, die Beilegung von Zivilstreitigkeiten und die Durchsetzung des Sozial- und Landwirtschaftsrechts zuständig. Eine weitere wichtige Institution innerhalb der Tikar-Gesellschaftshierarchie ist die Nsoro-Gesellschaft, eine elitäre, streng begrenzte Bruderschaft, die ausschließlich aus bewährten Kriegern und hochrangigen königlichen Ministern besteht. Die Mitgliedschaft in der Nsoro-Gesellschaft war traditionell auf Männer beschränkt, die einen Feind erfolgreich in einer Schlacht getötet oder außergewöhnliche kriegerische Fähigkeiten bewiesen hatten, wodurch militärische Gewalt mit politischem Aufstieg und sozialem Prestige verknüpft wurde. Diese Gesellschaften fungierten als Exekutivorgane des Staates und sorgten dafür, dass die absolute Macht des Fon auch in den ländlichen Randgebieten des Königreichs wirksam zum Tragen kam.

Innerhalb dieses komplizierten soziopolitischen Rahmens fungiert die bildende Kunst in erster Linie als nützliches Instrument der Staatsführung, der Elitenregulierung und der Ahnenvermittlung. Skulpturen werden nicht zur abstrakten ästhetischen Kontemplation oder zum individuellen Ausdruck geschaffen, sondern sind ein hochgradig kontrollierter Mechanismus, der die Macht des Königs und der regulierenden Gesellschaften widerspiegeln, verstärken und projizieren soll. Die Herstellung von Meisterwerken aus Messing, Bronze, Holz und Elfenbein ist gesetzlich auf den königlichen Hof und hochrangige Titelträger beschränkt und dient als untrügliches Indiz für Prestige und hierarchische Schichtung. Die vom Kwifon kontrollierten Masken fungieren als physische, furchterregende Verkörperung der polizeilichen Autorität der Gesellschaft; ihre öffentlichen Auftritte dienen dazu, die abstrakten Konzepte von Gerechtigkeit, Vergeltung und staatlicher Regulierung visuell zu manifestieren. Darüber hinaus fungieren Gedenkporträts - ob in Form von gegossenen Ahnenfiguren aus Metall oder kunstvoll geschnitzten Terrakotta- und Elfenbeinpfeifen, die frühere Herrscher darstellen - als direkter Kanal für die Ahnenvermittlung. Diese Objekte werden in begrenzten Palastschreinen verwendet, um die dynastische Kontinuität visuell zu garantieren und den Segen, die Fruchtbarkeit und den Schutz der königlichen Vorgänger für das Wohlergehen des lebenden Königreichs zu sichern. Die Herstellung und Zurschaustellung von Kunst ist daher ein zutiefst politischer Akt, der eng mit dem Gefüge der Tikar-Regierung und dem spirituellen Überleben verwoben ist.

Ästhetische Marker

Das formale skulpturale Vokabular des Tikar ist durch einen sehr ausgeprägten Proportionskanon gekennzeichnet, der den Kopf stark in den Vordergrund stellt. In Übereinstimmung mit den kosmologischen Vorstellungen der Grassfields wird der Kopf als metaphysischer Sitz der Weisheit, der spirituellen Macht und des individuellen Schicksals verehrt. Folglich wird der Kopf in der Tikar-Figurenskulptur häufig überproportional groß, kugelförmig und volumetrisch dicht dargestellt, so dass er die unmittelbare visuelle Dominanz über den Rumpf und die Gliedmaßen ausübt. Der Gesichtskanon der Tikar ist in hohem Maße standardisiert und sofort identifizierbar. Die Gesichter zeichnen sich durch stark ausgeprägte, vorstehende, gewölbte Brauen aus, die große, runde und oft wulstige Augen scharf umrahmen. Die Nasen sind mit einer starken, ausgeprägten vertikalen Kante versehen, die einen geometrischen Anker für das Gesicht bildet, während die Münder häufig offen dargestellt werden und gelegentlich gefeilte Zähne in einer stilisierten Grimasse oder einer autoritativen Erklärung zeigen. Ein entscheidendes vergleichendes ästhetisches Merkmal für Kenner ist die volumetrische Behandlung der Wangen. Während das benachbarte Bamum-Königreich, das stark von den Vorbildern aus Tikar beeinflusst wurde, dieses regionale Merkmal bis zum absoluten Extrem entwickelt hat und Figuren mit stark aufgeblähten, ballonartigen Wangen schuf, sind die Wangen bei der authentischen Tikar-Skulptur deutlich gerundet und voluminös, aber deutlich weniger übertrieben und schematischer gehalten. Diese strukturelle Zurückhaltung führt zu einer ausgewogenen skulpturalen Synthese, die erfolgreich die extreme, fast karikaturhafte Plastizität der Foumban-Hofkunst vermeidet und gleichzeitig die harte, expressionistische und oft aggressiv asymmetrische Kantigkeit vermeidet, die für die Bamileke-Statuen typisch ist. Die Körperhaltung der Tikar-Figuren ist typischerweise starr, frontal und äußerst symmetrisch. Sitzende Figuren haben oft kleine Hände, die den Mund oder das Kinn umfassen - eine klassische, weit verbreitete Geste der Grassfields, die extreme Ehrerbietung, tiefe Kontemplation oder den respektvollen Empfang einer königlichen Rede bedeutet.

Der absolute Höhepunkt der künstlerischen Leistungen der Tikar ist jedoch ihre unvergleichliche Beherrschung der Nichteisenmetallurgie, insbesondere des Wachsausschmelzverfahrens (cire perdue) für Messing und Bronze. Die Tikar-Gießer waren historisch gesehen die führenden Metallurgen der Region und gaben ihr komplexes technologisches Wissen im 19. Jahrhundert an den Hof von Bamum weiter. Die Oberflächenbehandlung von authentischem, vorkolonialem Tikar-Metallguss ist außerordentlich kompliziert und arbeitsintensiv. Meisterwerke, wie monumentale Währungstorques, königliche Machtfiguren und zeremonielle Glocken, weisen eine komplexe Horror-Vacui-Oberflächendekoration auf. Dabei werden feine Wachsfäden und -kügelchen vor dem Gießen akribisch auf das Kernmodell aufgetragen, was zu hochpräzisen Kreuzschraffuren, getupften Punkten und hochreliefierten Zickzackmustern führt. Die zoomorphe Ikonographie ist häufig nahtlos in diese dichten geometrischen Felder integriert. Hochrelief-Darstellungen von Spinnen (ein universelles Grassfields-Symbol für göttliche Weisheit und irdische Weissagung), doppelköpfigen Schlangen, Chamäleons, Leoparden (das ultimative Symbol für königliche Wildheit und absolute Macht) und Fröschen bevölkern die Oberflächen der königlichen Insignien. Technisch gesehen stellt das schiere Ausmaß des Messinggusses in Tikar einen bedeutenden metallurgischen Triumph dar. Die Kunsthandwerker fertigten routinemäßig massive, schwere und dennoch perfekt hohl gegossene Armreifen, hoch aufragende Pfeifenköpfe und mehrfigurige Altaraufsätze an und bewiesen dabei die totale, kompromisslose Kontrolle über den inneren Kern aus feuerfestem Ton und die präzise, ununterbrochene Kanalisierung der geschmolzenen Kupferlegierungen durch komplexe Angüsse. Die Färbung und Patina der vor Ort verwendeten Tikar-Metallarbeiten sind reichhaltig, nuanciert und unterscheiden sich von modernen Reproduktionen. Authentische Stücke besitzen eine tiefe, oxidierte dunkelbraune bis fast schwarze Grundfarbe, die häufig durch authentischen, natürlich vorkommenden grünen Grünspan in den vertieften, unbearbeiteten Ritzen akzentuiert wird. Bei Objekten mit hohem Prestige oder häufigem behördlichem Gebrauch führt die kontinuierliche Handhabung über Generationen hinweg zu einer polierten, leuchtenden und stark reflektierenden Abnutzung der hohen Punkte des gegossenen Reliefs. Bei geschnitzten Holzobjekten, insbesondere bei Kwifon-Helmmasken und Nsoro-Wappen, beruht die Oberflächenbehandlung stark auf einer verkrusteten, glänzenden schwarzen Patina. Diese Oberflächentiefe wird traditionell durch das absichtliche, wiederholte zeremonielle Auftragen von Ruß, Palmöl, eisenhaltiger Erde und organischen Trankopfern erreicht, die kontinuierlich poliert werden, um einen furchterregenden, bedrohlichen Glanz zu erzeugen, der den furchterregenden, regulierenden Charakter des Objekts unterstreicht. Untergeordnete Prestigeobjekte, darunter anthropomorphe Terrakotta-Pfeifenköpfe, geschnitzte Holzamulette und Elfenbeinknäufe, werden gelegentlich mit leuchtend rotem Rotholzpulver bestäubt, einer heiligen Substanz, die eng mit rituellen Übergängen, königlicher Gesundheit und dem Reich der Ahnen verbunden ist.

Rituelle Praktiken

Der rituelle Kalender der Tikar ist von aufwendigen, stark strukturierten Zeremonien, großen Festen und furchterregenden Maskeraden geprägt, die der Festigung der königlichen Autorität, der Verehrung der dynastischen Vorfahren und der Sicherung des landwirtschaftlichen und kriegerischen Wohlstands in der Ebene dienen. Eine der bedeutendsten historischen Zeremonien ist das Gaen-Fest, das alle zwei Jahre Anfang Dezember im Hauptstadtkönigreich Bankim gefeiert wird. Als historischer und ritueller Vorläufer des international bekannten Bamum-Nguon-Festes diente das Gaen-Fest ursprünglich zur Feier der überragenden kriegerischen Fähigkeiten der Tikar-Krieger, die in der Vergangenheit die Region Adamawa beherrschten. Der Höhepunkt der Gaen ist ein stark stilisiertes, symbolträchtiges performatives Ritual, bei dem eine designierte "fremde" Frau den Königsthron besetzt; der Tikar Fon tritt ihr dann feierlich entgegen, vertreibt sie gewaltsam vom Sitz und fordert den Thron zurück. Diese öffentliche Nachstellung dient der visuellen und spirituellen Festigung der historischen Konsolidierung der Tikar-Souveränität und der mythologischen Unterwerfung der indigenen Waldbevölkerung. Parallel zu diesem kriegerischen Fest findet das Sweety-Fest statt, ein jährliches Ritual, das ausschließlich der Ahnenverehrung und der Sicherung der dynastischen Kontinuität dient. Während des Sweety-Festes ruft die gesamte Gemeinschaft die Geister der vergöttlichten Tikar-Ahnen an, um dem Land Segen, landwirtschaftliche Fruchtbarkeit und kriegerischen Schutz zu gewähren. Der visuelle Mittelpunkt dieser Zeremonie ist die stark eingeschränkte Erscheinung des Häuptlings, der einen heiligen, antiken Elfenbeinkragen aus schweren Elefantenstoßzähnen trägt. Dieses besondere Objekt wird nur für dieses einmalige jährliche Ereignis aus den Tiefen der königlichen Schatzkammer geholt, und seine selektive Zurschaustellung unterstreicht die Funktion der königlichen Kunst als seltene, zeitliche Brücke zwischen dem lebenden Monarchen und dem Reich der Ahnen. Die Maskeraden werden von den Regulierungs- und Kriegsgesellschaften des Königreichs streng kontrolliert. Die Kwifon-Regulierungsgesellschaft setzt bei nächtlichen und täglichen Festen eine Reihe von hölzernen Helmzierden ein, um das Reich zu reinigen und vor Hexerei und sozialer Dissonanz zu schützen. Die Ästhetik der Kwifon-Masken schwankt dramatisch zwischen bedrohlich und heiter - oft verkörpern sie sowohl "heiße" (aggressive, strafende, unberechenbare) als auch "kühle" (ruhige, erholsame, gerichtliche) Geisteszustände. Die körperliche Darbietung des Kwifon ist ein auditives und kinetisches Spektakel; die maskierten Tänzer werden von spezialisierten Orchestern begleitet, die heilige eiserne Doppelglocken verwenden, deren scharfer, perkussiver Klang die bevorstehende Präsenz der ultimativen, unsichtbaren und absoluten Autorität der Gesellschaft signalisiert. Die Nsoro-Kriegergesellschaft verwendet hochspezialisierte Maskeraden, vor allem die Tungunga-Kopfbedeckungen, die ausschließlich bei den Begräbnisriten der ranghöchsten Personen getanzt werden: Könige, Staatsminister, hochrangige Mitglieder der königlichen Familie und eingeweihte Krieger, die im Kampf nachweislich getötet wurden. Diese massiven, zweilappigen hölzernen Kopfbedeckungen, die oft das Antlitz eines verstorbenen Königs und seiner königlichen Frauen darstellen, werden auf dem Kopf des Tänzers gehalten und durch einen komplexen, versteckten Faseraufbau gesichert, der unter einer voluminösen, kinetischen Bastkrause verborgen ist. Das Erscheinen der Tungunga ist ein seltenes, feierliches Ereignis, das den hohen Status des Verstorbenen in der kriegerischen und politischen Hierarchie des Königreichs bestätigt und ihm den Übergang in das Reich der Ahnen erleichtert. Speziell bei den Nditam Tikar hat die mliti-Maske eine tiefgreifende sozio-regulatorische Funktion, die von der üblichen königlichen Bestätigung abweicht. Die mliti-Maske, die in der anthropologischen Literatur von Séverin Cécile Abega minutiös als gewalttätiges, undiszipliniertes und muttermörderisches Wesen beschrieben wird, das aus Inzest hervorgegangen ist, fungiert als subversives pädagogisches Werkzeug. Durch ihren chaotischen, aggressiven und transgressiven öffentlichen Auftritt provoziert die Maske eine praktische, gemeinschaftsweite Meditation über die absolute Notwendigkeit strukturierter ehelicher Bündnisse, die strikte Einhaltung gesellschaftlicher Gesetze und die katastrophalen Gefahren der Verletzung fundamentaler Tabus. Die historische Übernahme solcher Waldgeistermasken von benachbarten, unterjochten Waldbewohnern wie den Bebi unterstreicht die dynamische, synkretistische Natur des rituellen Lebens der Tikar, das sich an der unbeständigen Savannen-Wald-Ökotone abspielt.

Materielle Objekte spielen in all diesen rituellen Kontexten eine wichtige Rolle und lassen die Grenzen zwischen dem Heiligen und dem Ökonomischen verschwimmen. Monumentale gegossene Messing- und Bronzetorques, die oft mehrere Kilogramm wiegen und mit aggressiven geometrischen Stacheln versehen sind, sind nicht nur dekorativer Schmuck, sondern dienen als hochwertige, lokale Währung. Diese Objekte sind wichtige Prestigeobjekte, die in komplexen, interdynastischen Hochzeitsverhandlungen der Elite eingesetzt werden, um Allianzen zwischen rivalisierenden Geschlechtern zu festigen. Aufwändige Messing- und Terrakottapfeifen, die manchmal extreme Längen erreichen und komplexe figurale Schalen mit sitzenden Herrschern aufweisen, werden bei hoch formalisierten diplomatischen Treffen zwischen benachbarten Fons eingesetzt. Der Umfang, der materielle Wert und die ikonografische Komplexität der Pfeife sind ein direkter Hinweis auf das geopolitische Gewicht und den angestammten Rückhalt des Besitzers. Selbst funktionale Gegenstände wie schwere Zeremonialglocken aus Bronzeguss werden von den Kwifon sowohl als akustische Instrumente als auch als stationäre Altaraufsätze verwendet. Sie weisen lokalisierte Motive von Fröschen und Spinnen auf, die die Allgegenwart der Erdgeister und das Versprechen der dynastischen Fruchtbarkeit verstärken.

Historischer Kontext

Die Entstehung des Volkes der Tikar ist in einer reichen, vielschichtigen mündlichen Überlieferung verwurzelt, die ihre alten nomadischen Ursprünge im Niltal im heutigen Sudan in der Nähe des historischen eisenverarbeitenden Königreichs Meroë ansiedelt. Nach weit verbreiteten ethnografischen Berichten und lokalen königlichen Mythen brachten die aus dieser östlichen Region einwandernden Proto-Tikar neben hoch entwickelten Reitertraditionen auch hochentwickelte metallurgische Kenntnisse mit (insbesondere das Schmelzen von Eisen und die Grundlagen des Wachsausschmelzverfahrens). Sie durchquerten den afrikanischen Kontinent nach Westen in Richtung des Tschadseebeckens und kamen schließlich in die Region Adamawa im heutigen Nordkamerun. Ihre ersten befestigten Siedlungen errichteten sie um 933 n. Chr. in Gebieten wie Ngan-Ha. Diese Hegemonie im Norden war jedoch nur von kurzer Dauer; die Tikar waren bald gezwungen, massiv nach Süden in die Ebene des Mbam-Flusses abzuwandern, um religiösen Zwangskonvertierungen und brutalen militärischen Konflikten mit den eindringenden islamischen Fulani-Reitern zu entgehen, die nach Süden drängten, um die lukrativen transsaharischen Handelsrouten zu beherrschen. Die militarisierten Migranten ließen sich im heutigen Bankim (historisch Kimi oder Rifum) nieder und vermischten sich mit den einheimischen Savannenbewohnern und den in den Wäldern lebenden Jägern und Sammlern, was zur Entstehung des modernen Tikar-Volkes und zur Gründung seiner sechs Kernkönigreiche führte. Ein entscheidender, den Kontinent prägender Moment in der dynastischen Geschichte der Region ereignete sich um 1387 n. Chr. nach dem Tod des Tikar-Fon, Tinki. In Bankim brach eine blutige, zerrüttete Nachfolgekrise aus, als der rechtmäßige Thronfolger Nchare Yen zugunsten seines skrupellosen Halbbruders Mveing übergangen wurde. Auf der Flucht vor den daraus resultierenden internen Säuberungen und gezielten Attentaten verließ Nchare Yen in Begleitung seiner Schwester Prinzessin Ngonnso und seines Bruders Morunta (oder Mbe) Bankim mit einem riesigen Gefolge von Getreuen, Handwerkern und Kriegern. Diese dynastische Spaltung führte direkt zur Gründung der mächtigsten und künstlerisch bedeutendsten Staaten in den Grasländern Kameruns: Nchare Yen marschierte nach Westen, um das mächtige Bamum-Königreich in Foumban zu gründen, während Prinzessin Ngonnso nach Nordwesten reiste, um das beeindruckende Nso-Königreich in Kumbo zu begründen. Dieser gemeinsame dynastische Ursprungsmythos ist der Kern des "Tikar-Problems" - eines der am heftigsten diskutierten und komplexesten Themen der kamerunischen historischen Anthropologie. Jahrhunderts stellten Kolonialverwalter und frühe Forscher mit Verwunderung fest, dass Dutzende von sprachlich, architektonisch und kulturell unterschiedlichen Häuptlingstümern in den Bamenda-Grasfeldern durchgängig behaupteten, von den Tikar von Bankim abzustammen. Bedeutende britische Wissenschaftler, insbesondere E. M. Chilver und P. M. Kaberry, erklärten dieses weit verbreitete Phänomen zu einem "Nicht-Problem" und argumentierten, dass es sich bei den Behauptungen über die Abstammung von den Tikar größtenteils um ausgeklügelte politische Fiktionen handelte und nicht um Aufzeichnungen einer tatsächlichen Massenmigration. Sie schlugen vor, dass es sich bei diesen Mythen um Mechanismen der "Regalisierung" handelte - strategische, rückwirkende Erfindungen, die von ehrgeizigen Häuptlingen der Grassfields genutzt wurden, um ihre wachsende Autorität zu legitimieren, indem sie sich selbst mit dem hoch angesehenen, heiligen und absolutistischen Königsmodell der echten Tikar in Verbindung brachten. Nachfolgende Generationen von Wissenschaftlern, darunter David Price, Jean-Pierre Warnier und David Zeitlyn, haben diese These umfassend erweitert und gezeigt, dass dynastische Ansprüche auf eine fremde, überlegene Herkunft eine klassische afrikanische politische Strategie zur Durchsetzung der Territorialisierung, zur Etablierung einer sozialen Schichtung und zur Zentralisierung der Macht gegenüber rebellischen lokalen Ältesten sind. In den letzten Jahren haben geschlechtsspezifische genetische Studien, die sich auf die Nso-Königsdynastie konzentrierten, die Theorie des "Nicht-Problems" endgültig bestätigt. Moderne DNA-Analysen der Nso-Herrscherklasse zeigen Reste von Y-Chromosomen aus der Zeit vor der Bantu-Expansion (der modale Haplotyp won nto′), die in der eigentlichen Tikar-Bevölkerung der Mbam-Ebene völlig fehlen. Da die Tikar eine bantoide Sprache sprechen, die mit der Bantu-Expansion in Verbindung steht (Träger der E3a-Linie), beweist diese genetische Anomalie eindeutig, dass die Gründerväter dieser Graslandstaaten einheimische Jäger und Sammler waren und nicht die zugewanderten königlichen Eliten der Tikar.

Das späte 19. und das frühe 20. Jahrhundert brachten tiefgreifende, unumkehrbare Veränderungen in der materiellen Kultur der Region mit sich, die durch die Ankunft der deutschen Kolonialverwalter und später, nach dem Ersten Weltkrieg, der Franzosen gewaltsam ausgelöst wurden. Das traditionelle, stark eingeschränkte Mäzenatentum, bei dem Kunst ausschließlich für den Palast und Geheimgesellschaften produziert wurde, wurde radikal unterbrochen. Die Bamum-Hauptstadt Foumban, die sich stark auf die ursprünglich von den Tikar eingeführten und gelehrten Metallurgietechniken stützte, entwickelte sich zu einem massiven, kommerziellen Produktionszentrum. Ab 1927 begannen die Werkstätten in Foumban unter der geschickten Führung des bamumischen Höflings Mosé Yeyap mit der Produktion von "Übergangskunst" - Objekten, die speziell und absichtlich hergestellt wurden, um den unersättlichen Appetit europäischer Touristen, Missionare und Kolonialbeamter zu befriedigen, die "authentische" afrikanische Antiquitäten verlangten. Wie David Zemanek in seiner umfassenden Studie Transitional Art of the Tikar from Cameroon ausführlich dokumentiert, begannen einheimische Künstler, traditionelle ikonografische Elemente frei mit neuen, erfinderischen stilistischen Merkmalen zu kombinieren und sich von den strengen königlichen Vorschriften zu lösen, um rein kommerzielle Exportstücke zu schaffen. Um diese neu geprägten Messingfiguren, Holzmasken und Terrakottapfeifen künstlich altern zu lassen, wandten die Werkstätten eine brillante Taktik der inszenierten Authentizität an. Neue Objekte wurden kurzzeitig bei öffentlichen Festlichkeiten wie den großen Weihnachtsfeiern von 1929 getanzt, um ihnen eine sichtbare Aura des legitimen rituellen Gebrauchs zu verleihen, bevor sie sofort an europäische Sammler verkauft wurden. Die Periodisierung der Tikar- und Bamum-Kunst hängt daher stark von der schwierigen Aufgabe ab, zwischen der klassischen Produktion vor 1914, die sich streng an die Palastvorschriften und die einheimische rituelle Logik hielt, und der explosionsartigen Zunahme hochwertiger, technisch versierter, aber funktional steriler kommerzieller Werkstattkunst nach 1920 zu unterscheiden.